論宋元明清陶瓷器中魚紋裝飾圖案的發展及其演變

摘 要：本文主要論述從宋代直至清代末期陶瓷器中魚紋裝飾的發展及其演變。文章以朝代變遷發展為線索，通過每個朝代中在陶瓷器上最具有特色的魚紋的造型、釉色、構圖、裝飾技法以及當時的人文、社會環境對其的影響來闡釋主題。

關鍵詞：魚紋；釉；陶瓷

紋飾是器物上的裝飾花紋的統稱。自古以來，陶瓷器上的紋飾就像一個人的衣冠，紋飾與陶瓷器是密不可分的。我國幾千年陶瓷器的紋飾題材數不勝數：幾何紋、植物紋、動物紋、文字，及其他題材紋飾，在各時期都有其鮮明的特征，每個時期也都有其特定繪制方法。魚紋是紋飾中產生較早并存在至今的紋飾之一，人們早期就是以捕魚為生。魚與人們的生活息息相關，除早期陶瓷器中魚紋飾外，玉器中亦有不少魚的造型，并且后來魚在日常生活中還被賦予吉祥的象征。

1 宋金時期魚紋

宋代：魚紋在唐代寫實風格影響下，有較為寫實的，也有較為抽象的，以后者最具時代性。

磁州窯器上所畫的魚紋即屬后者。磁州窯有濃郁的生活氣息和民間色彩，成功地把工與繪畫藝術巧妙地結合在一起，使瓷器裝飾從圖案畫轉移到寫意畫成為現實。它用成熟而又簡練的筆墨在瓷坯上作畫，它采用水墨畫的繪畫技法，勾、填、擦無不恰到好處。線條簡潔，著墨不多，卻形象生動，勃勃有活力，動感特強，有后來寫意畫的韻味。在裝飾手法上，以白地釉下黑花最具代表性的鐵銹花藝術為特點。創造了運用有層次的化妝土來剔刻紋樣，采用黑、褐、赭等色料作畫的新技術。所以磁州窯魚紋既有國畫特點，又有圖案裝飾的效果。

耀州窯一改早期的寬松舒展的構圖，而為復雜細密的樣式，講究線條的粗細與疏密對比。最常見的游魚紋，有“水波三魚”、“水波五魚”、“水藻群魚”、“雙魚戲蓮”、“魚鴨戲蓮”、“群魚戲海螺”、“鴛鴦游魚戲蓮”、“柳枝群魚”等等。其中以“水波三魚”最為生動（圖2），在碗的內壁取三分法布局，僅用了不多的幾刀，三尾生動逼真的游魚就躍然而存，除用簡單兩筆勾畫出魚的身軀外，全用篦紋排線來表現魚鱗、魚鰭，魚周圍也布滿了用篦形工具劃出的重重水波，這樣魚身上的排線既似魚鱗又似水波，恰似游魚在江河中半露半藏，時隱時現，三魚在水波中鼓腹擺尾游弋自得。不僅畫面生動，而且刻花三魚的灑脫洗練，劃花水波流暢蕩漾，湖綠色青釉的溫潤柔和均融為一個完美的整體，實屬宋代耀州窯刻劃花青瓷的代表作。之所以有如此美妙的紋飾還要歸功于當時耀州窯的刻花工藝。它是先將刻刀深入直插在器坯中，用垂直刀刃勾刻出紋樣的主輪廓；再在已深刻出的主輪廓線的外側，采用斜刀連續廣削以除去花紋主輪廓外的背襯。飾釉后在潤玉般晶瑩的碧綠色下顯現出深淺不同的色調層次，紋樣在釉下顏色變幻有很強的立體感，。耀州窯的魚紋非常有特色。

定窯的印花白瓷中也有大量的魚紋。在題材上它與耀州窯一樣不單單是魚還與水紋結合，主要是游魚紋飾。定窯有刻花、劃花、繪金等裝飾技法。紋飾多在盤碗的里部，層次分明，線條清晰，密而不亂，在構圖上則嚴謹。如這個雙魚碗的魚紋就在碗心，魚尾上翹，比目并游（圖3）。

從魚紋構圖中我們也可以看出在構圖方面對稱和平衡也是宋特點之一。這時期有著嚴格對稱規則：雙數魚的構圖，若在器壁用對稱法，兩兩相對，首尾對置；若在器心，首尾同方向，比目并游。如果是三五尾單數的構圖，多是順向追逐，盤旋游蕩。金時期的魚紋亦有其獨特的風格。如（圖4）的蓮魚紋，用筆簡練，一氣呵成，兼工帶寫，與磁州窯一樣富有國畫的意味。施紅綠彩，色澤艷麗，隨意瀟灑，生動有趣。這富有游牧民族特色的魚紋也是宋代魚紋發展整體形象的一部分。可見，宋金時期在魚紋的發展上邁出了重要的一步。

2 元代魚紋

元代魚紋主要有釉下青花裝飾和坯胎裝飾兩種方法。元代青花的繪畫是承前啟后的時期，一方面，元代青花的繪畫，繼承了漢唐以來的現實主義優良傳統，在表現客觀事物的風貌上更加精辟；另一方面，既不同于唐代那種雍容富貴，又別于宋代之精致秀麗，而呈現出一種渾厚而又雅致的神韻，筆勢

飛動，講求大效果，并不拘于細枝末節。青花瓷上繪畫魚紋較有特色，多畫鮭魚（圖5）撬嘴、高鰭，圈狀珍珠鱗。之所以喜歡畫鮭魚是因為鮭諧“貴”，寓“寶貴有魚”意。還有一種鯰魚（圖6），魚鱗呈網絡狀。鯰諧“連”，寓意“連年有魚”，也是較為多見的一種魚紋。從這兩幅圖上可以看出元代青花裝飾紋樣繁縟，層次較多。主要通過線條的粗細、疏密、點線等筆法來表現各種藝術意象。繪畫用中峰筆法，有勾、塌、涂、點等筆法。用同一濃度的青料，就可見濃淡層次比如魚背深魚腹淺還有明顯的筆痕。元代的青花為明代打下了堅實的基礎。

3 明代魚紋

到了明代，陶瓷器上魚紋就更多了，青花器上更常用，其形象一般都較生動。明代的官窯瓷器青花，風格工整細膩，重在工筆畫法；民窯青花瓷風格筆調不受拘束，自由奔放，多用寫意，簡練而不簡單，豪放而不草率，天真而不幼稚。當時文人畫魚亦受民窯影響，八大山人畫的魚就是受到了這時磁畫的影響。

明初：永樂宣德兩朝是青花瓷的鼎盛期，裝飾已有繁復向疏朗轉化但在魚紋樣式本身還是沿承了元代的特點，沒有大變化，還是釉里紅魚紋比較有特點。永樂宣德的釉里紅瓷在元代初創的基礎上逐漸趨于成熟，所產生的魚紋樣式也因此很特別，魚紋如剪影般，只有大外形，沒有細部的刻劃，通體是紅釉，色澤鮮艷，而且微微突起，宛如淺浮雕（圖8）。

明中期：民窯青花品種和數量都比較多。這與明代中期民間流行用瓷碗陪葬的墓葬風俗有關。看在這條小紅魚（圖9）一反前期尤其是官窯瓷畫中的繁密，一反其圖案工藝形式強、繪畫形式弱的遺風，僅以四筆繪成，呈透明感，好像水彩畫的效果，它當是國畫家筆下金魚的先形者了。民窯瓷之所以采用減筆寫意畫法呢？生產方面和藝術方面原因。生產是直接原因。民窯東西產量極大，不能像給皇帝做貢品一樣，不惜工本，精描細繪；而且繪制時間既要短，又要省工省料，這就促使畫工們在自覺或不自覺地走著一條自己的藝術道路。在藝術方面，瓷胎類似生宣紙，吸水力強，能滲化水墨。瓷繪工人就發揮材料的性能特長，以瓷當紙，大顯身手。近而把兩者和諧地統一起來，形成了民窯瓷繪的藝術特色。從此民窯青花就開始蓬勃發展。endprint

明晚期：嘉靖、隆慶、萬歷紋飾多樣，由于道教的盛行，道家色彩廣泛運用，道教中有八寶一說：傘、螺、輪、蓋、花、罐、魚、腸。其中寶魚：象征自在解脫，所以魚紋在明末盛行。五彩在嘉靖朝是興盛期，用此法繪制的魚紋別具風格（圖10），特別是五彩中一種俗稱“黃上紅”技法，是嘉靖是較喜用的施彩法：魚紋在黃色底紋上用紅彩描繪魚身的細部，既呈現出美麗的橙紅色又增加了魚紋的真實感。這時期的青花魚紋與同期青花總風格統一，圖案裝飾突破束縛，畫風寫意簡率粗獷（圖11）。特別是到了天啟、崇禎，官窯衰退，民窯蓬勃發展。民窯用筆更加簡約，天真自然，率意勾勒，線條灑脫，形神兼備。

4 清代魚紋

陶瓷紋飾，歷來有許多利用諧音表達吉祥的用語，在清代更是發展到極致。清代花紋意境凡俗，講究吉祥。吉祥紋樣已經呈現出一個綜合而完整的符號系統，并走向成熟吉祥文化進入盛世，統行用諧音的方式來體現主題。魚紋自然也被賦予了完整的吉祥含義。像鯉魚，“鯉”與“利”諧音，“魚”與“余”、“玉”諧音，把鯉魚與其他各種紋飾相結合，便創造出許多寓意豐富、形式優美的詞匯來。常見的瓷畫有漁翁捕得大鯉魚時表情歡快，即“漁翁得利”，金魚在水中嬉戲追逐則為“金玉滿堂”，鲇魚游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鯉魚叫作“富貴有余”等等。如圖中的五彩魚藻紋盆，內都只繪有鯖、鲅、鯉、鱖四種魚，每種只有一條，著色淡雅，構圖簡潔，諧音“清白廉潔”（圖12）。在乾隆年間，瓷器的裝飾花紋一般是按朝廷送來的圖樣式再按圣旨設計，所以圖必有意，意必吉祥。由于“魚”與“余”、“玉”同音，魚紋通常以雙魚的形式與瓔珞、靈芝一起組成畫面，繁復而華麗，象征著“喜慶有余”表現當時國富民強，百姓安居樂業。清代的裝飾風格由明末的粗獷簡率，而趨向工細的風格。如這個康熙年間的“斗彩魚藻紋蓋罐”（圖13）就是一幅非常工細但仁很有情趣的魚藻瓷畫，在水藻中沉浮著紅、綠、紫等不同色彩不同姿態的鯉魚，運用青花勾輪廓線，再用填彩的方法繪制，青白色的釉面猶如清澈透亮的水面，游魚深淺浮出，或隱或現，富有真實感。

雍正年間，還有一種魚紋樣式很特別。那時釉里紅以達到鮮紅的發色效果，于是當時就采用翻白手法，外壁以紅釉為底，主體紋飾翻白，形成強烈的對比，這種翻白的處理方式使魚紋又有剪紙和剪影的效果，簡潔生動（圖14）。乾隆年間，不論是彩瓷還是青花瓷上的魚紋繪畫都顯得工整而刻板，看那彩魚（圖15），魚鱗用白線刻畫的非常精細繁密，片片清晰，連魚鰭上的脈絡也刻畫的很細致。青花魚紋與彩魚紋一樣刻畫得很工整，連構圖也一板一眼，缺乏生動之致，富貴氣太重。

5 小結

如今，陶瓷器上的魚紋裝飾花樣繁多，追其源頭就不難發現古代陶瓷器上魚紋裝飾的蹤影。這些裝飾值得我們不斷的借鑒學習。不論是何種紋樣裝飾都表達了制作者的一種情感，體現人的各種意識。例如，對美好生活的追求；對宗教的信仰等等。而人的意識，又無不受到每個時代主導意識的影響，是時代的反映和折射，所以陶瓷器上的紋飾所表現的不僅是個人的思想還是表現了時代社會的特征。從某一個紋飾的演變我們就可以看出部分陶瓷藝術以及社會的發展過程。

參考文獻：

[1] 薛建華.中國陶瓷圖案集[M].上海書店出版社.

[2] 馮先銘.中國陶瓷[M].上海古籍出版社.

作者簡介：張舟，女，浙江杭州人，本科，浙江特殊教育職業學院講師，研究方向：陶藝。endprint

明晚期：嘉靖、隆慶、萬歷紋飾多樣，由于道教的盛行，道家色彩廣泛運用，道教中有八寶一說：傘、螺、輪、蓋、花、罐、魚、腸。其中寶魚：象征自在解脫，所以魚紋在明末盛行。五彩在嘉靖朝是興盛期，用此法繪制的魚紋別具風格（圖10），特別是五彩中一種俗稱“黃上紅”技法，是嘉靖是較喜用的施彩法：魚紋在黃色底紋上用紅彩描繪魚身的細部，既呈現出美麗的橙紅色又增加了魚紋的真實感。這時期的青花魚紋與同期青花總風格統一，圖案裝飾突破束縛，畫風寫意簡率粗獷（圖11）。特別是到了天啟、崇禎，官窯衰退，民窯蓬勃發展。民窯用筆更加簡約，天真自然，率意勾勒，線條灑脫，形神兼備。

4 清代魚紋

陶瓷紋飾，歷來有許多利用諧音表達吉祥的用語，在清代更是發展到極致。清代花紋意境凡俗，講究吉祥。吉祥紋樣已經呈現出一個綜合而完整的符號系統，并走向成熟吉祥文化進入盛世，統行用諧音的方式來體現主題。魚紋自然也被賦予了完整的吉祥含義。像鯉魚，“鯉”與“利”諧音，“魚”與“余”、“玉”諧音，把鯉魚與其他各種紋飾相結合，便創造出許多寓意豐富、形式優美的詞匯來。常見的瓷畫有漁翁捕得大鯉魚時表情歡快，即“漁翁得利”，金魚在水中嬉戲追逐則為“金玉滿堂”，鲇魚游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鯉魚叫作“富貴有余”等等。如圖中的五彩魚藻紋盆，內都只繪有鯖、鲅、鯉、鱖四種魚，每種只有一條，著色淡雅，構圖簡潔，諧音“清白廉潔”（圖12）。在乾隆年間，瓷器的裝飾花紋一般是按朝廷送來的圖樣式再按圣旨設計，所以圖必有意，意必吉祥。由于“魚”與“余”、“玉”同音，魚紋通常以雙魚的形式與瓔珞、靈芝一起組成畫面，繁復而華麗，象征著“喜慶有余”表現當時國富民強，百姓安居樂業。清代的裝飾風格由明末的粗獷簡率，而趨向工細的風格。如這個康熙年間的“斗彩魚藻紋蓋罐”（圖13）就是一幅非常工細但仁很有情趣的魚藻瓷畫，在水藻中沉浮著紅、綠、紫等不同色彩不同姿態的鯉魚，運用青花勾輪廓線，再用填彩的方法繪制，青白色的釉面猶如清澈透亮的水面，游魚深淺浮出，或隱或現，富有真實感。

雍正年間，還有一種魚紋樣式很特別。那時釉里紅以達到鮮紅的發色效果，于是當時就采用翻白手法，外壁以紅釉為底，主體紋飾翻白，形成強烈的對比，這種翻白的處理方式使魚紋又有剪紙和剪影的效果，簡潔生動（圖14）。乾隆年間，不論是彩瓷還是青花瓷上的魚紋繪畫都顯得工整而刻板，看那彩魚（圖15），魚鱗用白線刻畫的非常精細繁密，片片清晰，連魚鰭上的脈絡也刻畫的很細致。青花魚紋與彩魚紋一樣刻畫得很工整，連構圖也一板一眼，缺乏生動之致，富貴氣太重。

5 小結

如今，陶瓷器上的魚紋裝飾花樣繁多，追其源頭就不難發現古代陶瓷器上魚紋裝飾的蹤影。這些裝飾值得我們不斷的借鑒學習。不論是何種紋樣裝飾都表達了制作者的一種情感，體現人的各種意識。例如，對美好生活的追求；對宗教的信仰等等。而人的意識，又無不受到每個時代主導意識的影響，是時代的反映和折射，所以陶瓷器上的紋飾所表現的不僅是個人的思想還是表現了時代社會的特征。從某一個紋飾的演變我們就可以看出部分陶瓷藝術以及社會的發展過程。

參考文獻：

[1] 薛建華.中國陶瓷圖案集[M].上海書店出版社.

[2] 馮先銘.中國陶瓷[M].上海古籍出版社.

作者簡介：張舟，女，浙江杭州人，本科，浙江特殊教育職業學院講師，研究方向：陶藝。endprint

明晚期：嘉靖、隆慶、萬歷紋飾多樣，由于道教的盛行，道家色彩廣泛運用，道教中有八寶一說：傘、螺、輪、蓋、花、罐、魚、腸。其中寶魚：象征自在解脫，所以魚紋在明末盛行。五彩在嘉靖朝是興盛期，用此法繪制的魚紋別具風格（圖10），特別是五彩中一種俗稱“黃上紅”技法，是嘉靖是較喜用的施彩法：魚紋在黃色底紋上用紅彩描繪魚身的細部，既呈現出美麗的橙紅色又增加了魚紋的真實感。這時期的青花魚紋與同期青花總風格統一，圖案裝飾突破束縛，畫風寫意簡率粗獷（圖11）。特別是到了天啟、崇禎，官窯衰退，民窯蓬勃發展。民窯用筆更加簡約，天真自然，率意勾勒，線條灑脫，形神兼備。

4 清代魚紋

陶瓷紋飾，歷來有許多利用諧音表達吉祥的用語，在清代更是發展到極致。清代花紋意境凡俗，講究吉祥。吉祥紋樣已經呈現出一個綜合而完整的符號系統，并走向成熟吉祥文化進入盛世，統行用諧音的方式來體現主題。魚紋自然也被賦予了完整的吉祥含義。像鯉魚，“鯉”與“利”諧音，“魚”與“余”、“玉”諧音，把鯉魚與其他各種紋飾相結合，便創造出許多寓意豐富、形式優美的詞匯來。常見的瓷畫有漁翁捕得大鯉魚時表情歡快，即“漁翁得利”，金魚在水中嬉戲追逐則為“金玉滿堂”，鲇魚游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鯉魚叫作“富貴有余”等等。如圖中的五彩魚藻紋盆，內都只繪有鯖、鲅、鯉、鱖四種魚，每種只有一條，著色淡雅，構圖簡潔，諧音“清白廉潔”（圖12）。在乾隆年間，瓷器的裝飾花紋一般是按朝廷送來的圖樣式再按圣旨設計，所以圖必有意，意必吉祥。由于“魚”與“余”、“玉”同音，魚紋通常以雙魚的形式與瓔珞、靈芝一起組成畫面，繁復而華麗，象征著“喜慶有余”表現當時國富民強，百姓安居樂業。清代的裝飾風格由明末的粗獷簡率，而趨向工細的風格。如這個康熙年間的“斗彩魚藻紋蓋罐”（圖13）就是一幅非常工細但仁很有情趣的魚藻瓷畫，在水藻中沉浮著紅、綠、紫等不同色彩不同姿態的鯉魚，運用青花勾輪廓線，再用填彩的方法繪制，青白色的釉面猶如清澈透亮的水面，游魚深淺浮出，或隱或現，富有真實感。

雍正年間，還有一種魚紋樣式很特別。那時釉里紅以達到鮮紅的發色效果，于是當時就采用翻白手法，外壁以紅釉為底，主體紋飾翻白，形成強烈的對比，這種翻白的處理方式使魚紋又有剪紙和剪影的效果，簡潔生動（圖14）。乾隆年間，不論是彩瓷還是青花瓷上的魚紋繪畫都顯得工整而刻板，看那彩魚（圖15），魚鱗用白線刻畫的非常精細繁密，片片清晰，連魚鰭上的脈絡也刻畫的很細致。青花魚紋與彩魚紋一樣刻畫得很工整，連構圖也一板一眼，缺乏生動之致，富貴氣太重。

5 小結

如今，陶瓷器上的魚紋裝飾花樣繁多，追其源頭就不難發現古代陶瓷器上魚紋裝飾的蹤影。這些裝飾值得我們不斷的借鑒學習。不論是何種紋樣裝飾都表達了制作者的一種情感，體現人的各種意識。例如，對美好生活的追求；對宗教的信仰等等。而人的意識，又無不受到每個時代主導意識的影響，是時代的反映和折射，所以陶瓷器上的紋飾所表現的不僅是個人的思想還是表現了時代社會的特征。從某一個紋飾的演變我們就可以看出部分陶瓷藝術以及社會的發展過程。

參考文獻：

[1] 薛建華.中國陶瓷圖案集[M].上海書店出版社.

[2] 馮先銘.中國陶瓷[M].上海古籍出版社.

作者簡介：張舟，女，浙江杭州人，本科，浙江特殊教育職業學院講師，研究方向：陶藝。endprint