中國與法國：想象、試探與擁抱

萬佳歡

存在主義在中國

法國存在主義曾兩度東漸到中國，一次發生在上世紀40年代，而對其全面的譯介及研究，則主要在新時期的80、90年代，并對當時我國的文化知識界產生了較大影響，一度在某些文藝和教育領域引發了一陣“薩特熱”。1978年先是《世界文學》發表了施康強翻譯的加繆的《不貞的妻子》，接著《外國文藝》發表了林青翻譯的薩特的《骯臟的手》。

7月5日晚7點半，30多個觀眾陸續走出位于北京的法國文化中心電影廳。

“8點還有一場，” 幾個上了年紀的觀眾在門口坐下來，并不打算離開。來看電影的人包括外國人和年輕學生，甚至還有一些住在附近的老年人。影廳沒坐滿，但對于剛剛放映的那部節奏沉悶的小眾藝術電影《人之子》來說，上座率已算不錯。

就在此刻，離這里500米的北京工人體育場附近，眾多拎著路易·威登手袋的姑娘走進一家家KTV，她們會掏出迪奧化妝盒補妝。透過櫥窗，你會發現不遠處的酒吧和西餐廳酒柜里擺著好幾排法國紅酒。在這個年輕、時尚、喧騰的區域，法國符號似乎無所不在，就連空氣里仿佛都有法國香水的味道。

年初，央視春晚請來了蘇菲·瑪索，讓·雷諾則出現在北京國際電影節現場。而在法國，導演賈樟柯進入了戛納電影節主評審團，穿鮮艷枚紅色上衣和緊身黑褲的中國大媽們把廣場舞跳到了盧浮宮廣場。去巴黎的中國游客平均每人每天消費170歐元，即便2013年有中國游客在巴黎遭遇搶劫事件，也并不影響他們在老佛爺和巴黎春天百貨排隊掃貨。穿著香奈兒外套的影星周迅從法國外長手里接過“文學及藝術騎士勛章”時，指著它幽默地提問：“以后在巴黎購物時，能憑這個打折嗎？”

在中法建交的第50個年頭，兩國之間宏觀層面政治、經濟聯系正在變得愈來愈緊密，可這一切都比不上雙方涵蓋領域越來越多、范圍越來越廣的精神或物質文化交流來得顯眼。近些年，一種“中法文化共同體”式的新景觀正在逐漸形成。

誤讀和隔膜

“我來中國是因為我在中國感覺很好，發現了很多很多值得被講述的故事，”3月，一頭白發的法國導演讓·雅克·阿諾說。他花了5年時間創作拍攝的新片是一個中國故事：《狼圖騰》。他以前拍攝過中國題材作品，譬如一個法國女子在越南生活時愛上一個中國男人的故事，即1992上映的、由杜拉斯同名作品改編的《情人》。而這次是他第一次和采用與中國合作的方式拍片。

《狼圖騰》是2010年法中簽訂的8部合拍影片之一，其他幾部影片包括家庭喜劇片《夜鶯》，以及已上映的王小帥作品《我十一》。

現在，中國已經成為法國電影第二大海外票倉地，對于這塊商業市場，法國越來越難以放棄。而更多的法國電影通過電影展映活動進入中國。在法國文化中心、中國電影資料館或者尤倫斯當代藝術中心，法國電影的放映一直是傳統項目。

而在目前轟轟烈烈的中法文化交流活動中，電影只是冰山一角。繼2003年和2005年中法兩國互辦文化年之后，“中法文化之春”已經熱熱鬧鬧地進行了8年，涵蓋音樂、舞蹈、戲劇、文學、藝術展覽等多個領域，覆蓋全國20多個城市，成為法國在海外最大的文化節及中國最大的外國文化節。

在3個世紀前，這樣的盛況是人們根本沒法想象的。但實際上，從18世紀歐洲的“中國文化熱”和19世紀末開始的“西學東漸”起，中法文化間的對話每每都能在歐亞大陸的兩端引起熱烈討論和影響。雙方嘗試互相了解，但不可避免地產生誤解、想象和隔膜。

1755年8月20日，一出悲劇《中國孤兒》由法蘭西喜劇院首次公演，引發轟動。這是伏爾泰讀過《趙氏孤兒》才萌發出創作念頭的一個作品；他還在其近80部作品、200余封書信中論及中國。

在那個年代，中國代表來自東方的時尚，法國人好奇地閱讀由傳教士翻譯和編撰的中國作品：四書五經、元雜劇和《中華帝國全志》等等，把瓷器、絲綢、古玩、轎子和屏風作為代表中國的文化符號，寫進小說。法國文史界認為，18世紀法國哲學精神的形成跟儒家倫理、孔子天道觀有著密切聯系，很多學者甚至將啟蒙時代的歐洲稱為“中國之歐洲”。

而隨著中國在兩次鴉片戰爭的慘敗，中法文化位勢逐漸逆轉。19世紀末到20世紀初，近百名留學生懷著對現代文明和啟蒙思想的渴望被派往法國，從康有為、孫中山到陳獨秀、李大釗、周恩來，都跟法國文化產生過千絲萬縷的聯系。在他們的倡導和宣傳下，法國文化在中國本土的影響力與日俱增。1920年代，徐悲鴻自法國留學歸國后，開創了中西繪畫合璧的新局面；茅盾崇尚左拉的自然主義文學理論，決定“為寫作而經驗人生”；就連聶耳創作《義勇軍進行曲》也受到了《國際歌》和《馬賽曲》的一些影響。

1949年后，意識形態的對立使兩國文化漸漸疏遠。在翻譯家郭宏安的記憶里，他當時唯一看到的法國電影是上海電影譯制廠1957年配音的《紅與黑》。故事跟1950年初的美國片《郎心如鐵》相仿，而中國觀眾也發現，它和家喻戶曉的 “陳世美”也有相通的地方。在上海國泰電影院上映當天，買票的觀眾就擠破了電影院的玻璃窗。

而電影不久就停止了公映——在一股反修的浪潮下，人道主義、人性論的作家遭到撻伐，其中就包括法國作家司湯達和羅曼·羅蘭。

于是，文學出版物成為中國人了解法國的唯一渠道。郭宏安在中學時期借閱了大量法國小說，1949年前對法國文學作品大規模而系統的譯介為他的閱讀提供了可能——1930年代到1960年代中期，法國文學在中國翻譯文學中位居第二，僅次于蘇聯。

在所有外國文學里，郭宏安最喜歡的就是法國作品。“俄國小說中間夾雜大段議論，德國小說比較注重哲理，而法國作品更注重故事性，結構有頭有尾，讀起來更順暢，”他對《中國新聞周刊》說，“中國人讀法國小說有一種天然的親和力，這說明法國人與中國人有相近的地方。”

他最終報考了北京大學西語系學習法語。他們的學習很艱難，沒有教材，全班共用一本薄薄小小的“法漢辭典”，教口語的外教是科學院一個數學家的妻子，一個未經專業訓練的家庭婦女。

1964年1月27日，北京和巴黎同時發表了中法建交公報，這被國際輿論稱為“外交核爆炸”。但對郭宏安來說，情況沒有發生太多改變，法國仍然是一個神秘的地方：沒有更新的法文資料，法文課外讀物也不是很多。唯一的變化是，北大來了一批法國留學生，其中一個女生教過他們作文課。有時候課堂上會產生爭執，比如她不認同中國人把“敵人”用得如此寬泛，而學生們也反對她把臺灣稱為帶有殖民色彩的“福摩薩”。

十多年的國門封閉造成了兩國文化間的距離和誤解。在法國，一些崇拜社會主義、毛澤東的法國左翼人士很快發現，他們對中國的理解和現實有很大差距。1974年中國恢復聯合國常任理事國席位后，朱麗婭·克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等作家、學者穿著“毛裝”來到中國內地考察，獲準原因是他們所屬的法國左翼知識分子論壇《原樣》在1968年“五月風暴”后激進的政治表現，契合了中國文化大革命的宣傳。可克里斯蒂娃的中國想象很快幻滅了，在紀實游記《中國婦女》中，她陳述了對當時中國的失望。回國后，克里斯蒂娃放棄了中文學習和對中國的關注。

1980年代：“曲高不和寡”的精神文化交流

1979年4月，北京民族文化宮工作人員對這里正在發生的事情感到“眩暈”： 法國商人皮爾·卡丹在中國的第一次時裝表演在這里舉行，一位金發女模特在T臺中間撩起長裙的兩襟，露出三角褲，觀眾竟不約而同地向后仰身，似乎在集體躲避這一幕。

皮爾·卡丹曾在回憶錄中寫道：一個擁有10億多人口的國家，給每個人釘10個扣子， 就是一百多億。通過這次表演——實際上只能稱作“經驗交流”或“內部觀摩”，它由六個副總理親自批示，不允許記者參與，一兩個連的士兵在外站崗——這個被稱為“法國裁縫”的企業家終于敲開了中國的大門，第一次把時尚文化帶進了中國。

但在1980年代，法國給中國帶來的精神文化沖擊更為明顯。1978年，批評家、法國文學專家柳鳴九在廣州全國外國文學工作規劃會議上作了一個長篇學術報告，首次對長期掌控外國文學研究的蘇式意識形態提出公開質疑。1980年，人民文學出版社重印傅雷譯的《約翰·克利斯朵夫》，印數竟高達35萬，此后一印再印。

相對于經典小說的重印，幾乎同時涌入中國現代派、后現代派思潮對中國的影響更為廣泛，幾乎把它帶入了一個新啟蒙年代。

1981年，一本名為《薩特研究》的著作出版。薩特的作品并不是第一次被介紹到中國，但以前的文章基本都作為內部批判資料。而如今，這個法國哲學家引發的熱潮令人驚訝：人們在新華書店開門前就排隊，他的名字出現在高校的講座、大學里的辯論賽里，很多社會精英更是出言必稱存在主義和薩特。人們把這個時代跟“五四”作對比，甚至有更加狂熱的氣氛——薩特竟然與蛤蟆鏡、喇叭褲同樣流行，一度被并列為“三大精神污染”。

在思想界看來，薩特的思想不但堅持了馬克思主義的重要性，又強調了人道主義和個人意識，后者正是中國年輕人失去已久、繼續尋回的。

1986年，郭宏安參加了以翻譯西方文化為主的《文化：中國與世界》編委會，也翻譯推介過一些薩特的文章。在那之前一年，他翻譯的《加繆的中短篇小說集》由外國文學出版社出版，這位法國存在主義的另一個代表作家對當時的中國作家也產生了一定影響。很多人認為，先鋒作家洪峰的《奔喪》簡直是加繆作品《局外人》的中國改寫版。

除了薩特、波伏娃、加繆，阿蘭·羅伯-格里耶等一批法國新小說作家也給中國文學帶來了新的觀念、參照和活力。先鋒作家和新寫實作家的小說里都能尋到他們的影子。可以說，這些作品的引進與中國文學的復蘇幾乎是同步進行的。

無論如何，法國哲學家、文學家成為1980年代中國文化熱、哲學熱的重要主角。在戲劇方面也是如此：1982年，上海青年話劇團胡偉民導演了薩特的劇作《骯臟的手》，觀眾人山人海。

與此同時，法國荒誕派戲劇在中國的翻譯和研究形成熱潮。在它們的直接影響下，中國人開始創作自己的荒誕劇。1983年夏，北京人藝戲劇導演林兆華將極具現代派意味的《車站》搬上舞臺，但只演了15場就被迫停演，并且遭到公開批判，認為“嚴重歪曲了現實生活”，可它無疑是中國小劇場話劇的起點之一。這與中國話劇的開端形成了某種呼應——20世紀初，一些留日學生最早把話劇引入國內時，上演的第一個劇目話劇就是法國作家小仲馬的《茶花女》。

1986年，上海戲劇學院的導演陳加林把法國作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》搬上舞臺——這部“最匪夷所思、最神秘莫測的劇本”后來被不同中國導演多次復排。

同一年，西北人張藝謀在山東種了一片著名的高粱地，在這里拍了一場驚世駭俗的戲：姜文唱著“急猴猴，新郎倌， 鉆進洞房蓋頭掀，我的個小乖蛋”，跟鞏俐在地里滾了一身高粱花。

8年前，27歲的張藝謀進入北京電影學院攝影系，通過有些模糊的錄像帶或小電影看到了弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾為代表的法國新浪潮電影，新的敘事方式、表現手法、表演風格和畫面構圖讓他和他的同學們大開眼界。此后，以陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》為首的一批 “第五代”導演作品，對占據新中國文藝理論數十年霸主地位的前蘇聯社會主義現實主義文藝理論進行了責疑，一場電影美學革命在中國內地掀起。

然而，在1989年之后，密特朗政府開始對臺軍售，北京方面作出強烈反應，兩國關系跌入低谷，降到建交以來的最低點。在政治影響下，中法1980年代的文化相遇熱潮草草結束。但即便如此，兩國民間文化交流已不可抑制。1992年《霸王別姬》獲法國戛納電影節金棕櫚大獎。而據郭宏安回憶，法國文學的譯介在此期間也沒有受到影響。

轟轟烈烈的文化蜜月

2014年4月的法國電影展映發布會上，作為第十一屆法國電影展映的形象大使，演員葛優又一次被主持人問到20年前憑《活著》在法國戛納獲得最佳男主角獎時的感受。

“最大的感受就是回來之后我的片酬漲了，”他眨巴著眼睛回答。臺下笑成一片。

20年前，戛納電影節宣布影帝時，37歲的葛優一直默默地在臺下念：“葛優、葛優、葛優……”這時，頒獎嘉賓果然念出了他的名字。繼《霸王別姬》之后，葛優的獲獎讓法國觀眾對中國電影進一步加深了印象。

就在這一年，中法前些年緊張的外交關系逐漸恢復。1994年，法國承諾“今后不再售臺武器”，3年后，它成為首個與中國建立全面伙伴關系的西方大國。

而與崇尚精神文化、“務虛”的1980年代相比，此時的中國已經更為物質化。作為時尚大國、歐洲的時尚中心，法國的一些品牌適時地進入中國。1992年，奢侈品品牌路易·威登（LV）入駐北京王府半島酒店地下的精品廊，開設了中國大陸的第一家專賣店。當時中國法律不允許外資品牌合資經營連鎖店，去LV購物還需外匯券。而那一年，上海人每月的平均工資還不到200元。與此同時，另一個法國品牌香奈兒的化妝品和香水類產品也開始登陸內地市場。

“皮爾·卡丹、路易·威登、法國香水、紅酒等成為文化的載體，這些商品加上背后的文化故事，給人感覺有附加值，” 中國國際問題研究所歐盟部主任崔洪建告訴《中國新聞周刊》，“這在某種程度上是一種消費文化、商業文化。但是毫無疑問，它更容易被普通人所接受，雅文化畢竟是曲高和寡的事情。”

接下來的幾年，另外一些文化事件使更多普通的中國百姓對法國留下了深刻印象，譬如1998年法國世界杯足球賽。

大多數中國球迷的世界杯觀賽歷史是從1990年開始的，但他們對法國足球隊印象不深——在1990、1994兩屆世界杯上，法國隊都正好沒能進入決賽圈。

1998年世界杯期間，央視賺到了近1億元的廣告費，人們通過電視看到了巴黎的圣·丹尼斯法蘭西大球場，以及大批產自中國的吉祥物公雞福蒂克斯（Footix）。這也是首屆網絡時代的世界杯，最早的中國網民在體育論壇里談論遠射破門的法國球員圖拉姆和謝頂的齊達內，調侃看臺上抱著公雞的法國球迷。最后法國隊取得冠軍，很多人評價，這支隊伍就像他們的國家一樣浪漫、充滿想象力。

這之后，中法之間的政治關系達到了歷史上最好的時期之一。1999年到2000年，中國國家主席江澤民和法國總統希拉克在互訪時共同確定舉辦“中法文化年”。

2004年1月24日下午，7500多名法國華僑華人、來自北京的表演團成員在香榭麗舍大街舉行盛裝游行。這是在中法建交40周年之際慶祝中國猴年春節和在法國舉辦的中國文化年活動，至少20萬名觀眾前來觀看，場面足以令法國人驚奇：在法國歷史上，香榭麗舍大街只舉行軍事檢閱，很少進行普通群眾游行，而外裔族群的文藝游行更是沒有先例。

時年75歲的法籍華裔作家程抱一就在現場。2002年，他成為法蘭西學院終身院士。“史無前例的文化事件，”他評價，“中國的對外文化交流進入了歷史上的最好時期。”

中法兩國之間的文化交流尤其突出，已經成為兩國關系的一大特點。學界普遍認為，正是兩國的民族文化特性決定了它們除經貿之外，需要在更高的精神層面進行交流、溝通。“往往大規模的文化交流會發生在這樣兩個國家：都有歷史悠久的傳統文明，同時又希望保持自己的文化特性，這是文化交流到達一定程度的必備條件。”中國國際問題研究所歐盟部主任崔洪建說。

實際上，相比美國，中國和法國很少被視為強大的競爭對手，而比起西方其他國家，中國人與法國人之間更容易溝通、并且形成共識。1930年代，作家林語堂就曾經在《My Country and My People（吾國吾民）》里寫道，“中國的美食家在飽口福方面傾向于法國人的態度。”無論是對飲食的極致追求，還是對各自文化高傲的自豪感，中法具有相對接近的國民性。

在2003到2005年的中法文化年期間，300多個大小文化項目分別在中國和法國舉辦——而在1978年到1997年間，中法官方互派的藝術團組訪演加在一起也只有約120場。前往法國訪問的藝術團體大多是芭蕾舞團、京劇院、雜技團、歌劇舞劇院等大型團體。

2006年，崔洪建在巴黎親身經歷了一次大規模的文化交流活動，他形容，當時場面氣勢十足，“紅旗鋪滿巴黎大街”。

但他開始擔心，這也許會在某種層面上給法國民眾造成一種壓迫感，因為法國人在某種程度上有文化優越感，“老百姓、媒體與政府往往是唱反調的，被媒體反向炒作，搞不好就變成壞事情。”

而在中法民眾對彼此的印象方面也存有一些隱憂。隨著生活水平的提高，中國普通民眾開始逐漸接受了來自法國的時尚品牌、生活方式及背后的商業文化，對法國的好感度和接受度很高；但法國社會對中國廉價商品帶來的問題卻愈發擔心。

“廉價就意味著競爭力比他們強，雖然方便，卻可能會存在質量問題，”崔洪建對《中國新聞周刊》說，“同樣是商品帶來的，但兩種不同商品背后的文化感受截然不同。”

“不搞鋪天蓋地的大聲勢、大規模活動”

2011年7月，話劇導演、北京電影學院導演系教師黃盈帶著自己的新戲《黃粱一夢》，與其他5個話劇一起前往法國，參加“阿維尼翁戲劇節”。

整個團隊由戲劇導演孟京輝帶隊。他們從荷蘭轉機到法國馬賽，又坐了一兩個小時的大巴，才抵達法國南部的小城阿維尼翁。兩小時后，全體成員集體上街，見到空白墻壁就貼話劇海報，繞了大半個古城，一直貼到夜里三四點。

孟京輝曾說自己不敢選擇國家劇團，因為“它們的演員哪里吃得了這個苦？”

6個中國戲參加的是戲劇節的OFF單元。參加這個單元的都是自愿、自費來的那部分劇團，它們意味著邊緣、顛覆和先鋒。

這是中國戲劇第一次在世界最大的戲劇節上亮相。除了孟京輝帶來的6個戲（合稱為China Kisses），還有上海戲劇學院的《西廂記》和臺灣的4個作品。戲劇節組委會十分重視：他們第一次啟用小教皇宮的中庭，為China Kisses專門舉辦了“中國日”活動。

為了參加戲劇節，黃盈希望找到一個關系到中國人根源的、樸素的、有思辨色彩的哲學話題。他最后決定創作一個1200年前沈既濟在《枕中記》中記載的中國傳統故事“黃粱一夢”。在去法國演出前的3個月里，黃盈每天都用中國傳統的方法來訓練一幫85后演員，包括走圓場、打太極。

6個中國戲每天都在阿維尼翁一個教會中學的大教室里進行“車輪戰”式的演出。每天中午1點輪到《黃粱一夢》時，就會有演員在舞臺上開始淘洗黃米，蒸上一鍋黃米飯。結束后，每個觀眾都可以分上一碗來自中國的黃粱米飯。他們吃完一碗，發現稍帶苦味，但后味回甘，有人又回來再要一碗。“其實是在嘗一種文化的味道，”黃盈告訴《中國新聞周刊》。

給話劇翻譯法文字幕的中國翻譯在飛機上就告訴黃盈：“你們這戲太晦澀，觀眾可能會失去耐心，懸。”可首演后，黃盈發現“完全沒問題”。一個法國女記者告訴他：這是個講未來的戲，他覺得“很有意思”，“也許這是一個農耕文明的故事，但1000多年后的歐洲觀眾也能找到共鳴。”

阿維尼翁戲劇節的觀眾十分多元，有戲劇迷，也有前來度假的普通法國觀光客。這樣的非官方大團交流正是目前的中國所需要的。

2008年，看似熱絡、緊密的中法友誼被一個變故硬生生地打斷：時任法國總統薩科齊將自己出席北京奧運會開幕式與西藏問題掛鉤。在奧運會開幕前幾個月，奧運火炬手在巴黎遭到反華人群的團團包圍。一些人甚至沖上前，試圖搶走火炬。

這是中法建交后兩國關系的第二次嚴重挫折，中國網民們隨即發起了對法國商品的抵制行動，藝術家王廣義和盧昊也決定退出一場法國藝術展，表示憤怒。

而這一次，中法關系很快緩和下來——第二年4月1日，中法兩國外交部共同發布《中法新聞公報》，法方表態“拒絕支持任何形式的西藏獨立”。2009年，雙方決定“建設新型全面戰略伙伴關系”。

“中法關系還是有別的國家無法替代的東西。比如說中國是一個重視歷史和感情的國家，每次中法關系出了問題的時候，中國總要強調戴高樂與毛澤東之間打下的基礎，”崔洪建說，“這也是因為中國的政治體制是穩定的，政府是一以貫之的，它有能力去追溯歷史。”另外，從2005年到2012年，中國在法投資增長了整整14倍，而法國近期的經濟增長很弱（今年一季度的增長率僅為0.1%），恐怕它不得不保持與中國的友誼。

1993年2月8日，北京，工人在中國美術館門口清潔來自法國的“思考者”雕塑。當日，中國美術館舉行“羅丹藝術大展”，引起巨大的社會反響，一個月內有超過10萬觀眾前來觀展。此后，夏加爾、米羅、巴爾蒂斯等一些世界級的大師作品，陸續在中國美術館與中國觀眾見面。攝影/Manuel Ceneta

中國國際問題研究所每年都組織中法學者的交流 “中法思想文化對話”。崔洪建發現，隨著近兩年來中國經濟的發展，法國人文化方面的優越感正在開始變化，他們“變得謙虛了”， 開始認真地考慮中國人提出的思考。

然而，火炬傳遞受阻一事給中國方面提出了一個問題：看上去轟轟烈烈的文化交流活動是否真的有用？

實際上，在2008、2009年前后，中國政府注意到國家軟實力、國家形象塑造問題，對文化建設、文化交流的必要性才逐漸重視起來。

“此前互派演出團體、藝術展覽的文化交流可能只是局限在比較低的水平，達不到戰略的層面——它們并不代表普通人的生活，不是人與人的交流，而是形式和形式的交流，看上去很美，但實際效果值得懷疑，”崔洪建對《中國新聞周刊》說，“而現在我們的文化交流方面跟以前相比有比較大的突破，比如現在的中法文化之春，就希望把各種形式整合起來。”

崔洪建把這種向民間轉化的新型文化交流方式稱為“people to people”，即不搞鋪天蓋地的大聲勢、大規模活動，更注重人和人之間交流的文化展示，希望做到經常性、接地氣、分散化，成為一種“潤物細無聲的文化影響”。

（實習生衛雨晴對本文亦有貢獻）

結構主義在中國

70年代末，中國開始初步譯介結構主義哲學和文論，發表的翻譯文章主要集中在《世界哲學》等期刊中。1984年后，中國文學研究界興起了一股“方法論”熱潮，一系列著作紛紛被翻譯和出版。到了90年代，隨著西方大量文學理論思想的侵入，結構主義的接受變得更為客觀成熟和深入了。