談嗩吶演奏的“變奏”

劉滿群

（寧夏演藝集團秦腔劇院 寧夏 銀川 750001）

變奏的基本含義是將音樂在原有框架上進行變化。變奏手法是所有音樂都經常使用的旋律發展方法，在民間音樂中，它是藝人們即興演奏時不可缺少的重要手段，也是奠定民間音樂作品中變奏結構的基本原則。

嗩吶音樂之所以常用變奏手法，主要是審美心理方面的原因。在藝人們心中，能變化才算有本領，如果吹得與別人一樣，就沒什么可夸耀的了。藝人講究“一個調子十個板”，反映了他們強烈的追求變化的愿望。

在實際應用中，音樂持續時間的長短往往是由儀式決定的。有的曲牌比較短小，在較長的儀式中就要反復演奏。有的地方在迎親的過程中，樂隊要沿途一直演奏，或者經過村鎮時要演奏，時間都是比較長的。其間當然可以換曲，但如果不適合換曲時，就要反復演奏下去。總之，在各種儀式中，要求樂曲反復演奏的情況是很多的。要反復就要有變化，這又從客觀的一面對變奏的產生提出了要求。有時樂曲并不直接配合儀式，但藝人為了制造氣氛并顯示技能，也要把渾身的解數使盡以后才可罷休。

加花變奏。即在旋律的骨干音周圍添加若干個裝飾性的音，使旋律更加華麗流暢。這是嗩吶最常用的變奏方法。嗩吶藝人在學藝時首先學的是“老梗”，在實際演奏時需要“添枝加葉”，才能為聽眾所欣賞。即使只需把樂曲演奏一遍，也不能只演奏“老梗”。這“添枝加葉”，就是加花。所以，加花是嗩吶藝人的基本功之一。

加花的方法亦多種多樣，使用怎樣的方法，需視具體的樂曲而定。一般來講，節拍比較緊湊且速度較快的樂曲，可加的音就比較少，也不會改變原來的旋律框架。節拍比較疏松且速度較慢的樂曲，就可以加上比較多的音，有時還可以改變原旋律框架中的個別音，使旋律的風格發生較大的變化。

板式變奏。這種方法往往和加花或減字結合起來用。例如湖北的《鄂西堂調》，即采用此法。該地將一板三眼的板式稱為“一流”，一板一眼稱為“二流”，有板無眼稱為“三流”。藝人在演奏時，將一個基本曲調用不同的“流”加以變化。如《老將軍令》一曲，就是由引子、一流、二流構成。再如淮北地區的《凡字調》，“老梗”是一板一眼，共48板，筒音為sol。隋蘭魁在演奏時將其變為一板三眼，還是48板，筒音作re。由于板式的變化，為加花提供了更大的余地，此外還結合了換把的方法，使旋律發生了更大的變化，如非內行，已很難找出他的演奏版本與“老梗”之間的對應關系。

減字變奏。字即音。減字是加花的逆變奏，即在樂曲速度由慢漸快時，減掉一些裝飾性的音，猶如水落石出，使樂曲的旋律框架凸現出來。

技巧變奏。將同一個樂段采用不同的技巧進行演奏，并且由于使用不同的技巧，而使樂曲的音型也發生變化。趙春亭是慣用技巧變奏手法的一位演奏家，例如他演奏的《迎春曲》，第一段為樂曲的基本面貌，平吹，個別地方用了花舌音和氣拱音；第二段從頭至尾用三弦音演奏；第三段用簫音演奏；第四段又用三弦音演奏。由于四個樂段使用了不同的技巧，使整個樂曲顯得生動活潑。

移調指法變奏。由于在嗩吶上任何形式的轉調都會引起旋律的變化，所以移調也可被認為是變奏手法。以湖南的《大開門一堂》、浙江的《將軍令》等為例，這些例子，都是指同一個人在同一次演奏中用不同的指法演奏同一支樂曲，構成連續移調。在連續移調時，需要采取某些手法（如“借字”等）將樂曲的每次出現連接起來，或通過某些手法體現出變體與母體之間的關系。在這方面，湖北吹打樂種“牌子鑼”藝人使用的“倒”的方法，值得單獨提出加以論述。

以鄂州“牌子鑼”樂曲《朝陽歌》為例：這首樂曲的“老梗”共88板，分前后兩部分：前一部分32板，后一部分56板。樂曲原始陳述時最低音do，第一次變奏只奏后一部分，并將最低音do翻高八度，稱為“倒半馬”，剩下的re為最低音；第二次變奏仍為“倒半馬”，但旋律有變化；第三次變奏時將原旋律中的la、sol二音翻到低八度，稱為“倒四合”，sol為最低音；第四次變奏時又將原旋律中的la、mi二音翻到低八度，稱為“倒四工”，mi為最低音；第五次變奏又將處于最低音的mi音翻回高八度，稱為“倒工尺”，仍由sol作最低音。

可以看出，這種方法的關鍵就是“倒”，而“倒”就是重新安排最低音。在藝人的觀念中，這個“倒”無疑就是他們變奏的訣竅。

最低音的變化直接導致了宮調的變化和旋律的變化，達到了變奏的目的。