越劇身段教學改革

摘 要：越劇身段教學是培養越劇演員，掌握越劇表演手段的一門重要的基礎課程。但是由于越劇身段教學本身不如京劇等其他劇種身段教學基礎內容豐富，所以，如何在正確掌握自身獨特特性的基礎上，廣泛學習其他兄弟劇種身段教學的特點，積累教材，科學合理安排教學創新過程，是一個值得不斷探索的課題。本文正是從教學思維、基礎身段教學組合、編創層面以及考核方式四個方面進行探索，以達到科學合理安排創新課程的目的。

關鍵詞：越劇；身段教學；課程創新

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0037-03

越劇是中國戲曲藝術中不可或缺的一個劇種，在當今社會生活中，與其他劇種一樣，越劇也處于一個既要探索豐富自身，也要渴求創新以應對時代發展的境況。當今的越劇教學范圍越來越廣，研究卻越來越細，如果說對于越劇演出形式以及文本創新是原有課程的拓展，對于越劇演員的教學培養，是最為基礎的課程，那么其中的身段教學，便是基礎課程的重中之重。但是由于越劇身段教學本身不如京劇等其他劇種身段教學基礎內容豐富，所以，如何在正確掌握自身獨特特性的基礎上，廣泛學習其他兄弟劇種身段教學的特點，積累教材，科學合理安排教學創新過程，是一個值得不斷探索的課題。

越劇身段與劇目表演課程之間的內在聯系是十分緊密的，沒有身段教學打下的堅實基礎，就無法實現舞臺上劇目的展現；劇目表演，又是身段課程想要學生達到的最終目的。怎樣使兩門專業課有機地結合在一起，擺脫以往教學過程中各門課程單打獨奏、各自為政的局面，克服教學內容和方法上相互脫節的問題。

在文化日益豐富的當代社會，由于人們審美能力的廣泛提高，對于傳統越劇表演的要求也隨之提高，這就要求越劇演員們除了要練習扎實的基本功，還要有充分的舞臺體驗，并且能夠結合借助其他藝術手段，豐富原有的舞臺表演。但是院校中的表演課程，往往與創作、導演等互不融合，使得學生技能單一，無法對于表演有系統、完整的理解。這是在整體教學中必須面對的問題，正所謂是改革要從源頭抓起，作為基礎的身段教學改革就成為整個教學改革鏈中的重點環節。

越劇身段教學改革正是希望能夠在原有的基礎教學方法之上融和京劇、昆曲等劇種的身段教學程式的組合訓練，進一步跨出戲曲，借鑒吸收舞蹈，豐富原有的越劇身段語匯的運用，學習采用“半導演制”教學法，以實踐為主要手段，拉近學員與舞臺的距離，培養學生的學習能力、溝通能力、合作能力、創編能力，幫助加深學員對于劇目表演中不同角色的理解體驗。讓學生能夠在各個行業中顯露出更為綜合而全面的戲曲知識素養和實踐能力，適應變崗的需要，能夠承擔起更多富有創造力和挑戰性的工作，滿足傳統文化教學方面可持續發展的要求。

具體改革由以下四方面：

一、教學思維的改革

基礎身段課程教學的改革需要有創新的思維作為起點。在實際教學過程中，課堂教學改革應該遵循三個宗旨：一是打破傳統教學單一模仿的模式；二是遵循以人為本的觀念，給學生發展提供最大的空間；三是能根據教材提供的基本知識內容，把培養學生的創新素養和實踐能力作為教學的重點。對于越劇身段教學來說，老師講解動作要領和示范，學生刻模，這樣口傳心授的教學模式是對于社會經驗、個人經歷不豐富的學生理解表現劇目的彌補和幫助。所以，這里的“打破”并不是對已有模式的全盤否定，而是拆掉教學思維里的“墻”，靈活運用多種教學方法，讓學生領悟基礎身段動作的意義。給學生發展提供最大的空間，是教師能夠因材施教，針對于不同學生的優勢、興趣，制定課程內容，將學生參與的積極性、學習的接受性、理解的創造性發揮到最大。根據教材提供的基本知識，培養學生的創新素養和實踐能力作為教學重點，即是教師在編排身段基礎練習的時候，可在創作層面跨出戲曲，大膽借鑒吸收舞蹈動作，豐富本身的技巧，擴充原有的身段語匯，同時鼓勵學生向其他劇種學習，自主創新。

在日常教學中，對于學生審美能力的教育也是不容忽視的。教師們需要幫助學生練就一雙“發現美”的眼睛，讓他們從身段課程以及其他事物中發現美、感受美、最后創造美，并以此為基礎不斷提高自身觀察能力、想象能力、思維能力、創造能力等。

二、基礎身段教學組合訓練

基礎身段教學的目的是讓學生掌握基礎的功法、身韻、戲曲語匯，最終達到刻畫人物的最高層次。同時基礎訓練又是一切創作的根基；豐富的技巧和元素的積累才是創作的手段。所以，以越劇傳統身段教學為基石，積累京昆及兄弟劇種的程式套路組合訓練及劇目表演片段訓練在教學中就顯得十分重要。我們的教學內容主要包括：圓場、手位、臺步、指法，折扇、團扇、雙劍、水袖、云帚等身段組合及京昆的表演片段，如《游園驚夢》、《拾玉鐲》、《天女散花》等片段，程式套路組合有走邊、趟馬等。這些戲曲程式是一代又一代的藝人智慧創造的結晶，通過程式，戲曲藝術才得以流傳至今。

基礎身段訓練第一階段圓場、手位、臺步、指法等內容，主要讓低年級學生掌握身段的功法，“功”主要指戲曲身段的形、“法”是指戲曲身段的規則。這些具是單一的元素動作，學生在重復訓練中，容易乏味枯燥，老師的教學方法就要多樣性，比如說指法，當學生已經學會了指法元素后，在指法反復訓練中，老師以《拾玉鐲》為題材，設計一小段“數雞”的指法身段組合，進行訓練，學生不僅鞏固了指法練習，同時知道了簡單的舞臺方位，更重要的是讓學生初步明白單一的零件可以進行組合和運用，具有舉一反三的思維意識。有了這種意識又會促進繼承。第二階段帶道具的身段組合及程式套路，包括折扇、團扇、雙劍、水袖、云帚、走邊、趟馬等訓練，主要體現身段的韻味和戲曲語匯。首先需要老師對傳統豐富而全面的積累，只有在身段課中掌握大量的技巧技能，劇目課就能輕松運用，創作新的人物才有取之不盡的表現手段。第三階段京昆表演片段教學，主要選擇越劇中缺乏的技巧、戲曲語匯、表現的手段等劇目片段，把劇目表演融入到身段教學中，最終達到刻畫人物的最高層次。

身段程式是戲曲表演的有力手段，但在教學中，要注意處理好形式與內容、外在與內在、程式與生活的關系。從最完美地塑造舞臺形象出發，學會用程式而又不拘泥于程式。在教學過程中，老師在對某一個動作示范講解的同時展開對戲曲身段的特點、規則、動律、神韻等分析和教授。教學的過程是一種在理性認知到感性體驗的過程，同時為下一階段的設計、創作做好鋪墊。借鑒吸收其他劇種中的程式套路，用以豐富基礎課程的教學內容。

在學生掌握外部的身段技能之后，教師還應當將身段的基礎理論知識引入課堂，增強教學的信息量，進行一種研究式學習。進入京昆表演片段教學時，學生的表演不能光有技而無戲，（應該是技寓于戲）。現代教育理念的核心要求是對于學生想象創新力的培養。身段動作的多彩變化、內容的豐富多樣、技巧的千變萬化能夠使欣賞者產生豐富聯想，其過程能夠很好地訓練觀者的想象力，從而達到提高創新意識的目的。同時，身段的形象性、抽象性、多義性，讓學習編排的學生主動去挖掘動作背后所蘊含的深厚文化底蘊、審美感悟。

教師可從“半導演制”表演教學法中汲取有用的素材，應用到實際當中去。“半導演制”表演教學法，是指在劇目表演教學過程中，運用導演手法進行教學，使這門課既有教學示范，又有導演啟發，以又教又導的方式，引導學生進行人物創作。“半導演制”教學法要求表演老師的備課過程，如同導演做案頭工作一樣，把教師對劇本和角色的分析、解釋，運用到課堂教學中去，從劇本整理、角色分析、技巧運用等各個方面進行精辟、透徹的闡述，啟發引導學生，使以往的單憑經驗教學，即“示范——模仿”的方法，過渡到以理論為指導，采用啟發式、討論式的教學方法。幫助學生認識角色，理解角色，創造屬于自己的角色。引導學生將在規定情境下人物的有機行動及基本身段相結合，創造出更有目的性、有真實感的舞臺表演。從而提高學生的理解、判斷能力和創作意識。

三、編創層面的創新

創作才能是從事藝術的靈魂。培養學生能夠承擔起更多富有創造性和挑戰性的工作，是教學改革的探索勢在必行。

現有的編創有以下幾種形式：命題創作，音樂創作，畫面創作、詩詞創作等。

命題創作，指選擇一個情景，提出命題（揭示主要舞臺行動），進行單人、雙人身段編排。雙人身段動作要設計合理的人物關系，不用臺詞，充分使用戲曲身段動作來挖掘舞臺交流，要求有場景設計和人物扮相，可利用相應的道具。自己設計的動作并配上與內容相符合的音樂.。

音樂創作，即師生共同感悟樂曲、分析樂曲的意蘊和背景，然后依照音樂的旋律、節奏、長度來準確設計身段的語匯。“音樂是舞蹈的靈魂”，在我國古代“樂”“、”舞“是不分開的。根據音樂來設計身段語匯，能夠培養學生對音樂的感悟力、理解力和轉化為可視形象的創編能力，從而實現音樂主題和形體語匯的完美結合。在設計過程中應當充分運用戲曲語匯，比如說戲曲的指法組合，配合音樂，將其元素拆散、再重組，表現不同的情緒：如高興、著急、思考、醒悟等；體現不同的事物：如日、月、風、雨、山、水、花等等，使之成為有寓意的、有情境的、有主題的、又富于戲曲韻致的戲曲舞蹈。音樂創作的過，既培養了學生對音樂作品的欣賞能力和分析能力，又為學生感知音樂作品的內涵和再創造提供了可能。

畫面創作，就是把靜止的一個畫面變成一個戲曲舞蹈的過程。由一個點延伸成了一條線，讓畫面活起來。深入挖掘畫面的內涵，培養學生的畫面構思和組圖能力，能充分發掘畫面語匯，創造富有意蘊的優美畫面。例如梅蘭芳大師受到《散花圖》的啟發，編創了《天女散花》這出經典的劇目，將繪畫藝術與戲曲藝術相結合，實現靜態美與動態美有機轉換。

詩詞創作，詩詞與戲曲的關系是一脈相承、異曲同工的。在古代，詩是可配樂可歌詠的，而樂又是與舞密切聯系在一起的。培養學生對詩詞的理解和領悟，把握詩詞的情境、意象、理趣，逐步嘗試詩詞創作，首先要深入分析詩詞中的意蘊，可設計抒情的戲曲舞蹈，也可是抒情和敘述相結合的戲曲舞蹈情景劇，將靜態的文學藝術轉化為動態的戲曲藝術，將詩詞中蘊含的含蓄情感，通過肢體的舞蹈動作外化。

以上的編創我們可以通過以下幾種具體形式來訓練，達到可以在舞臺上呈現的效果。

（一）戲曲群舞。在舞蹈藝術中，群舞體現的是一種集體的形象美。它重視在隊形、畫面的巧妙變化中去體現主題意境；重視在流暢、委婉的動作組合中去突出人物形象和情緒的變化，更非常重視風格、色彩上的獨特和新穎。戲曲群舞就是在舞蹈群舞的基礎上，融和戲曲特有的韻律感和程式美，賦予傳統藝術更新更美的魅力。比如水袖舞《夜深沉》，舞蹈以京劇曲牌為表演載體，25個姑娘翩翩登場，搖、拋、甩、收、翻，將手上的水袖舞成了一幅“百花”盛開圖，舞動的水袖極富韻律感和造型感，讓戲曲與舞蹈聯姻，古為今用，京為舞用，京舞聯袂，相得益彰，是對傳統的中國戲曲舞蹈的豐富和發展。

（二）獨舞、雙人舞和三人舞。這類形式的舞蹈偏重于情緒和技巧的發揮，或構思別致、情節動人、人物生動。新編京劇《華子良》中“竹筐舞”的身段設計是非常成功的戲曲獨舞，演員借鑒吸收了傳統劇目《乾元山》的程式動作槍和圈運用，對固定的程式進行解構，通過想象力重新結構以賦予動作新的生命，使之產生新的意境和情感。

（三）情境小舞劇。它需要具有完整的戲劇結構——引子、開端、發展、高潮、結尾、尾聲。一般分為情節性的舞和表演性的舞，形式上包括群舞、獨舞、雙（三）人舞等。

以上方法訓練的核心要義在于通過動作“可能性”訓練實現思維的開發，讓學生從動源、情感、形式風格以及單純動作本身的眾多體驗切入，尋找規律，提升動作的邏輯性，對固定程式進行解構，通過想象力賦予動作新的生命力，延伸原有的形式風格與動態，使之產生新的意境與情感，由此實現“一生二，二生三，三生萬物”創法自然的中國戲曲舞蹈的精神特質。

操作方法包括即興造姿、相反對比法、節奏變化法等。這些共同構成了有著自己鮮明藝術特色的戲曲舞蹈，在此基礎上，身段教學要求在保持自身鮮明特色和藝術風格的同時，達到形神并茂的藝術境界，在舞臺表演中，用高超的演技征服觀眾，以出神入化的神韻感染觀眾。

編創層面創新教學的目的是為了每個學生都能夠在該們課程中獲得最佳的發展，因此對于專業基礎好的學生來說，一方面給予編創實踐的機會，一方面適當的給予她們作品中自我表現的空間，調動學生的積極性，同時也為培養創新能力提供條件。而對于一些文化基礎相對較好的學生來說，讓她們多參與創作作品中文案、結構的研究，是她們在理論研究層面上有更大的提升空間。這樣一種相互合作關系，實現優勢的互補。同時對于平衡學生學習心態、保持學習興趣也具有積極的作用。隨著教師經驗的增長，學生認識的提高以及師生之間的碰撞使方法涵蓋的內容更具自由性與靈活性。

這樣的教學方法有助于將傳統教室里慣性思維下的復制型教學模式，轉化為創新思維下教學相長的發展型教學模式，這并不意味著要違背符合戲曲教育規律的必要訓練，只是在這個基礎上，教師們需要提高自覺性，關注在不斷動作重復中，有沒有啟發學生們的思想同步運轉，有沒有帶給他們更多新知識新經驗新文化的啟迪。此種教學模式雖然對于教師的綜合能力提出了更高的要求，卻能促進教師在教學活動中更好地實現理論與實踐的緊密結合，實現對具備綜合而全面的戲曲知識素養和實踐能力的人才培養目標。

四、考核方式的新探索

最終將考場搬上舞臺，讓學生體驗戲曲舞蹈在舞臺上是如何通過調度產生表達的，了解在舞臺上戲曲舞蹈空間性、表現性的內在和體現形式。在考試內容上，要求學生以班級為單位，將腿、毯、把、身四門課教學內容進行整合創編15分鐘之內的形體組合，編排過程中，結合音樂充分運用戲曲形體元素、舞蹈元素及服裝、道具、呈現一段綜合性戲曲形體表演組合。考核學員對于舞臺空間的調度能力，對于人物情感的表達能力，把傳統戲曲身段的藝術元素，運用各個門類的藝術手段進行包裝，創造出一個舞臺藝術空間，使其以新的面貌和富有時代氣息的形象展現給觀眾。同時考核一個班級的班風，體現團結精神和凝聚力。

參考文獻：

[1]馬明群.試談“半導演”制的表演教學方法[M].

[2]劉小軍.戲曲表導演創作基礎教程[M].

作者簡介：

鄭佳艷，中國戲曲學院研究生班研究生，浙江藝術職業學院講師，研究方向：戲曲教育表演理論和創作。