論元代繪畫在中國美術(shù)教育中出現(xiàn)的“異化”現(xiàn)象

安健鋒

元代繪畫是我國美術(shù)教育繪畫發(fā)展當中十分重要的一點，亦是我國各期繪畫發(fā)展史當中非常重要的篇章之一。從宏觀角度上來說，元代繪畫和其他各期繪畫一樣，都是隸屬于中國傳統(tǒng)美術(shù)教育繪畫范疇之內(nèi)。但是實際上，這僅僅是一個非常膚淺的看法，有一定人云亦云的味道，并沒有通過自己的實踐和考證來論證這種看法和觀點的正確性。歷史當中真實的元代繪畫其實他和前朝繪畫，以及和后朝繪畫，其實是有相當大的出入。以元代繪畫當時的社會歷史背景、當時的人文環(huán)境，同前后各朝繪畫當時的這些情景相比，受到“刺激”的元代繪畫，本身是不可能在骨子里還保持著前朝繪畫精神和繪畫技法一成不變的發(fā)展模式繼續(xù)在歷史的循環(huán)中正常的穩(wěn)重求變式走下去。從某種程度上來說，從中國傳統(tǒng)美術(shù)教育角度來看、以馬克思主義哲學來講，元代繪畫教育和我國其他各期繪畫教育、元代繪畫和我國其他各期繪畫發(fā)展相比，定然會存在著某種程度上的“異化”和“突變”，會產(chǎn)生各期斷代美術(shù)史發(fā)展當中，所不容易出現(xiàn)的一些異化現(xiàn)象問題。那么，這些問題的出現(xiàn)，對我們研究元代繪畫教育和元代繪畫，推研未來中國繪畫當中所可能出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，則具有很高的學術(shù)研究價值。研究這些異化現(xiàn)象不僅對研究中國歷代美術(shù)教育傳承、繪畫發(fā)展有很大的幫助，對研究西方繪畫在未來的發(fā)展動向和軌跡，同樣有很高的參考意義。為此，本篇文章因而客觀立題，希望通過概論元代繪畫的一些異化現(xiàn)象問題，來挖掘和探索在中國傳統(tǒng)美術(shù)教育背景下繪畫發(fā)展現(xiàn)象背后所出現(xiàn)的一些深刻性問題。比如說，繪畫能夠被異化的原因，今后的繪畫異化能不能被列入傳統(tǒng)美術(shù)教育繪畫行列。由異化變?yōu)閭鹘y(tǒng)，或由傳統(tǒng)再度變?yōu)楫惢h(huán)變化。那么這種變化是否存在某種時間規(guī)律性，還是雜亂無章式的變化。

公元1279年，自南宋抗元名將陸秀夫和張世杰廣州崖山戰(zhàn)敗、悲壯投海之后，中國開始進入了元朝大一統(tǒng)時代。按正常道理來說，在中國，歷來國家大一統(tǒng)、穩(wěn)定之后，繪畫必然存在著多元而又迅速的繁榮發(fā)展，元朝亦不例外。從表面上看，整個元朝繪畫發(fā)展時期，大能名者頻出，史留今日的優(yōu)秀名作更是比比皆是、處處可見，可以說，元代繪畫發(fā)展的一切，同其他各期諸朝繪畫發(fā)展相比，并沒有多大的不同之處；然而，當我們進一步深入研究元朝時期這些繪畫名家的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作宗旨，畫作的題材選擇、畫作當中所蘊育的畫家思想，畫作所采用的技法，以及當時畫界名家大者所編著的繪畫理論書籍時，我們會感到十分的意外，歷史似乎和我們開了一個玩笑；作為中國繪畫史中非常重要一環(huán)的元代繪畫，其同其他各期中國傳統(tǒng)繪畫相比，是如此的不同，那樣的異化（注：異化，拉丁文：alienatio，英文：alienation，德文，entfremdung）；讓人覺得將元代繪畫置于中國傳統(tǒng)繪畫之中，存在著一種和諧當中含有矛盾的味道；體現(xiàn)著馬克思主義哲學原理中，事物的普遍性和特殊性原理，即共性和個性原理。為使大家對元代繪畫這一中國傳統(tǒng)繪畫中的“怪胎”能有一個更為深刻而又明確的認識和理解，本文將嘗試探討和剖析上述所提元代繪畫中所出現(xiàn)的一些異化現(xiàn)象，使大家明白為什么在元代會出現(xiàn)那樣“畸形”的繪畫創(chuàng)作方式，產(chǎn)生這樣的繪畫作品；為什么元代的名家巨匠不直接繼承前人的繪畫成果，而刻走偏鋒；他們難道是真的不愿意對繪畫負責？還是有難言、無法言表的苦衷。

當我們翻開元人畫冊，欣賞元朝時期的繪畫作品時，會感覺不論是哪位名家巨賢的山水畫作，其中都會存在著禿山、窠石、枯樹、敗水這樣的繪畫題材內(nèi)容，而且數(shù)量龐大，不在少數(shù)；在整個元朝繪畫時期，該類冷逸題材甚至還占據(jù)著元朝山水繪畫的主流地位；這種山水類題材可以說代表著元代山水繪畫題材選擇的主題。花鳥畫繪畫題材的選擇亦是如此。花鳥畫當中的鳥，業(yè)已不是花鳥繪畫題材當中的主體選擇，梅蘭竹菊則占據(jù)了元代花鳥繪畫題材選擇的大部江山。人物畫題材的選擇則更是一般無二，僧侶、羅漢、菩薩、居士、隱士、神仙、道士更多成為了這一時期元代人物繪畫題材的主體選擇目標。那么，為什么元代繪畫題材的選擇會出現(xiàn)和前朝后世如此之多的迥異之處呢？為什么元人不能像唐宋或明清人們那樣隨意瀟灑、自由自在、毫無雜念、為喜愛繪畫而畫，去畫那些富有生活溫馨氣息的多元題材繪畫作品呢？馬克思哲學中曾提到遇事時，要具體問題具體分析，抓住事物的主要矛盾，分清主次，去分析問題，去解決問題。如果說，未來某一天，我們真的能夠解決時空的屏障，可以回歸過去，那么我們還是不要選擇去元代，因為那是一個壓抑、郁悶、令人窒息、苦惱而又頹廢的沉淪時代。在元朝統(tǒng)治時期，對于文人士大夫畫者而言，那是一個悲慘郁憤的歲月。當時，大部分所謂的文人士大夫畫者都是中原漢族人，時常均以天朝上國人士自居，對夷狄蠻族統(tǒng)治中原，存在著不認同和屈辱感。對他們來說，元朝異族統(tǒng)治中原的情境，就意味自身的國破家亡，加之元朝統(tǒng)治者對漢族士大夫階層的不信任，不肯委以政事仕途上重任，使得當時的文人士大夫們在精神思想上存在多元的壓悶和抑郁，自身凝存著一股難言之痛。為了證明自己的清節(jié)高骨，表達心中上述之情。他們轉(zhuǎn)而將其全部投入繪畫創(chuàng)作之中，故而選擇具有象征寓意，代表自身心境和思想的題材；禿山怪樹、梅蘭竹菊都是如此，暗示著文人士大夫們悲慘蒼涼、抑郁的心境，不愿和元朝異族統(tǒng)治者同流合污、歸隱山林的心態(tài)。比如說，元代文壇畫壇的領(lǐng)軍人物趙孟頫，其作《秀石疏林圖》，元代畫壇四大家之一、曾為江南大地主的倪云麟，其作《漁莊秋霽圖》等都暗含了畫者某種特殊精神思想上的寓意，抒發(fā)著在元朝統(tǒng)治之下，心中莫名的悲涼凄慘之痛。倪瓚在《述懷詩》中曾寫道：“白眼傲俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂令名。”擅畫蘭花，在自家屋門懸掛“本空世界”（注：本空，將二字拆開，即為大宋。）的鄭所南，在元朝官員權(quán)貴向他索要蘭花畫作時，其說：“手可斷，蘭不可得也。”馬克思主義哲學曾經(jīng)說過要透過事物的現(xiàn)象看本質(zhì)，來分析事物，這一哲學要點應(yīng)用于為何元代文人畫家在繪畫作品題材選擇上要加以限定，可謂恰到好處。一幅畫作題材選擇的背后，往往會暗含著畫者一部分心靈的寫照。

元代繪畫中，文人士大夫的繪畫作品所用技法相對來說比較側(cè)重單一性，存在著在中國傳統(tǒng)繪畫多元技法發(fā)展中所不應(yīng)該出現(xiàn)的異化現(xiàn)象。從元代畫家山水畫作品上來看，其所用技法，主以師法董源、巨然、李成，所謂后世明朝董其昌所強調(diào)的南宗南派。元代文人畫家在山水畫中所畫山水主要采用大、小披麻皴，很少能看到宋人特別是南宋所用的大、小斧劈皴，雨點皴，云皴，釘頭皴等技法。從保留至今的元代名家真跡作品，比如說，趙孟頫的《鵲華秋色圖》、黃公望的《富春山居圖》、吳鎮(zhèn)的《漁夫圖》、《秋江漁隱圖》之上，均可看到畫家們技法的單一特征。元朝寫意山水畫作品在繪畫技法方面之所以一定程度上的千篇一律、擁有很高的共性和契合性，按照馬克思主義哲學原理來說，就是意識反作用物質(zhì)，來源于文人士大夫畫家們對于前朝怯弱腐朽、無能喪國的憤恨。兩宋時期的喪權(quán)辱國，留在他們心中的只有痛。所以說，元朝文人士大夫畫家在技法選擇上雖然亦是拜學先朝百家，但畫筆落下之時，真正所采用的技法卻還是和前朝迥異的寥寥幾種；而不像唐宋明人那樣，多技多用、暢用于心、身心歡娛。趙孟頫曾借談畫理來表達自己對前朝宋人的憤恨和不滿：“宋人畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人殆欲盡去宋人筆墨。”

閱讀元代繪畫教育、元代繪畫史，我們會發(fā)現(xiàn)元代文人畫家，其繪畫宗旨和創(chuàng)作目的，同前后四朝唐宋明清進行中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作·畫者們的創(chuàng)作動機存在著高程度的異樣。唐宋文人畫家在進行繪畫時，更多的是側(cè)重于喜愛和生活自娛，畫畫乃是為了陶冶自家心境，追求精神上的快感和享受，對繪畫的單純性韻味很濃。但當我們在品讀元人的畫作時，會發(fā)現(xiàn)元人繪畫的確亦是出于自身對繪畫的喜愛，但很大的程度上是在寄畫抒情，運用畫作這一無聲的心語，間言畫者心中所想。繪畫不再是單純的繪畫，業(yè)已是文人畫家們說話的一種工具和方式。元人鄭所南在畫墨蘭時，畫蘭多不畫根，更無坡地。故而有人問他，為何畫蘭不畫根和土。鄭氏說：“土為番人奪去，忍者耶。”在元代的畫壇，地位和威信同趙孟頫并駕齊驅(qū)的錢選，曾畫《歸去來辭圖》，其畫該圖目的在于，表達自身畫者的心境，傳達自己猶如陶淵明那般，愿過隱居無憂的生活，不愿和元朝異族統(tǒng)治者同流合污的思想。

元代繪畫教育、元代繪畫雖然說是我國美術(shù)當中非常重要的一環(huán)，然而，從這一銅環(huán)之上，我們業(yè)已看到銅環(huán)亦然銹跡駁駁、斑痕累累。正是由于它沒有很好的對前人繪畫，特別是對在兩宋發(fā)展達至巔峰狀態(tài)繪畫技法的繼承，最終致使我國傳統(tǒng)繪畫多元發(fā)展脫節(jié)正軌長達近百年，宋朝時期許多珍貴的繪畫理論和技法專著、畫家隨筆業(yè)已無從尋到，最終導(dǎo)致自明朝起，后人再也無力達到或接近宋人時繪畫上的巔峰之境。這對于中國傳統(tǒng)繪畫、中國傳統(tǒng)繪畫教育而言，不得不說是一個遺憾。然而，從另外一個角度來講，亦正是因為元代繪畫教育、元代繪畫畫走偏鋒形式的出現(xiàn)，才打破了沉悶已久的中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展框架模式。為我國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，特別是在繪畫詩、書、畫、印相結(jié)合方面所作出的貢獻，在宣紙絹本之上留下了一道濃濃的墨韻。可以說，這亦正體現(xiàn)出了馬克思主義哲學原理當中所說的，事物發(fā)展必然處于相對矛盾之中這一哲學至理名言。

參考文獻

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