從拉魂腔到泗州戲

李榮

摘 要：泗州戲是流行于安徽省皖北地區的傳統戲曲劇種，舊稱拉魂腔，距今已有二百多年的歷史，是安徽四大劇種之一，是中國第一批國家級非物質文化遺產項目。本文主要探討了該劇種的歷史傳承與變遷，揭示其從民間腔調到地方劇種的動態變化過程。

關鍵詞：泗州戲；拉魂腔；發展；變革

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）09-0231-02

泗州戲是流行于安徽省皖北地區的傳統戲曲劇種，距今已有二百多年歷史，乃安徽四大劇種之一，是首批中國非物質文化遺產。泗州戲具有濃郁的地域性文化色彩，有“皖北黃梅”之稱，被譽為“梨園拉魂第一腔”。泗州戲脫胎于清代中葉的拉魂腔，故舊稱“拉魂腔”，1952年正式改名為泗州戲，成為獨具地方特色的成熟劇種。其發展大致可分為五個階段。

一、說唱階段

（一）“唱門子”

清代乾隆年間，貧苦農民在荒年時，經常以說唱的形式走街串巷沿門乞討，即“游食”。其形式非常簡單，既無弦樂伴奏，也無服裝道具和化妝，只是演唱者以兩塊竹板或柳樹挖成板或梆子敲擊，自打節拍掌握節奏。所唱的是一些反映農村生活的“篇子”。后在唱腔和表演形式上又有所改進。自制了柳葉琴，俗稱“土琵琶”。或自彈自唱，或一人打梆子一人彈奏。此時，伴奏和演唱還沒有完全分化成獨立的職業。這種原始的說唱形式，就是“拉魂腔”。

（二）“跑坡”

此后，由于農民生活困難，乞食者漸多。他們往往以家庭為單位，推著獨輪車，四處逃荒賣唱。這就是“跑坡”。所唱內容也逐漸發展為民間故事或小唱本。演出形式極其簡單，藝人們用板凳分隔出表演區與觀眾區，沒有服飾行頭，最多用毛巾、禮帽、長衫、短褂、裙子等作為演出服飾。演出結束后用銅鑼或者禮帽向圍觀的農民收取演出報酬，俗稱“盤凳子”。

總的來說，這個時期的泗州戲還不是真正意義上的戲曲藝術。王國維在《戲曲考原》中提出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[1]后在《宋元戲曲史》中進一步闡述：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”[2]并把從敘事體到代言體的轉變作為戲曲最終形成的又一重要標志。他認為戲曲的成熟必須是兩者兼備之時。但這個時期的泗州戲尚不具備以上條件，它更多地具有曲藝說唱的特征。

首先，從演唱內容上看，當時藝人多演唱“篇子”。這些“篇子”不是“故事”，而是類似于曲藝中的“小段子”、賦贊等。如：

西北風，陣陣寒，小二姐失落一只環；

有心打一個新環配，新舊兩樣不一般。

哪個大姐拾了去，奴家給她二百錢；

哪一個小哥哥拾了去，小奴家與他配鳳鸞。

這些“篇子”采用說唱的形式，將簡單的故事情節加以說明，而不是扮成人物進行表演。

其次，從演唱形式上看，在泗州戲傳統劇目中，仍保留著大量說唱形式的痕跡。

如在演唱中，生角和旦角的“留口”與“接口”。它不是采用第一人稱，而是采用第三人稱，類似于說書人向觀眾作介紹。如旦唱上句：“不說小姐回樓去……”生接唱下句：“再說公子張萬郎。”“不說”和“再說”，顯然不是劇中人物的口吻，而是以第三者的身份向觀眾敘述介紹。再如生角第一次出場，首先會以說書人的身份自報家門，念上一段“引子”、坐場詩，簡明扼要的自敘身份、經歷、處境、性格，志趣抱負等。

再次，其作用帶有明顯地實用性與功利性，還不是真正意義上的藝術表演。即在沿門乞討時，以歌舞、說唱等形式，變換一些花樣，以獲得更多的施舍。這種做法古已有之。

由此可見，泗州戲是從說唱形式逐漸發展起來的，此時它還不能稱為現代意義上的戲曲，而是以歌舞、說唱為手段的一種表演形式。

二、戲曲萌芽階段

1840年左右，泗州一帶陸續出現職業性的戲曲藝人。這意味著泗州戲已由說唱形式發展到戲曲的初期萌芽階段。至晚到咸豐初年，泗州戲就已出現了“玩班子”的演出形式。即組成班社演出。這樣，在清代咸豐年間，泗州戲有了班社組織結構的雛形，并有了職業性的演出。

這個時期的表演形式主要有以下幾種：

（一）“壓花場”

“壓花場”是泗州戲表演的基礎和根本。所謂“壓花場”是指在演員們正式演唱前，為了吸引觀眾，由一生一旦或一生二旦對舞對唱、并做出各種獨具特色的舞蹈身段和步法的表演方式。其目的是等待觀眾，聚齊坐定。其作用類似于宋金雜劇中的艷段及說話中的入話等。

“壓花場”是從說唱中演變出來的一種特殊的表演形式。它吸收了民間音樂與舞蹈的元素，以舞為主，以唱為輔，雖有簡單的故事情節，但還不是“戲”。它僅是初具人物故事的小“篇子”，近似于一種化妝說唱，但又加進了很多的身段與步法，如提領、頓袖、舒懶腰等。它已具有了構成戲曲的雛形。

（二）“二小戲”、“三小戲”

這個時期，除了“篇子”外，也演出一些小戲。這些小戲主要是“對子戲”，即“二小戲”（小旦、小生或小丑）、“三小戲”（小生、小旦、小丑）。“二小戲”、“三小戲”的出現，一方面是戲曲發展的必然，更主要的是因為受到人力、物力等方面的限制，不可能演出大型劇目，因此，只能在演唱“篇子”之余，增演一些人物不多又具有故事情節的生活小戲，即“二小戲”、“三小戲”。如《打干棒》（小丑、小旦）、《小書房》（小生、小旦）、《王小趕腳》（小丑、小旦）等。

“二小戲”、“三小戲”正是王國維所說的“以歌舞演故事”的演出形式，而這則意味著泗州戲的真正出現。

（三）“馬踹雪”

“馬踹雪”中，“馬”指的是《攔馬》；“雪”與“薛”諧音，指《跑窯》中的薛平貴。所謂“馬踹雪”，是把《攔馬》《打干棒》和《跑窯》三個小戲同臺穿插演出。演出時人物上下場次的穿插安排新穎巧妙、別具特色，頗受觀眾的歡迎。“馬踹雪”仍屬于“對子戲”，但是，從“兩小戲”、“三小戲”到“馬踹雪”演出形式的變化，卻是泗州戲表演藝術的一次變革。endprint

（四）“七裝”

在“馬踹雪”的基礎上，為了進一步滿足觀眾的要求，就需要有人物更多、故事情節更復雜的劇目來吸引觀眾。但是由于班子小，人力不足，行當不全等種種客觀因素的制約，于是就出現了“當場變”這樣一種過渡的演出形式。演員借助變換簡單的服裝道具，一人扮演多個角色，其代表劇目為《七裝》。

《七裝》又名《夏玉娥探病》，其演出形式很有特色和代表性。此劇共六個人物，僅由兩個演員（一丑一旦）換裝扮演。除旦扮玉娥外，男演員一人要扮其他五個角色，換六次裝，再加上玉娥的一裝，共換裝七次，藝人們稱之為“七裝”。還一種觀點認為“七”這個數字只是代表“多”的意思，與傳統數字“三”所代表的意思相似。另一種觀點則認為“七”在民間是“巧”的意思，“七裝”有裝扮巧妙之意。雖然難以判斷“七裝”的具體所指，但可以肯定的是，它促進了對子戲的進一步發展，為泗州戲的成熟奠定了基礎。

三、小型班社階段

大約在清末太平天國時期，泗州戲出現了職業性的小型演出班子。如滕縣的武家班，蘇北一帶的大鑼班。這個時期，最大的突破就是出現了職業女藝人。如大轉子、大毛子、蓋山東小李等。女演員扮相嫵媚，身段輕快窈窕，唱腔動聽，更受大眾歡迎。泗州戲進入了一個新的發展時期。

四、成熟階段

到1920年左右，隨著班社人員增多，班社組織已初具規模，角色行當也逐步完善，泗州戲板腔體系基本形成，有了行頭和樂隊，并開始由農村進入集鎮或城市的舞臺劇場演出，泗州戲進入了成熟期。

為了適應市民觀眾的審美趨向，藝人們對泗州戲的藝術形式做了較大的改革。

一是劇目方面。除本劇種的傳統劇目外，還移植了京劇、梆子等劇的一些劇目，如《黑旋風李逵》《蓮花庵》等，并編演了一些沒有固定唱詞和道白的“連臺本戲”，如《孟麗君》《千里姻緣》《五女興唐》等。演出劇目更豐富，更投合市民口味，受到市民階層的喜愛。

二是角色行當。在長期的城市演出中，角色行當也逐漸發展完善起來。如大生（須生）、小生、武生、老頭（老旦）、二頭（青衣）、小頭（花旦）、跟娘旦（兒童角色）、毛腿子（花臉）、尖白臉、黑臉、丑等。

三是板式唱腔。泗州戲以成熟的戲曲為榜樣，吸收了大劇種的板式聲腔。如“慢板”（又名澄清板、幽板）、“二行板”（分緊、慢兩種）、“五字緊板”等等。其唱腔則吸收了淮河號子、民歌小調，并借鑒了梆子、花鼓、琴書、墜子等的唱腔，華麗多變，且泗州戲唱腔自由，演員可以根據劇情的發展和人物情感的需要自由發揮，不受伴奏約束，因此，更具有藝術魅力。

五、輝煌階段

抗日戰爭時期，為配合軍事斗爭和政治斗爭的需要，編演了一大批現代戲。如《全家抗日》《嫦娥冤》（又名《活埋嫦娥》）、《打泗州》等。這些劇目緊密聯系抗日和反霸主題，對豐富根據地軍民的精神文化生活、宣傳組織群眾抗日起到了有力地推動作用。建國后，在國家“百花齊放、百家爭鳴”方針的指引下，泗州戲綻放出前所未有的生命力，進入了輝煌時期。1957年，泗州戲《打干棒》《思盼》在中南海懷仁堂演出。演員們受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、張治中等領導人的親切接見。

進入新時期以來，泗州戲雖遭遇生存與發展的困境，但始終與時俱進，表現出反映現實的主動與熱情。先后排演了《摔豬盆》《拙大姐》《懶大嫂》等大量貼近市民生活、緊扣時代脈搏的小戲，受到市民歡迎。2006年5月，泗州戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。她已成為當地市民娛樂生活的主要內容，融入到了普通百姓的日常生活中。

泗州戲的發展演變，代表了從原生態的鄉村小調到城市小調、從民間腔調到地方劇種的動態變化過程，展示了一個劇種的傳承與變革，也揭示了不同歷史時期藝術和社會的互動與交融。為其更好的發展，這種系統地總結與梳理是非常必要的，并且對其個案的研究，對同類型的其它劇種，也具有某些啟示意義。

——————————

參考文獻：

〔1〕王國維.戲曲考原[M].北京：中國戲劇出版社，1957.201.

〔2〕王國維.宋元戲曲史[M].上海：華東師范大學出版社，1995.40.

〔3〕泗縣地方志編纂委員會.泗縣志[M].杭州：浙江人民出版社，1990.

〔4〕完藝舟.泗州戲淺論[M].合肥：安徽人民出版社，1993.

〔5〕薛雷.梨園拉魂第一腔——“拉魂腔”的區域文化特質考察與研究[D].南京藝術學院，2008.

〔6〕安徽省地方志編纂委員會.安徽省志·文化藝術志[M].北京：方志出版社，1999.

（責任編輯 王文江）endprint