淺析琴在中國古代愛情劇中的作用

摘 要：在中國古代愛情劇中，“琴”是一個重要的線索，承擔著男女主人公塑造形象、營造意境、表情達意的重任。本文首先介紹“文君聽琴”本事在古代戲曲史上的發展，引出古琴與中國古代愛情劇的淵源；其次淺析古琴的雅文化意趣是如何參與塑造愛情劇主人公典型形象，并通過古琴所營造的美好意境，最終達到傳情達意的目的的。可以說琴在中國古代愛情劇中已經成為了一種有意味的形式，它與戲曲相得益彰，相映生輝。

關鍵詞：古琴 中國古代愛情劇 塑造形象 營造意境 表情達意

一、古琴與愛情劇淵源——“文君聽琴”

古琴，就是指“七弦琴”，是我國最早的彈撥樂器，產生于遠古時期，至今有三千多年歷史。而古琴從產生的那一刻起，就與中國古代文學產生了密切關系，兩者相得益彰、相映生輝。

自《關雎》“窈窕淑女，琴瑟友之”始，古琴與中國古代文學的結合已十分熨帖契合，而西漢司馬相如和卓文君的故事，更是將古琴與中國古代文學的密切關系更詩意地體現出來。《史記·司馬相如列傳》中有相當精彩的描述：“……酒酣，臨邛令前奏琴曰：‘竊聞長卿好之，愿以自娛，相如辭謝，為鼓一再行。是時卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚都；及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之，恐不得當也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸。”{1}后世許多文人墨客十分贊揚司馬相如和卓文君大膽追求愛情的行為，爭相歌頌。在戲劇中，宋、元、明、清各個時期都有不少劇本寫這故事，如宋官本雜劇《相如文君》、元南戲《司馬相如題橋記》《鴛鴦會》、元明雜劇《相如題柱》《白頭吟》《風月瑞仙亭》《卓文君駕車》《卓文君私奔相如》、明傳奇《綠綺記》《凌云記》、清傳奇《茂陵弦》、清雜劇《卓女當壚》等。

隨著該故事的歷代傳承，其中“文君聽琴”這一情節被單獨凸顯出來，后世更有許多優秀劇作以此為重點對這個故事做進一步的完善和創新。需要特別指出的是明代劇作家孫柚的《琴心記》，本劇曲頗重文采，但又不流于奧澀，明白暢曉而又頗具神韻。徐復祚在《花當閣叢談》中曾給以“俊逸可喜”的評價。其中對卓文君這一人物的描寫細膩而富有層次，她終于沖破封建禮法的束縛，大膽追求個人幸福，夜間獨自到西齋墻外聽琴，在《鳳求凰》琴曲中接受了相如對她發出的深情厚誼，特別是“文君聽琴”這一環節就像壓倒駱駝的最后那根稻草，終使文君完全倒向愛情的召喚。這之后還有晚明劇作家葉憲祖作《琴心雅調》，所謂“司馬弄琴心，文君白頭吟。從今翻雅調，與爾發清音”。作者刪繁就簡，以“挑琴”一目為劇本開端，可見對這一情節的重視。其后有“奔風”“滌器”“題橋”“獻賦”“還鄉”“交歡”“重聚”七目，劇凡八折。“此劇為掇拾相如文君情事而成，雖并無新構，但敘寫方式，的確與一般雜劇不同，即用傳奇譜曲的方式來寫作，這點可以說是前所未有之創新。”{2}

綜上，可以看出司馬相如和卓文君的故事在歷代劇作中得以不斷創新和完善，其中“文君聽琴”一目被劇作家們有意識凸顯出來并加以創作。

二、古琴之于人物塑造

古琴是中國古代最具代表性的樂器，向來受文人雅士、閨中女子的喜愛，善于營造孤高岑寂、清虛淡雅的意境。古琴還有所謂“十四宜彈”之說，“所謂‘十四宜彈，是‘遇知音，逢可人，對道士，處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，局舟中，息林下，值二氣清朗，當清風明月。”{3}好像只有兩種情況下才配得上此樂器，即琴人自娛或與一二知音相互欣賞。

如此可見古琴獨善其身的清高自詡，這就決定了不論是彈琴者、聽琴者，還是以琴入故事的劇作者，都從心底歆慕并沾染了琴所帶來的高雅氣韻，這些人的精神層面注定是陽春白雪。高明《琵琶記》中，當蔡伯喈在“閑庭槐影、深院荷香”的雅靜中撫焦尾琴以述情愫、暗傳內心的復雜矛盾時，趙五娘卻在彌陀寺中彈琵琶賣唱。一個優雅，一個悲苦；一個抒心緒，一個求生存。在作者給琴和琵琶的定位上可以看出古代戲曲中對琴的雅文化意趣的推崇。再有元雜劇奠基人關漢卿可謂放蕩不羈、風流自賞，有著迥異于傳統人格理想的特征。他的《玉鏡臺》雜劇，描寫了學士溫嶠教劉倩英撫琴而以琴傳情的故事，成就的是一段愛情風流，但作者人格構成中受傳統文化影響的一面還是可以體會的，如劇末曲中所唱的：“則這琴曲詩篇吟和處，成就了那朝云和暮雨。”風流中盡是儒雅味道，就算是談情說愛也一定要掛上一個文雅標簽。

其實從古琴產生的時代起，它的運用群體就已經大體確定。例如在春秋時代，著名琴家有曾教授孔丘彈琴的師襄，有“以琴見齊威王”得齊威王的重用的鄒忌，另有鐘儀、師涓、師曠等“弄琴”之人，他們大多是貴族并任高官，學識修養自然不言而喻。在中國古代戲曲中，人物的身份設定基本都是一個模式。白樸的《東墻記》中的主人公馬文輔和董秀英，一個是縣令之子，一個是府尹之女；吳昌齡的《張天師》中的主人公陳世英和桂花仙子，一個是太守之侄，一個是月中仙子；李好古的《張生煮海》中的主人公張羽與瓊蓮本是天上金童玉女轉世為人；石子章的《竹塢聽琴》中的主人公秦修然和鄭彩鸞，一個是工部尚書之子，一個是鄭吏部之女；《碧桃花》中的張道南為縣丞之子，碧桃為知縣之女；《女貞觀》中的潘必正是觀主之侄，陳妙常亦是兼攻書史。這些雜劇中的“才子”們都是滿腹經綸、博覽古今，“佳人”們都是飽覽詩書、天資聰慧，她們自身都具備較高的文學、音樂修養，否則怎能熟諳琴技，“以琴心挑之”就無法實現。不論才子佳人們遭遇了怎樣的戲劇化人間故事，卻都有著雅文化熏陶的精神氣質。《東墻記》中的馬彬，要出門前“收拾琴劍書箱”，《嬌紅記》中的申純到了舅妗家，也是“收拾下半間草堂，安頓了琴書劍囊”。另外，《竹塢聽琴》《蕭淑蘭》《玉簪記》中也有這樣相似的場景，這些主人公大都受傳統文化熏陶，琴棋書畫、吟詩作賦最能撫慰他們在命運浮沉中的傷痛，表現他們靈魂深處的追求，以至于這種琴書相伴之人成為了戲曲中的特定形象，可以說古琴自身的雅趣之于這種典型形象的塑造是功不可沒的。endprint

三、古琴之于營造意境

戲曲和古琴作為兩種不同的藝術表現形式，它們一個張揚趨俗，一個內斂高雅，體現著兩種不同的審美傾向。然而，兩者在才子佳人劇中竟能這樣契合，我認為原因就在于古琴的藝術追求和中國傳統文化之一的古代戲曲的藝術追求有相通之處。中國傳統音樂深受中國傳統文化影響，把“意境”的追求放在首位，追求“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，大有言盡而意無窮的味道。古琴演奏時也追求象外之景境、聲外之意趣，意比聲更重要，心比耳更重要，心意即得，形骸俱忘，才能達到音樂至境。

在《玉簪記》中潘必正以“雉朝飛”挑之：“雉朝兮清霜，慘孤飛兮無雙。衾寡陰兮少陽，怨鰥居兮彷徨。”妙常以“廣寒游”回之：“煙淡兮輕云，香靄靄兮桂蔭。嘆長宵兮孤冷，抱玉兔兮自溫。”潘聽出曲中有終朝孤冷，難以消遣之意，便挑逗地問：“冷露霜凝，衾兒枕兒誰共溫？”惹得妙常嬌羞難當。這段描寫中的兩人同是孤單寂寞人，此刻互通款曲，自然心意了然，琴音之下、溶溶月色、悄悄閑庭、癡情男女，這個意境絕對是令人心神蕩漾的。中國古代戲曲借助琴音所營造的這種“意境”無疑是獨特而珍貴的。西方音樂給人的感受多數是富有沖擊力和爆發力的，受這種音樂風格影響，西方戲劇中的才子佳人們表情達意總是采用對訴的方式，直接明了；而中國戲曲中的才子佳人們往往要借助外物，委婉含蓄地表達感情，這點就像中國傳統音樂一樣，以線性流動的旋律，追尋弦外之音、畫外之意的意境美，中國戲曲之所以美，是和劇中虛中有實、實中有虛的表達方式分不開的。而古琴這一樂器，正是營造這種“意境”不二的選擇。“所謂‘瑤琴撥一弄，春色在東墻，癡情男女礙于禮法不便明表相思，依托琴聲，曲折地表達愛慕之情，則‘知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛，而‘此知音者，感懷者，乃遍指普天下相思種子也。”{4}

但是，這種“意境”營造的前提是彈琴者與聽琴者彼此有意、引為知音，否則郎有意，妾無情，豈不白白辜負好音樂。陶淵明所指的“但識琴中趣，何勞琴上音”理論正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想發揮到極致的哲學思維。如《琵琶記》就是琴音妙用的佳作，蔡伯喈和牛小姐本就是假鳳虛凰，一個心在舊妻，一個就曲論曲，二人雖然同聽一曲，無奈琴瑟不和，心不同一。可見，琴意之于琴音更為重要。不論是彈琴者還是聽琴者，他們（她們）重視的是那透過琴音傳遞過來的濃濃愛意、幽微心緒，這就是音外之意、聲外之情。符合心意的琴音自然是錦上添花，不合心境的琴音縱好也無益。

“聽琴”即“聽情”，那些彼此鐘情的才子佳人們在這種既符合傳統審美標準又讓人輕松舒緩的音樂之下，不免情從中來，一發不可收拾。這種獨特的“意境”萌發著愛情的種子，讓才子佳人們拋開羈絆，勇敢地展開自己的“愛情保衛戰”。

四、古琴之于傳情達意

“琴為媒”在中國古代愛情劇中很常見，琴成了劇中男女主人公傳情達意的通媒方式，這種逐漸蔓延的愛情劇敘事模式來源于“文君聽琴”這一傳奇而又浪漫的情節，這種敘事模式逐漸成為元代才子佳人戲的一種典型關目。

“在元代現存的一百五六十種雜劇作品中，婚姻愛情戲占了較大的比重，其中尤以才子佳人戲為多。而元雜劇中以‘琴為媒介的婚戀戲，基本都屬于才子佳人戲，像白樸的《董秀英花月東墻記》、王實甫的《崔鶯鶯待月西廂記》、吳昌齡的《張天師斷風花雪月》、李好古的《沙門島張生煮海》、石子章的《秦修然竹塢聽琴》、鄭德輝的《翰林風月》、佚名的《薩真人夜斷碧桃花》、佚名的《張于湖誤宿女貞觀》等八種。這八種雜劇中都有‘聽琴情節，且均受‘文君聽琴佳話的啟示，以‘琴傳情。”{5}尤其是《西廂記》，被稱為“元雜劇的壓卷之作”，就這部劇的演變過程來看，它最早取材于唐代詩人元稹所寫的傳奇《會真記》（又名《鶯鶯傳》），最后由元代王實甫改編為雜劇《西廂記》。演變過程中由“鶯鶯彈琴”變為“鶯鶯聽琴”，從這個變化中可以看出作者王實甫的匠心獨運。張生聽得小姐已在窗外，故而彈起《鳳求凰》，以令人潸然淚下的琴音向鶯鶯訴說自己綿延不絕的相思苦楚。鶯鶯也會意地體會到“一字字更長漏永，一聲聲衣寬帶松。別恨離愁，變成一弄”。“王實甫借鶯鶯的‘聽琴既從側面寫出彈琴者的‘必至之情，又直接寫出聽者‘必至之情，更寫出鶯鶯對彼此雙方之情的領悟。將二人之情由成熟到升華的過程寫得纏綿婉轉，蕩氣回腸。”{6}這一轉變，既是對“文君聽琴”的接受，更是為后來的才子佳人戲設定了基本范式，如在《玉簪記》第十六出《寄弄》（即《琴挑》）中，潘必正、陳妙常彈琴寄意，初通情愫后被擋在門外的潘有這樣一句曲詞：“他獨自理瑤琴，我獨立得蒼苔冷，分明是《西廂》行徑。”劇中人意識到自己模仿了《西廂》人物的行為。縱觀全劇，《玉簪》作者在劇作的故事框架、立意等方面也是模仿了《西廂》的。再如在《翰林風月》中白敏對裴小蠻一見鐘情，害了相思病，他在月明花香的夜晚撫琴而歌，歌曰：“月明涓涓兮夜色澄，風露凄凄兮隔幽庭。美人不見兮牽我情，鱗鴻杳杳兮信難憑。腸欲斷兮愁越增，曲未成兮淚如傾。故鄉千里兮身飄零，安得于飛兮離恨平？”這歌聲被裴小蠻聽到，兩人暗通了心意，很明顯，這也是對“文君聽琴”的模仿。再如《東墻記》中的董秀英與馬彬匆匆一面之后，彼此思念，董秀英晚上去后園燒香，對著蒼天、明月傾訴自己的心愿，祈禱找到自己的如意郎君，而此刻馬彬正隔墻操琴，表達著自己對董秀英的思念，就這樣，一曲《鳳求凰》，使得兩人隔墻和詩，互訴衷腸。

還有將琴音的作用無限夸大，促成人神之戀的。如《張天師》中陳世英的一首琴曲竟然自達碧霄，感動了婁宿救了被羅、計都二星所纏的月宮桂花仙子，從而導致了奇妙的人神之戀。再如《張生煮海》中東海龍王的三女兒瓊蓮和侍女翠荷出海閑行途中聽到了張羽的琴聲，被深深吸引：“他一字字情無限，一聲聲曲未終；恰便似顫巍巍金菊秋風動，香馥馥丹桂秋風送，響珊珊翠竹秋風弄……”一曲終了，愛慕之心卻生。至于為什么琴可以擔負起男女主人公傳情達意的重任，并被歷代文人和劇作家津津樂道、沿用至今，大概是因為琴的兩種文化喻意——夫婦之好和知音期遇。在許多反倫理為主題的愛情劇中旨在突破父母之命、媒妁之言的社會約束和道德規范，而提倡以知音求夫婦的和諧人生理想。

這弦上訴說的相思、瑤琴架起的鵲橋，是中國戲曲上一道獨特的風景，它增添了戲曲舞臺的表現形式，使中國傳統文化的這種含蓄蘊藉之美得到很好的展現。古琴被稱為“東方文化的象征”，有著深厚的傳統文化底蘊，自其產生的時代起，就與中國古代文化密不可分，這里只是就其在古代愛情劇里的運用情況略做淺析。兩者相輔相成、日臻完善，不僅以不同形態闡釋了傳統的琴文化，而且豐富了中國戲曲的文化內涵與藝術表現，為中國傳統文化注入了持久的生命力。

{1} 司馬遷撰，韓兆琦譯：《史記》，中華書局2008年版，第1頁。

{2} 黃仕忠：《日本內閣文庫藏明刊雜劇七種考》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2005年第7卷第4期，第105頁。

{3} 關孟華：《琴箏音樂文化差異論》，《2005年南京師范大學博碩論文》，第7頁。

{4} 趙天為：《弦上說相思——談談中國古代戲曲的以琴傳情》，《藝術百家》2001年第1期，第69頁。

{5} 黃卉：《“文君聽琴”的文學意義——元代才子佳人戲的戀愛模式》，《文學史話》2011年第5期，第62—63頁。

{6} 鄧黛：《王實甫〈西廂記〉“酬韻”、“琴心”解讀》，《戲劇之家》2001年第4期，第33頁。

參考文獻：

[1] 王實甫.西廂記[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[2] 王季思.中國十大古典戲劇集[M].濟南：齊魯書社，2002.

作 者：聶偉岸，寧波大學2013級研究生。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.comendprint