瞬間之美的感傷

沈揚

中國文學對于“光”和“影”的表現始自何時似乎已經不容易以確鑿的證據加以闡述，但六朝時期，尤其齊梁二代的文人雅士在他們的詩中有意識地去表現自己對于光的敏感知覺，捕捉因光感而生成的物影、人影的流動，則是不爭的事實。在無聲而細微的光影變遷里，齊梁文人寄語了太多的生命感慨；透過塵封已久的五言韻語，我們尚能觸摸到齊梁文人的內心溫度。

一、 光影作為背景的存在：從曹植到謝朓

如果單純從嘗試表現過光影而言，建安時期的曹植、西晉的陸機便已曾涉筆，曹植《車渠椀賦》：“光如激電，影若浮星。”《公宴》：“明月澄清影，列宿正參差。”《七哀》：“明月照高樓，流光正徘徊。”《慰子賦》：“日晚晼而既沒，日代照而舒光。”《愁思賦》：“月光照懷兮星依天。”《贈徐干》：“圓景光未滿，眾星燦以繁。”《箜篌引》：‘驚風飄白日，光景馳西流。”陸機《赴洛道中二首》：“顧影凄自憐”、“夕息抱影寐”。《為顧彥先贈婦》：“山川修且闊，形影參商乖。”《從軍行》：“飛鋒無絕影，形影自相合。”《贈尚書郎顧彥先》：“大火貞朱光，積陽熙自南。”然而，他們只是在詩歌中提及了“影子”，換句話說，詩人注意到“影”并將其作為素材化用入詩賦作品中來，這一傳統是由曹植、嵇康、陸機、陶淵明等作家開創的，正因如此，他們在表現影子的時候帶有隨機性，盡管時有佳句，但不可否認，物影和人影僅僅作為表現對象的局部特征或抒情主人公的情感抒發背景而存在，并不構成文學表現題材的本身，他們關注的重心還是“光影”之外的物色和人情。至于陶淵明的《形影神》則第一次將“影”作為表現的題材，但遺憾的是，陶淵明所寫之“影”帶有強烈的哲理分析意味，它用“形影神”分別置換了三種不同的人生觀念和哲學取向，卻忽視了審美的描寫。這種局面一直到了齊梁才徹底地轉變，而轉變風氣的人便是謝朓。

因為家族聲勢的式微和族叔謝靈運的死，謝朓始終以低調的姿態，同時與政治保持著一定的距離。即便如此，謝朓的政治生涯依然多舛。在他的詩中很難覓到謝靈運那高傲的風骨和不羈的靈魂，隨時可以嗅出的往往是無可奈何的羈旅客心。起伏的宦途生涯讓謝朓對前途充滿了悲觀的體驗，這種體驗直接開啟了另一種觀照和體驗自然的方法：謝朓用直觀再現代替了謝靈運的刻意雕鑿，以白描的手法表現更為廣闊的空間觀感和視覺效果。正如他在《游山詩》所言：“觸目聊自賞，即趣咸已展。經目惜所遇，前路欣方踐。”他在向讀者敘述著自己與自然美景相邂逅時的奇思奇見，“要遇追奇趣”成為謝朓深入體驗自然的動機。而后的文學史證明，謝朓對于傳統時空觀照方式的影響比謝靈運更為深遠，觀照方式的革新使得他能夠將自然物色從倫理和玄思陰影里獨立出來，渾然了景與情的距離，更容易捕捉到物色進入視覺那一瞬間的美感，這一美感呈示的背后則隱現著一種敏感不安的士族心態。

在謝朓之前的詩人中，很少有大量表現光影的作家，而謝朓是第一個發現光影流動之于視覺經驗的快感并著力進行表現的詩人。《登山曲》：“天明開秀崿，瀾光媚碧堤。”《京路夜發》：“曉星正寥落，晨光復泱漭。”《晚登三山望京邑》：“白日麗飛甍，參差皆可見。”在日后的謫宦生涯中，謝朓對自然光影的變換有了更多的體認，“日華川上動，風光草際浮”，“川震旦上薄，山光晚余照”，“竹外山猶影”，“嬋娟影池竹，疏蕪散風林”，“月陰洞野色，日華麗池光”，“風入芳帷散，華蘭殿明”，“遠山翠百重，回流映千丈”，“參差復殿影，氛氳綺羅雜”等，都暗示謝朓對于自然光影的青睞。他喜歡表現日暮月色下的自然主題或人事活動，前者往往是作家心靈的獨白，后者又每每和送別、行旅、倦游相聯系，光影組合而成的圖像畫面更能貼合謝朓對于人生幻化無常的特殊體驗，更重要的是，它直接實驗了一種新的“觀照詩學”，它一改漢魏古詩的高古雄渾，而將目光聚焦于生活場景的細節之處，燭照細瑣的物色世界的變化，對光感影像及其變化所呈現的美感特質的書寫成為這一新型“觀照詩學”的集中體現。謝朓的《雜詩三首》分別體寫了“鏡”、“燈”、“燭”三種物象，這三類物象的共同點在于他們都訴諸光感，無論是鏡子的成像原理，還是燈燭的照明效應，前者讓詩人照燭自己，而詩人復通過凝視后者的星星之火，頓時體驗了存在的況味，而詩歌中流動的光感則或許可以暗示謝朓生前的焦躁的心靈。

二、 光影交織成的詩世界：宮體詩人眼里的月和燭

蕭綱自謂“少有詩癖，長而不倦”，公元531年冬，他在經歷了兄長蕭統的病故后被正式冊封為皇位繼承人，而此后的東宮生活則成為影響文人審美趣味走向的一段關鍵時期，繼謝朓之后一種更加精微的審美趣味和創作邏輯在這段時間里被醞釀和實踐。從現存蕭綱及其他宮體詩作家創作的詩題便可以清晰地感知這一風氣的轉變。劉孝威《詠曲水中燭影》、《隔墻望花》，劉緩《在縣中庭看月》，劉孝綽《詠姬人未肯出》、《林下映月》，宮體詩人不再正面去表現美女，而是水中望月般地透過紗窗、墻壁揣摩美女的情態和內心，這種間離效果無疑開拓了文學的想象空間，無論是水中月還是墻外花，都傳釋著一種無可奈何、無法觸及的美感，它體現了那個時代對于人與物觀照的視角和敏感度。這不禁讓我們想起謝靈運那句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的飛來之筆，因詩人敏感地察覺了物候的遷轉而為他贏得贊譽；感官知覺，尤其對物候和光影變化的敏感，在宮體詩人中被發揮到了極致，他們不僅注意到季節轉變帶給物色的影響，也注意到了日影、月光的流動所帶來的周圍物象的反應，劉緩《在縣中庭看月》：“月光移數尺，方知夜已深。”劉孝綽《陪徐仆射晚宴》：“景移林色改，風去水移波。”詩人在觀照物色時不僅重視取景的角度，兼復關注因光線照明的改變所呈現的瞬間的美感。這種觀照經驗可以說是對謝朓新型“觀照詩學”的夸張和變型，其背后的大力倡導和實踐者正是蕭綱。

如果說陶淵明詩中篇篇有酒的話，那么蕭綱的詩歌便可以毫不夸張地說成篇篇有“影”了。雨中的電影、飄落的花影、日下的槐影、鏡中的釵影、藤條的弱影、寒鳧的單影、水中的倒影、月下的清影、霞外的殘影都進入了蕭綱的文學視野，他對于光影的鐘愛勝過以往的任何詩人，影子所傳達的片刻之美在蕭綱的詩歌中得到集體地呈現和升華，他對生命的紛繁體驗便飄落在不斷出現的幻影當中。這種無常的體驗既來自于蕭綱的佛學證悟，也同他的政治經歷息息相關，而前者又加深了現實之于內心的影響。蕭綱在雍州任職期間，經歷了宮廷的內亂和親友的離喪，兄長的叛逃和病故、母親的逝去都蠶食著蕭綱的心靈，越發讓他感到現實的無常，從而也就篤定了他對佛教的尊崇。在他的詩中，常常可以尋覓出佛理的蹤影，如他的《十喻詩》“如影”用了四種自然界容易逝去之美，從而印證了佛家對于現象“如夢幻泡影”的解讀方式，“若悟假名淺，方知實相深”。蕭綱雖然端居太子，卻有著沉重的無生之感。而現實中不停搖擺晃動于目前的燭影、月色、美人無疑撫慰了他內心的傷痛。他的《對燭賦》結尾的“回照金屏里，默默兩相看”所傳達的不正是孤獨心靈在凝眸暗夜微光那一瞬間的存在體驗嗎？元帝蕭繹《望江中月影》則是宮體詩人中詠月影的壓卷之作：“澄江涵皓月，水影若浮天。風來如可泛，流急不成圓。秦鉤斷復續，和璧碎還聯。裂紈依岸草，斜桂逐行船。即此春江上，無俟百枝然。”蕭繹連續捕捉到了月影在江中的各種變化，而這種變化正因是春天，萬物未豐，所以才能清楚地被察見感知，因此，他希望趁著這短暫的月夜美景，泛江擊流，此處我們看到，漢魏文人及時行樂的思想在蕭繹這里有了變化：前者嘆年命易促，故及時行樂；而蕭繹則擔心美景一去不返，流露出對片刻之美的渴求。

三、 片刻之美的流亡：由詩而及畫

六朝興廢似乎是轉瞬之間的事情，“吳孫四主，五十六年；東晉司馬氏十一主，一百四年，宋劉氏八主，六十年；齊蕭氏七主，二十四年；梁蕭氏四主，五十六年，陳陳氏五主，三十四年”（《金陵六朝記》），對“短暫”、“片刻”的體驗——留戀或感傷——也隨之成為這一時期文人的集體無意識。然而，就是在這短暫的歷史流程中，以蕭綱為首的宮體詩人群體在漢語詩國中獨辟一座精美的殿堂，在這座殿堂里，遍地是奇花異草，滿目是琳瑯寶氣，富麗堂皇而又高貴典雅，然而它隨著六朝的繁華一同逝去在烽火硝煙之中，最終這座殿堂被正統的文學史家所拋棄，而其中的詩人的幽靈則只能以流亡者的身份逐走天涯。

在初唐編修的《梁書》“文學傳序”中，史官為“宮體詩”扣上了過當的帽子：“清詞巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨閣之內。”這也成為正統文學史論者指摘詬病南朝文人道喪文衰的慣用話語，流蕩不返。然而，事每有大不然者，齊梁文風一方面承受著來自正統雅道的唾罵，另一方面，唐宋文人又都不自覺地受容了齊梁文人的創作經驗。初唐文人無疑延續著齊梁舊體的詩風，盛唐知識群體則力圖從更加廣闊的文學傳統中去嘗試創變新聲，而這一前提理應是先熟識舊體。此外，若從文學即性靈的角度而論，創作光景的常新是事實，但人同此心、心同此理則是更加不刊的機制。如此，愛美之心、感物之懷、惻隱之情、羈旅之思、融融之樂等這些細碎的生活體驗是不應該強分古今的。于是我們便可以明了，張若虛在月下臨春江的喟嘆，李白“對影成三人”的雅趣和淵源，以及杜甫那類“暗夜”主題詩歌中所傳達的親情、宦累。后人每每稱道林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”一聯的精工傳神，但若細品詩句，則此一取景角度、狀物方法以及表現手段恰已在六朝時便有了雛形，林逋不過是拼合了月影、花影兩類空幻之象，復添加了“暗香”來誘人罷了；當宋人驚詫于張先詞令中縹緲多姿的“影子”的時候，或許他們已經忘記，正是齊梁文士，尤其蕭統等宮體詩人的引領，才將文人從爛熟的題材和慣性的思維里拯救出來，在正統之外另辟了一片曲徑。這條幽深的小徑貫通了古今，也旁及了其他藝術門類。晚明徐渭總結繪畫經驗為“舍形而悅影”，正因為他意識到，繪畫存神比體貌更重要，而影子雖然虛無易逝，若能瞬間捕捉，正足以傳達出對象的神采。徐渭一語道破文人畫寫意傳統的實質在于存神立象，盡管他并不認為此天機的鍛煉和發現來自于齊梁文學。

或許蕭綱生前無法預知宮體詩在后代的罵名，因為在當時他并不認為“文當如其人”，他所理解的為人與為文是判然有別的，“立身先須謹慎，為文且須放蕩”（《戒當陽公大心書》）。但當蕭綱看到后代詩人每每嘗試去體悟周身那些細碎而又容易凋零的美感之作時，他和其他東宮詩人一定也會相視而笑吧。