隔代的呼應
——“好問先生”形象的三重變奏

喬煥斌

——“好問先生”形象的三重變奏

喬煥斌

徐師兆壽的新書《荒原問道》出版之際，我能有幸拜讀實乃快事一件；由于老師要求要在讀完之后為此書多提意見，而我也害怕在老師問起之時無言以對，因此，在拜讀之時我著實字斟句酌了一番！由此一件“快事”前后花費了將近一個月的時間，一個月時間讀一本小說實在是有些緩慢。乍一看我的話語之間有自相矛盾的嫌疑，然而我的遲緩是有原因的，除了前面提到的“老師要求”的外在原因之外，最本質的根源還是在于小說自身的特點：密集的知識含量使人不得不時時掩卷深思以探其究竟，就這樣在放放停停中我讀完了小說。心中有讀完全書的輕松，也有小說中人物形象所帶來的沉重！其中印象最深刻者莫過于“好問先生”其人。

希臘先哲普羅泰格拉曾說：“人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”用兩句詩來加以詮釋的話就是：“千江有水千江月，萬里無云萬里天。”真正的“月亮”只有一個，然而只要有水的地方就會有它的“倒影”；目及所處都有“天空”，只要沒有“陰云”遮擋，心地有多寬天空便有多高。我們可以說，每個人的觀點對他自己來說都是真實的；從這個角度來說，我對“好問先生”的印象對我自己來說也是真切的：好問先生，以哲學家的哲思來拷問世界、以藝術家的敏感來體驗世界、以庸常人的行為來融入世界。由此，形成了他個性形象的三重變奏。

有人說，哲學家是用這個世界的痛苦來懲罰自己；也有人說哲學家是把別人家的棺材抬到自己家里哭。既然是先有“雞”還是先有“蛋”的問題大家搞不清楚，哲學家們，為何不拋開那窮根究底的特質在現(xiàn)世渾噩地過呢！

然而總會有人用那種打破砂鍋問到底的精神來拷問這個世界，因為那是一種“薪火相傳煮憂患”的力量源泉，是“人”介入世界認識自我的必經(jīng)之路。“追求真理和獲得真理的人是黃昏和清晨時分最亮的那幾顆孤獨的星星，它們構成了宇宙的坐標系。其它的星星都以它們?yōu)闃藴省！保ㄐ煺讐?132）牛頓說上帝為這個世界的運動提供了第一動力，之后他消失了。到了黑格爾那里，他是越研究哲學越相信上帝的存在：世界如此完美不可能不是上帝創(chuàng)造的。正當西方哲人為“世界究竟是怎么來的”這一本源問題爭得面紅耳赤的時候，教會神學鉆了人們蒙昧無知的空子。在西方的哲人眼里，東方的孔子無疑是比他們虔敬的上帝還要聰明的人，因為，“子不語怪力亂神！”孔子的“現(xiàn)世哲學”巧妙地消弭了這一對“本源”的爭執(zhí)。在東方，一個強勢的帝國“罷黜百家，獨尊儒術”，在形式上統(tǒng)一了“思想”。從此，在東西方的歷史長河中出現(xiàn)了兩種奇特的現(xiàn)象：盛產(chǎn)玄學的地方多見茍且和腐敗；盛產(chǎn)神學的地方多見偏執(zhí)和戰(zhàn)爭。

《荒原問道》中的主人公夏木，因為在一次給學生的講座中提了據(jù)說99個問題，而被學生冠以“好問先生”的別號。是諷刺？是佩服？是調侃？是敬意？客觀地說，我覺得這幾種感覺都能從小說中讀出：是小說故事敘述者“我”對好問先生學識的佩服和敬意；是那些貌似精明強干、實則短視無知者對好問先生的諷刺和調侃；在這兩者之上更是隱含著小說作者對這一切的冷眼旁觀。好問先生，無疑具有哲學家的特質和睿智，他用懷疑的眼光和頭腦審視思考身邊的一切，思考過去，叩問未來；幾近瘋癲是他的悲慘，然而就是在那看似瘋癲的背后蘊藏著一個時代走向理智的希望。因為，批判和懷疑是“啟蒙”的內(nèi)核、是一個時代前進的動力，而一個理智的時代，總是會把傳統(tǒng)的和現(xiàn)有的一切放到理性的審判臺前，重新加以檢驗和審查，正像魯迅通過“狂人”之口所喊出的：“從來如此，便對么？”

“離群索居者不是偉人便是畜生。”亞里士多德說此話一方面是為了肯定自己是一個偉人，另一方面他則向世人昭示了成功的必由之路。如果孔明沒有出山之前極“冷”極“閑”的生活狀態(tài)，就不會成就他出山后極“熱”極“忙”的一生。上帝可不就是獨自一人創(chuàng)造了世界？“太陽不就是用一只眼睛看著整個世界嗎！”（莎士比亞 22—23）每一種成就背后都有著不可避免的孤獨。康德的“哲學家之路”難道不是一種對孤獨的堅守！

如果以黑格爾的辯證唯心主義哲學和馬克思的辯證唯物主義哲學作為人類哲學思辨領域的一個高峰的話，“希臘三哲”是這一領域的源頭；康德、黑格爾、馬克思之后“體系哲學”走向了終結；叔本華、尼采的“超人哲學”，薩爾貝·加繆、讓保爾·薩特的“存在主義哲學”，馬斯洛的“人本主義哲學”，羅素的“道德哲學”等則代表了“潮流哲學”的典范。他們每個人都沿著自己的思想軌跡倔強地登上了屬于自己而又足可與他人遙相對峙的峰頂。

“夏好問”保持著一種離群索居的狀態(tài)，與老子問“道”，與孔子論“禮”是他獨處時的功課；然而，“莊周夢蝶”是莊子的超脫、淡定，代表了一種物我兩忘的境界，卻使好問先生陷入了迷茫與焦躁。或許真的如先哲所言：每一種事物，在它的源頭上都是以“悲劇”開始，在它的繼承發(fā)展中卻不可避免地以“喜劇”結束。蘇格拉底的從容赴死是何等的悲壯，可是好問先生在他所處的那個時代、在眾人的眼中卻多少顯得有些格格不入，滑稽可笑。是好問先生瘋了，還是他身后的那個時代癲狂了？

或許那些哲人身上的特質一脈相承、亙古未變，變化的僅僅是世人庸常的追求。如果說兩千多年前的圣賢因為“無知”在他們所處的那個時代的世界面前還有著深沉的虔敬之意和自己內(nèi)心世界的真切情感體驗的話，那么兩千多年后的今天的我們，心中還留下些什么呢？人類地球霸主地位的確立，繼之而來的卻是在宇宙中的迷茫；欲望有多膨脹心中的夢魘就有多深是他們的窘境。“好問先生”無疑是一個貫通中西哲學的大家，“重新解釋這個世界”是他的理想，然而這種努力卻最終使他陷入了絕望，他的大腦無疑成了先哲們的“跑馬場”，各種思想在那里碰撞掙扎，卻唯獨缺少了他本人真切的情感體驗，沒有自己真切的情感體驗即使思考得再透徹也很難做到對他人思想的揚棄。因此，好問先生的廣博是一種駁雜，而不是真正意義上的博大。

哲學和文學在情感的體驗方面是相通的，因為“本能和情緒都是從我們祖先那里繼承下來的，千百年來很少有什么變化”（《悲劇心理學》 184），每一段真摯的情感，每一個永恒的經(jīng)典都可以從我們祖先那里找到原型，而我們所能做的僅僅是傳承，在傳承的過程中投入自己的感受。“凡永恒的東西，不能完全排斥往昔的傳統(tǒng)。往昔的榮譽在人的情味感受里是永恒存在的，往昔的崇高性在情味領域里也是永恒的。”（泰戈爾 300）富有藝術才華的人一方面是因為天資，另一方面是因為自己的苦行。天資是一種命定的繼承，而保持孤獨則是一種后天的修行，然而修行決不等于自殺，修行的目的是為了豐富心靈。

“把內(nèi)心感受幻化成外部圖景，把情緒感觸孵化為語言符號，把短暫事物轉化成永恒記憶，以及把自己的心靈真實變成人類的真實感受，這就是文學事業(yè)。”（泰戈爾 18）

如果說詩歌是一種激情的話，小說則毫無疑問是一種經(jīng)歷。“好問先生”無疑有詩人氣質，也有豐富的人生經(jīng)歷，然而他最終未能走上從事文學的道路，因為突如其來的命運擺布使他來不及將自己內(nèi)心世界的情感體驗投射為外在的語言符號。只能說他是一個良心未泯的孤獨的知識分子。

生活中的一切對好問先生來說都顯得那么自然，那么不可抗拒，仿佛他的命運被冥冥之中的某種東西牽引。“福樓拜認為人生理想在‘和尋常市民一樣過生活，和半神人一樣用心思’。”（《詩論》 299）這句話可以很好地概括好問先生的一生。

夏木踏上的是一條從城市走向農(nóng)村的“回歸”之路，“幾十年的經(jīng)歷教給他的知識卻是十分可悲的：愚昧倒比知識更為可取。”（盧梭22）因此，他滿懷希望撇開自己的知識和思想，一門心思想融入那些說著罵人的臟話，開著粗俗的玩笑的群體，可是一次次的努力都歸于失敗；小說的敘述者“我”——陳子興則“走在進城的路上”，他們兩人的生命便注定有著交匯的軌跡。

小說中這種交匯雖然也寫到了“城”與“鄉(xiāng)”的碰撞，但是打破了以往那種“城鄉(xiāng)對立”的二元模式，作者著墨更多的卻是人物的心靈描繪和性格刻畫。因此，如果單純地用“鄉(xiāng)土小說”或者“都市小說”來界定它都會陷入偏狹。沈從文的“希臘小廟”里也供奉“人性”，然而他的筆下“鄉(xiāng)村”代表了“善”的居所，“城市”則無一例外地成了“惡”的棲息地；知識分子是都市“閹寺病”的典型患者。“好問先生”的出現(xiàn)則是對都市“閹寺病”的一種有力反撥和超越。法國作家菲力普·克洛岱爾在《灰色的靈魂》中說：“十足的混蛋和完全的圣人，我都沒有見到過。沒有任何東西是完全漆黑的，也沒有任何東西是完全雪白的，壓倒一切的往往是灰色。”不是相傳斯賓諾莎在哲學思辨之余捉蒼蠅放在蛛網(wǎng)上玩來取樂嗎？唯意志論者的代表叔本華不是對女人充滿了偏見和蔑視嗎？這些“偏執(zhí)”否定不了他們的崇高，反而能給我們一個立體、真實的前輩形象。夏木曾因給人看病被罵為“流氓”，他卻充耳不聞，不顧一切地與自己的學生熱戀，這一切都使他更接近于普通的“人”；然而，在現(xiàn)實生活中的妥協(xié)和瘋狂總是難以掩蓋他內(nèi)心深處的強大和單純。

可以說陳子興代表了夏木的青年，也可以說他們分別是兩種性格的代表：夏木雖然飽經(jīng)風霜，然而骨子里他是一個樂觀者；陳子興雖然滿懷憧憬，但是難以掩飾他骨子里的悲觀。作者著意這兩種性格的“碰撞”是小說的精彩之處，也是小說的深刻之處。

眼前的“夏木”、“陳子興”不由地讓人聯(lián)想到“圍城”，想起“圍城”人們或許會想到“方鴻漸”、想到“城里的人想出去，城外的人想進來”，可是往往忽略了：“天下有兩種人。譬如一串葡萄到手，一種人挑最好的先吃，另一種人把最好的留在最后吃。照例第一種人應該樂觀，因為他每吃一顆都是吃剩葡萄里最好的；第二種人應該悲觀，因為他每吃一顆都是吃剩的葡萄里最壞的。不過事實上適得其反，緣故是第二種人還有希望，第一種人只有回憶。”（錢鐘書203）夏木和陳子興他們都“崇拜”過別人，也都因“崇拜”而被人愛慕：鐘家三姊妹因為“崇拜”夏木有的暗戀他、有的委身與他；陳子興因為“崇拜”與比他年長十幾歲的老師黃美綸相戀，然而現(xiàn)實使他們不得不割舍對方，“樂觀者等至深夜是為了證明新年的到來，悲觀者等至深夜是為了證明舊年的逝去”。骨子里的悲觀使他深陷在過去的感情回憶中難以自拔，從此他的生命里只有匆匆地愛，匆匆地分手，然后承受久久的懲罰。魯迅說：“人生最大的痛苦就在于，夢醒之后發(fā)現(xiàn)自己無路可走。”對于陳子興來說，最大的痛苦在于徒留遺憾。“與遺憾相比，未實現(xiàn)愿望的痛苦是小的：因為這種痛苦面對始終敞開的一望無際的未來；而遺憾則面對不容挽回的封閉的過去。”（叔本華 166）

一直以來，文學致力于減輕物質的專制統(tǒng)治，為人類的感受創(chuàng)造閑暇。20世紀以來，魯迅的“鐵屋子”、錢鐘書的“圍城”、尼采的“獸欄”、卡夫卡的“城堡”、T·S·艾略特的“荒原”、海德格爾的“深淵”、福柯的“監(jiān)獄”等等空間意象，均向世人傳達了中西文學家及哲人對人類精神狀況的危機感受。“從藝術史的角度看，一個天才出現(xiàn)并建立了一種藝術的法則，這個法則成為一般人模仿的范式，直到下一個天才的出現(xiàn)，打破這個法則而重建一個新的法則。因為，藝術實質上就是天才的接力賽，是天才在喚醒天才，從而推動藝術的進步和發(fā)展。”（章啟群 393）

“文藝復興”時期的達·芬奇在他的理論著作《芬奇論繪畫》中說：“藝術家是大自然的兒子！”他緊接著又問道：“那模仿藝術家的人呢？”而“五四”時期的“郭沫若則叫出了：‘藝術家不應該做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子！’所謂‘做自然的老子’，用郭沫若的話，就是‘賦與自然以生命，使自然再生’，就是‘創(chuàng)造’”（嚴家焱96）。一個是面對自然的謙遜和熱愛，一個是突出自我的主體意識和內(nèi)心焦灼。如果說“藝術家是大自然的兒子”是對“人類是上帝之子”的一種批判的繼承的話，那種“弒父”的批判里還有著深深的“懺悔意識”，這種意識與普希金，與列夫·托爾斯泰的自我懺悔的“罪感意識”在精神上是相通的。尼采說：“上帝死了！上帝是被我們親手殺死的！”很多人在“上帝死了！”的疾呼中竊喜自己成為人類主宰的時候，卻很少有人注意“上帝是被我們親手殺死的！”上帝在被殺死的一剎那給西方藝術家遺留下了烙在靈魂深處的“罪感”，在東方藝術家身上則體現(xiàn)為掙脫了“精神枷鎖”的無所敬畏和自我迷戀的狂熱。“德國漢學家顧彬說：‘中國在其革命的進程中常常淡忘了對自己固有傳統(tǒng)應有的重視，取而代之的卻是對所有所謂新生事物的偏愛。’”（徐兆壽 191）可謂一針見血。

只有魯迅，他只取西方文學的批判現(xiàn)實的精神，撇開徒自模仿的外衣，直接針對現(xiàn)實人心徹底挖掘自己靈魂深處的聲音，將中國的文學推向了足與世界文學接軌的高度，從而走出了自己的文學之路。

“文革”之后，新時期以來，文學“思潮”的流變很活躍：“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“人道主義文學”、“知青文學”、“軍旅文學”、“現(xiàn)代主義文學”、“尋根文學”、“紀實文學”、“先鋒文學”等，不一而足。這種“潮涌”真可謂：文壇頻有思潮出，各領風采三兩天；貌似與“五四”文學傳統(tǒng)有遙相呼應之勢，實則是用一種極端去反撥另一種極端，與“五四”文學“啟蒙”的傳統(tǒng)更是相去甚遠。

偉大文學的一個特點是前所未有的，或者具有獨創(chuàng)性。當文學具有生機勃勃的力量時，它會以新的形式表達永恒，這就是它的任務。（泰戈爾 223）“密集的知識含量”是《荒原問道》的獨特之處，也是它的弊病所在。毫不夸張地說這種“知識的密集”直逼《紅樓夢》，然而《紅樓夢》中有深刻細膩的人物的心靈描繪和人物性格刻畫，也有鮮活的小說人物，遺憾的是《荒原問道》在這方面稍顯單薄，小說人物仿佛只為承載作者某種要傳達的知識，給人“臉譜化”的感覺。《紅樓夢》被奉為經(jīng)典的一個方面的原因在于小說傾注了作家的“荒唐言”、“辛酸淚”，它是“十年辛苦不尋常”的結晶。

歸根結蒂，“文學主要是依賴感情，而不是知識。知識需要加以證實，感情需要注入生活的信息。它為此需要比興和藝術技巧。對感情僅僅做一番解釋是不能解決問題的，需要進行創(chuàng)造。”（泰戈爾 12）文學在于作家培植自己的感情，然后使之變作大眾的感情。“在真正的文學里，我們不僅想在現(xiàn)時期，而且想在永恒的時期里，使自己的理想和自己的哀與樂受到尊重。所以必須使事物的廣度和深度結合起來。當把短暫時期的事物變成永恒時期的事物時，測量短暫時期的尺碼就于事無補了。正因為如此，優(yōu)秀文學不是稍縱即逝的。”（泰戈爾 18）

正如有學者所說：“說到底，文學的命運只能由文學家自己來把握。社會可以改變文學的生存背景，高科技可以改變文學的載體和工具，文化轉向可以改變文學的存在方式，讀者的選擇可以改變文學的功能模式，但文學追求真善美的本性沒有改變，文學的審美品格和道義承擔沒有改變，因而，文學永遠是文學的文學，是文學家的文學，文學的命運永遠掌握在道義承擔的文學和有操行的文學家手中。”（《消費時代文學何為》）

被視為現(xiàn)代主義鼻祖的福樓拜曾憤聲疾呼：“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人！”從一個側面可以看出作家對自己小說人物塑造的成功的自信，從另一個側面可以看出作家對自己小說人物傾注的情感。時隔幾個世紀后的今天，唯愿《荒原問道》的作者也會有疾呼“好問先生就是我，我就是好問先生！”的信心。

注解【Notes】

[1] 黑格爾。

[2] 大仲馬語。

徐兆壽：《我的文學觀》，內(nèi)蒙古人民出版社2008年版。

[英]莎士比亞：《亨利六世·上篇》（塔爾博語），章益譯，載《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，人民文學出版社1978年版。

朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版。

[印]泰戈爾：《泰戈爾論文學》，倪培耕等譯，上海譯文出版社1988年版。

朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版。[法]盧梭：《漫步遐想錄》，人民文學出版社1986年2月版。錢鐘書：《圍城》，人民文學出版社2003年版。

[德]叔本華：《叔本華散文》，綠原譯，人民文學出版社2008年5月版。

章啟群：《新編西方美學史》，商務印書館2004年版。

嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，長江文藝出版社2009年8月版。

徐兆壽：《我的文學觀》，內(nèi)蒙古人民出版社2008年版。

歐陽友權、謝鵬敏、吳天：《消費時代文學何為？》，《文藝報》3003年9月6日。

張嵐：《本土視域下的百年中國女性文學》，中國社會科學出版社2007年版。

作品【W(wǎng)orks Cited】

喬煥斌，甘肅慶陽人，西北師范大學文學院現(xiàn)當代文學專業(yè)。現(xiàn)居西安。）