論詩小語

■趙國泰

論詩小語

■趙國泰

其實，這樣的詩人就很幸福，就算不朽了——活著的時候，被人遺忘；去世以后，被人長久地記著。

就在你為自己無情可抒而發愁的時候，在你身上蘊藏著的感受正處于沉睡狀態，或者是正急迫地在尋找著上升的出口。這時，你剩下的工作就在于準確地找到出口處，大膽地將這詩魔放縱出來。

真正能產生廣泛影響的詩，一般都帶有行為色彩，也就是說，這種詩已經不僅僅在于供人欣賞，它更多的是能咨詢和參與人生。

最好的詩，都往往是由于一種遺憾的人生情境引起的，如兩地懸念、兩情違和、物是人非等等，都可能成為好詩之坯。

詩人啊，愿你是人類的情人，世界的哲人，詩的“匠人”！

情人是指對人類的熱愛，哲人是指對世界的概括，匠人則是指對詩的規律的遵循。否則，涅克拉索夫就不會那么殷切地吁請詩人，像鑄造金幣那樣鑄造詩吧！

由于我們對“匠人”的蔑視，結果受到相對應懲罰：既當不好情人，更當不好哲人。

一莖新綠和一片綠海相比，一莖新綠更能激發詩人靈感。盡管二者都是具有生命情調的自然景觀，但由于后者充塞于我們的視野，給人既成的滿的感覺，滿則無詩；而前者正惟其“量”少，便展開了一片期待視野，呈示出一種新生美，從而提供給詩人以更空闊的想象空間。

大家在于天才，

天才在于忍耐。

人問沈從文創作奧秘，答曰“耐得煩”，即此意也。

重要的詩人、詩評家，首先表現為作品產量至豐至巨。這是精品與垃圾雜出，奔濤與泥沙俱下的一道長河大川。

寫出一首一首好詩、一篇一篇好文章，使我們在詩壇慢慢地變得重要起來。

哲云：“危在于累，勢在于積。”“積漸為雄?！蹦懿恍艢e？

講究群體效應，必定是每個詩人都以犧牲自身的風格、特質為代價，或干脆就是以無風格、無特質為前提，消融在蒼茫無涯的群體宣言里。

詩壇群體效應成為非個性化的根源，盡管它不無人才學意義。

對朦朧詩從以“古怪”相侃，到以詩美相譽，其間幾乎用了八年抗戰的時間。

時間使價值浮現，論爭使本體澄明。

霧區能見度漸次加大，朦朧詩與讀者相互被發現。盡管在論爭文章里都免不了硝煙反應。

后之詩是否能通過同樣的過程完成它與讀者的精神聯系，只好留待時間卓裁。

一個詩人一個詩評家，如果擁有一千名讀者，并且恒久地保持著忠誠，那么這個詩人、詩評家就是幸福的了。

定量分析、目標管理，可以給予我們更科學的迷狂，更清醒的自足。

然而，我們，有嗎？

當詩歌處在假大空的非詩時期，詩歌遠離讀者，人們多么渴望詩歌作本體回歸啊！而一旦詩歌與本體接近乃至重合，即沉溺于文體實驗了，詩的讀者便再度遠離了自己的家園。

是否至少應該有部分詩歌在似與不似之間為佳呢？我們是曾有過這種黃金時期的??！

詩歌創作是一種沉潛的個體勞作，在詩壇浮躁的今天尤其應該這樣。讓我們回到各自的村莊，隱姓埋名，樸素地生長。

但這并不排斥詩人們寧靜的集合，如同風中稻菽的交頭接耳一樣。

從現在起到未來無窮個世紀，詩歌的民間性色彩會愈來愈濃。民間性預伏著它的生態危機，也規定著它的樸素和堅韌，同時也教給它一個生存法則：自己澆灌自己。

假設詩人是一粒石子，他被繆斯女神丟進奇妙的湖里。當他通過湖面時，便擾亂了湖上的紋圈；而當他落到湖底時，他就變得十分寧靜。聯云：“精神到處文章老，學問深時意氣平?！贝霜殞W者為然耶？

我們大多數詩人正在通過湖面。其中有的人也許只能宿命般地在湖面漂浮，成為寧靜的騷擾者；

已經或開始接近湖底的只是少數人。

當生命找不到一個哲學家來說出她的心思的時候，她就產生一個歌唱家來唱出她的心情。

所以，我們常能在詩歌中感到哲學的“累”，也就不奇怪了。

敢于涉足各種文體的詩人，無疑是勇士；而敢于說我什么都不會，我只會點詩，這個詩人更具有勇士的純粹。

大詩人里爾克尚且講：一個詩人經過畢生用心，也許能寫出十行好詩來。

難道我輩還不該對此表示出足夠的敬畏，對面臨的各種誘惑，投以果毅的拒絕么？

贊美勞動這很重要。勞動創造世界。贊美勞動的詩流通世界。于是，我們用詩“風景著一種勞動”。

不過，你的詩“勞動”過了嗎？

詩人往往首先觀照距離他最近的對象。當他發放出了持久的、足夠的光芒時，他發現并深入了審美對象，讀者則發現并深入了他。

世界的內在奧秘，最初往往只有少數人知道，這少數人就是詩人、先知和美的揭示者。

假若詩人必須直率地說話，那么就直率得漂亮一些；要不就沉默下來，像一盞燈、一面礦壁或某個象征體。

能引起一般讀者吟誦的沖動，

能引起其他詩人寫詩的欲望，

這樣的詩，往往是好詩。

一首詩不能給人一個敏銳的新質點，勢必遭到我們視覺的放逐。

詩止于說出了某個獨特的東西，非詩止于說出了某個東西。

一名中年男子或一位半老徐娘，在一番整飾后，自我感覺是良好的；而一旦進入少男少女中，就無情地被區別開來了。

少男少女一首詩。在他們年輕濕潤的聲音中，我開始感傷自己的衰老。較之他們，也許我們多了一點什么，但肯定少了一點什么。那是什么呢？

我們的老辣，功力，沉穩；

他們的清新，自然，活潑。

在和青春的殘酷對弈中，讓我們一起把自己輸掉！

在每日每時的生活進程中，詩人都會遇到一些“小火花”、“小激動”。有的詩人遇到一個寫一個，寫得再多，小的也大不了。有的詩人則加諸積累，使之成為詩情的霞光，成為大激動。前者是量的增加，后者是質的變化。在一座不顯眼的分水嶺上，界劃出一般詩人與優秀詩人。

每一首詩都應該是僅有的，盡管它也是共有的。似乎可以說，“共有的”給予詩以物化或外顯的普遍形式，“僅有的”則給予詩以主導美學性格。每一種僅有的表情都豐富著詩的微笑。

最清淺的詩歌往往能夠把握最廣大的讀者。

咱們老百姓的情感是容易被俘虜的。但他們又還擁有強大的直覺能力，對于不得其入的藝術“黑洞”，常常表現出一份拒絕的疏離。

從本質上看，中國人民仍然是詩的人民，因而也就需要人民的詩。當然這應該具有無比的豐富性，因為一朵花主宰四季的年代早已成為了舊布景。

做一只翱翔天空的鷹和做一尾沉潛水中的魚，對于今天的詩人來說，似乎更應該做后一種選擇。因為我們已經擁有了太多的形而上的天空，現在需要的是對生活海洋的投入，而且它正在洶涌起伏地等待詩人從中汲取養分、力量和自由。

詩壇已經變成一座大客廳了。詩人們都講著“客廳語”，并配合著聳肩、鼻音和高雅的手勢。

“工人階級一聲吼，地球也要抖三抖”——我很想將這漸漸遠去的詩聲拽回來，借助黃鐘大呂的震蕩，讓“客廳”出現哪怕只有片刻的寧靜；

“左手搬來上海市，右手送走重慶城”——我多想借助這種偉力，將“客廳”移到民間，以清新剛健的氣息，實現哪怕只是局部的彌漫。

以詩的文體規定性論，以詩的傳統論，以詩的優勢論，在這風雷激蕩的時代和瞬息萬變的生活進程中，詩應該是最有發言權的樣式之一。然而，我們不得不遺憾地指出，詩的功能、詩的效應已經和正在發生著可怕的弱化。昔日的榮耀正在黯淡，王冠已被歷史無情地摘去。

放下蘆笛、舉起號角和放下號角、舉起蘆笛，作為一種提倡，它在理論上是成立的，而具體到一個詩人的操作，其在轉換的實現上則是困難的。因為長于蘆笛的往往拙于號角，長于號角的常常短于蘆笛。因此，詩壇在遵循莊嚴而崇高的美學導向時，還應允許每個詩人將自身風格發展到一種極致。惟其如此，才有可能釀成詩中豐富的交響。一片蘆笛或一片號角，對于歷史的內在要求、人們的審美需求，同樣是單調的和缺乏力量的表現。

詩與社會的關系就有這么奇特：從社會政治的角度講，我們不提詩歌為政治服務，它們不再是臣屬仆從的關系；然而從詩歌本身的角度而論，卻不能不把觸角伸向政治。這是因為，從現在起到未來的一百年，中國最大的政治是改革。它與詩歌——這人類情緒最直接、最敏感的記錄員，有著“打斷骨頭連著筋”的血緣關系。茲事體大，關乎國家民族的前途命運，詩人是應該很“投入”而且甘愿“投入”的。何須問，這些年來詩歌地位的崛起與陸沉，詩歌發展史已經寫明：詩歌與現實生活的關系如何，將決定著詩歌在社會生活中的地位。

科學的抽象使世界失去了血肉，詩則把血肉還給世界。由于互補，世界才理性而豐滿。

如果我們老是呆在別人的作品和理論里，那么，對于詩的認識，將會總讓我們莫衷一是。其實，你的最好的一首詩就包括了詩的全部奧秘，它像琥珀是自然和歷史的濃縮一樣。你的發展的邏輯起點就從你自己的這首詩開始。

一方面，我們要擁抱現實。可是，要讓現實飛翔起來，必須借助現代意識、現代技巧的武裝，才能實現這種飛翔。

另一方面，詩歌中的抽象、玄奧、形而上的因素過剩，而現實生活的成分則越發稀薄。

作為詩人，我們要如一位老詩人所勸誡的那樣，對上述情形作出如下調整：

讓現實更現代一些，

讓現代更現實一些。

填補空白，其實這是指思維框架、思維成果是“空白”，而用以作為思維的材料還是潛在的，既存的。難怪有哲人斷言太陽底下無新事也。當你欣賞自己的空谷足音時，不要忘了傳播回聲的石頭。

人文論戰，百鳥清音。但在日益啁啾之中，人們陷入多元的困擾。什么論題都難以歸于認同、共識，乃至任何認同、共識都會遭致模式、僵化之譏。這就影響到理論的形成，規律的揭橥，學術的完善發展?！岸嘣痹谒季S上表現為發散狀態。發散了還須收束，收束即意味著認同、共識的結晶。若發散而不收束，包括詩學在內的人類思維，勢必流放于無序、混沌之中。

你感到渺?。哼@詩壇有幾人熟悉我？

你為什么不撫膺自問：這詩壇有幾個是我熟悉的？

我們評論一個人的詩，不是要看他寫到了一些什么東西，而是要看他寫到了一些什么獨特的東西。陶潛詩云：“連林人不覺，獨樹眾乃奇?！倍硪晦?。

不會淘汰，也就不會選擇。

不會選擇，是因為還不懂得哪些必須淘汰。

一個人的佳肴是另一個人的毒物。在為青年詩人制定“食譜”時，詩評家可得當心??！

有藝術抽象特點的詩，一切都在一種虛化狀態下進行。往往具體物象很少出現，多為一些觀念性形象，即意象或形象本身帶有某些約定俗成的社會寓意。這類詩不宜多寫，否則就會逐漸將藝術生命“抽干”，以致變為一具空殼。

意象的疊加形式，能形成境界上的“多霧”，造成結構上的多維，釀成韻調上的多味。

長期專攻某種體式，戴著腳鐐跳舞，這對于一個詩人來說，應該算是冒險的選擇；但同時也應看到，這是具有當代意識的，與古典律絕和現代律詩等詩歌傳統的深層銜接，它對于無邊無際的現代派詩歌是一個可貴的反撥。

如果說，讓喻體與本體之間故意“對不準”，是詩歌把握世界的一種方式的話，那么，在本體與喻體之間表現出準確而絕妙的對應關系，則一定是詩歌把握世界的基本的、有效的方式之一了。

哲學慣于冷智，即高貴，沖淡，精確。在認識的主體與對象之間，表現為“一紙之隔，一點就破”，但又不同于率直，是有起伏地顯出反差，從反差中傾出剖切的快感和解頤的韻致。

詩歌則慣于熾熱。常常表現為妄人譫語，云天霧地，讀者見怪不怪。一旦冷智，這詩便成為哲理詩，或詩中的理論部分了。

一名年輕女子偏要嫁給比她年齡大幾層的男人，結縭為老夫少妻。有人阻撓，她則死活不依；有人白眼，她便報以一瞥冷傲。這是她情感和意志的表現。

有人寫實驗詩，對旁人來說同樣是沒法子的事兒。這種詩是作者審美情趣之所在，是主體生命展開的一部分。倘不讓寫，這不等于要了人家的命么？！

勿矯情，乃作詩百戒之一。如果誰堅持認為，矯情也是一種個性特色，那質樸就只好保持沉默了。

清淺的人難得深刻，深刻的人難得清淺。清淺理應獲致公正的價值判斷，因為拒絕艱深、崇尚清淺已越來越成為藝術的一個重要的時代特點。從這個意義上講，詩歌似乎有些逆勢飛揚了。

凡是出行必有邂逅，而且邂逅便是一種新的關系。詩往往就誕生在這種幸運中。它與封閉型詩人無緣。

詩中需要概括部分。全身渾圓者給人以虛浮感，而某一部位出現銅干式肌塊，非但不會讓人感到干癟，反而只會給人以力量美。詩的概括，會給詩帶來緊致、犀利乃至高貴的精神氣質。

對于詩歌，當文本有了某種深度時，人們往往批評它沒有接受美學意義上的寬度；而當作品有了一定寬度時，人們又嫌它缺乏文本深度。其實，能擁有任何一樣優勝都是可貴的。它失去的恰恰是它得到的；或者相反，它得到的是它失去的。

“回首”，是人類對自己的歷史，社會的、心理的歷史加諸檢視的虛化姿勢。這種姿勢頻頻晃動在詩歌中，是詩歌產生歷史感的根據。

現代詩著重于智力結構的建設。這當然是對讀者智商乃至智慧的挑戰。人們面對的不再是傳統的和新古典主義的觸目即是的感悟，而是鑿壁偷光式的破譯。美感在艱澀中釀成。

或許我們現在已經開始認可：晦澀也不失為詩歌的一種藝術風格。造成晦澀的原因，首先是因為它的詠嘆是超驗的，對超驗的內容如果繩之以經驗的理解，料必難以認同；其次，域外詩歌文化的滲透也會使作品呈現斑駁風貌?；逎脑娙绻麖墓麍@里長出來，一定是檳榔。

一般在時空交替期、轉折處，人們易于產生心理變化，這也正是詩的產生的契機。成功的詩篇，都是詩人及時地把握住了契機的產物。

讀者從有些名家筆下，只看到愈來愈多的方塊字，而發現愈來愈少心靈的皺褶……

在詩中，人們可以說的是一件事，指的是另一件事。

本質上是雙關的或多義的象征藝術，常常能產生這種閱讀效應。

形而下的處境，決定了有一類詩人的創作，勢必有向高處飛翔的生命欲求，盡管大限帶給他的常常是遺憾的藝術結局；而追求形而上意蘊的詩人，久之，總得返回結實的地面，因為他的心無法解脫那象形了千年的炊煙的維系。這是兩股氣團的對流，它標志著人類精神的流動與互補。

“在某個晴朗的冬天”?！澳场弊质窃娙擞脕碓斐赡：龑用娴闹复枴Ｋ耐w洋溢著一種酒神精神。醒是文心，醉乃詩趣。對精確性的漠視，起源于對詩的不定性的重視。

小麥。麥地。玉米。農業。這些語象以全新的光芒直射過來，使我們變得敏感，也使我們變得脆弱；客觀存在養育了我們，也嬌慣了我們。人們從來都沒有像今天這樣，對重復、擁擠、模仿報以不安和隱憂。

一次性不是文化的特性。造物的敏感階段并不意味著成熟。重復、擁擠、模仿是細嫩、密集而上升的窯火，它正在進行著定型、規范以及釉質的給定。理性教導我們，這樣耐心地對待詩歌文化的創造和積累。

能從生活的灰燼里撥出一簇美麗的火星，這需要詩人的耐心、智慧和審美理想的合作。

感情的物質資料來自大自然。詩人一般不取都市意象，因為都市太過堅挺，過于物質化，難以提煉出和諧的詩美。

假如我們敢于承認——我只會寫詩或只會評詩——那么，種種欲望和誘惑便會崩潰并迅速退出我的灘涂。然后在平靜的海韻里，堅持彎下我卑微的腰，僅僅提供繆斯接受的天然風味。

當文學提不出什么問題的時候，其社會影響將會被削弱一半。

文學是一種藝術。如果把文學僅僅看成是一種藝術，就不會引起很多人的關注，甚至會出現“0拷貝”紀錄。

“把不可能的事變成可能，這就是魔術?！边@一美國魔術理論，與巴爾扎克的一句名言庶幾相若，即藝術家最大的本領就是將兩件完全不相干的事情聯系起來，并且勾連得那么好。詩人就有這類絕招，即“遠取譬”，它特指比喻兩者間的距離越遠越有力?！皬男切堑膹椏字?將流出血紅的黎明”。詩人把異質的事物通過想象疊加在一起，構成匪夷所思的意象奇觀。從這個意義上講，藝術即魔術。

詩人深入生活的重要方式之一，即尋訪。若純乎在一旁靜觀默察，便只能得到直覺印象，而不能觸碰到抒情的活魂，即人的靈魂。因此，旁觀者的創作，要么借助生花之筆，大描外部世界；要么有賴浪漫假想，縱筆霧地云天。

詩人對生活的接觸，既像新聞記者，又如小說作家，似與前者更相跡近。這就要求詩人學一點記者的本領。當然，記者——詩人對生活的接觸和把握的方式，不是同心圓，而是交叉圓的關系，即既有交叉、重合部分，更有詩人服從詩的規定性，描述世界的特殊部分。

某些尋訪詩之所以裝飾雖盛實則空泛，是由于作者當時體察不夠，沉淀不夠，釀制不夠，及至搦管為詩時，就不得不離開描述對象的真實性和獨特性，而以固有的對彼事物的印象來套取此事物，以裝扮彼事物的飾件來裝扮此事物，這便是事情的原由。今日之果，異日之因。

“通感句”是當代詩歌語言的一個突出現象。它特指感覺上的相互溝通與轉換，詞語上的相互挪借和指代，如從書包里掏出自己的書，變異為掏出鳥的翅膀；再如一頭栽進失望，坐進孤獨，捻著寂寞，是將作為賓語的名詞變換為形容詞。另一個特點是實化與虛化的互滲，如月光拍翅，是虛象（月光）實化（拍翅）；又如，坐成山巒，則是實象（狀態）虛化（縹緲）。

通感句的審美功能在于突破拘泥，翻空呈奇，這與虛實相生、意味雋永的詩歌文體要求正相切。難怪詩人用之成癮、讀者吟之心醉啊！

創造出新質的東西——在詩人那兒，有時是就他與整個詩歌審美潮流而言，有時是就他自身而言。也許，他正在進行著的，是審美潮流已經歷了的過程，但對于他自身來說，則是在有過一番痛苦蛻變后的“接軌”。這時，“舊”的也仍是“新”的。

文學上的從無序到有序，從一種秩序到另一種秩序，往往就差一道勾連，一種范式，一次轉換。完成它的，總是一位時代感受能力特強的作家。一部新感覺作品便能使人們驀地安靜下來，繼而轟動起來。他是文學新秩序的天然組織者。在文學內空間（文本）已經失去英雄的時代，在文學外空間（文壇），卻頻頻躍現各領風騷的英雄。

塞內加爾總統桑戈爾是一位杰出詩人，多年來為我國青年詩人喜愛而加以師從。這位總統詩人成年前一直受的是法語書面教育，并用法語寫作。但他始終沒有被異域文化所同化，不但未被俘虜，而且首先揭起“黑人性”的旗幟，寫詩求本溯源——有歷史感。其得力于：首先是“童年王國”這片豐饒的文化沃土培育了他，園丁是大舅、女詩人、巫樂師等；其次，同時汲取異域的文化精華，以本民族感情為底座，金字塔般超拔而起；再則是受到朋友的智慧燭照。這三點中以第一點殊為重要，所謂名滿天下而根在“童年王國”。

兒童模仿前輩，這是順乎自然的受哺法則；至于兒童之被模仿則要困難得多。有關學者就曾指出：“原始人和學齡前兒童的繪畫自有其獨特的，不可模仿的藝術魅力?！笨磥恚欣夏暝娙四酥燎嗄暝娙耍３滞膶⑹峭絼诘模憩F在詩歌情調上的“中年天真”、“老年天真”，往往就很可笑。也許，在成年情思中適度摻入兒童天真的思路尚可一試。

記憶是相會的一種形式，審美記憶則是心靈對唱的一種形式。因此，許多在人生旅途中跋涉已久的詩人，不時閃回童年，俯飲這道珍泉，以解心靈的焦渴。

杰出的詩人，是長生不老的乳牛，對于一代代的讀者來說，其奶汁從來是新鮮的。普希金的《漁夫和金魚的故事》，斯蒂文森的《一個孩子的詩園》等等，正是這種新鮮奶汁。它成為一茬茬小讀者心靈中最純正的，永漾著的審美養分。

桌上攤放著出自一位少年手筆的詩集。當我讀這冊詩時，思路常常跳到別的金蘋果上。那是少年普希金、葉賽寧筆下發出微響的藍色小雪橇，是春夜稠李樹靜靜吐著清香的農莊……那是少年顧城長久地凝望過的露滴，孩子的眼睛，安徒生和韓美林的童話世界……美好豐富的詩篇應該是人類聲音的集合。一個少年人偶爾的抒情的顫動，興許影響到人類的終古的情緒。隔代少年之間的感應，則是心靈自由飛翔中的美麗邂逅。

金石無言，因槌而響。這槌是詩人的化身，它從對象世界獲得金聲玉振的詩質。

草木無情，因風而唱。此風乃抒情主體的心語，自客觀對應物獲得抒情性和歌唱性。

西哲艾略特，以及好些港臺詩人的寫作模式：一邊作詩，一邊論詩。這樣似乎可以互為參證，互為疏松。

尋訪需要獨自盤桓，反復體驗，不宜大隊人馬來去匆匆，淺嘗輒止。詩美的隱蔽性和感覺的有限性，決定了詩人選擇前者而不是后者。

西方詩重意象，東方詩重意境。意境的一大支柱是“遺憾的意境”。其通俗的定義是：先滿意，后引憾；先甜蜜，后苦澀。美好的只存在于記憶之中，眼前的一切昨是而今非。遺憾的意境一般涵有悲劇之美。

憶念詩較之行吟詩，其異趣在于：前者意蘊親切、細膩、深沉，后者則多有不逮。由此可見情感積淀對詩的助益之大。而時間是這杯美酒的最忠實的釀制者。

據說，美國某地有一條公路，急轉彎處立了一塊很大的路標，上面畫了一位很美的姑娘，下面寫了一行字：“我喜歡開慢車?！比藗凃屲囍链?，自然就慢了下來；而我們的公路急轉彎處，卻往往總是一個“慢”字，或一個“！”。警告雖然嚴厲，有的司機卻視而不見，仍舊開他的快車。

詩人可以從中得到啟示：寫詩，用情不能太急、太切，表現不宜過直、過露，而應通過一種美，一種心靈美、人情美，去感化人和喚醒人。情在婉處求，意于曲中達。

詩歌要表達的是情感，表達不了的也是情感。所要“表達的”是詩的本質特征，“表達不了”的是由于語言的局限。

文學理論年景頗豐，論家紛紛出來論衡說項。在幾堆干草之間，怎么挑選？詩人是會餓死的。

“赤霞紗里跳著一炷笑”，“青銅鞘里躍著一柄笑”（朱大楠《笑》）；“寧可死個楓葉的紅”（朱湘《秋》）。此為減字藝術。以朱湘詩為例，減去的可能是“紅色”，可能是“血紅”，可能是“霞紅”，給人留下的聯想余地很大，權稱之為“待字聯想”。在一首詩里，也許正是由于有了一個或數個這樣富于活力的部位，才給全篇注入了強健的活力。

寫詩的時候，詩人的情感狀態究竟是怎樣的？有的是火山爆發式的沖動，激動得發冷發熱發顫；有的是在一種愉快的心境中完成詩篇。正由于這樣，才有了《女神》和湖畔詩，才有了《雷鋒之歌》和江南曲，如此種種。這就是說，情感狀態，既有沸點紀錄，也有零度風格，更多的是溫潤如儀。概括地講，它是以真摯為基準，爾后再分強弱與否。每一種狀態都有可能產生好詩。

詩追求無言之言、無意之意的境界。在無聲無息的地方，詩就是聲音。

不要鄙薄流行性，也不要反感先鋒性，只要詩人的藝術態度具有嚴肅性，就都有產生重要作品的可能性。

大自然在自視甚高的人類那兒，只是一枚小小的胸飾，而在富于童心的詩人和孩子的眼里，則是偉大而親密的朋友。他熱愛天上的一帕流云，甚至是大森林里小木屋上的一壟白雪。我們被流云和白雪喚醒的，除了純潔情愫，還有靈動的思維和觀念。

忽視我們難以理解或不能容忍的藝術現象，是一種軟弱；粗暴的、簡單的非議，同樣也是一種軟弱。

對主題題材渴望征服，一首詩，就是一場滑鐵盧戰役，它應該馴服在詩人的鞭子下；而一旦進發，它又蕭蕭跨躍于一種理想的范式里。

讀者并不歡迎非詩意的模糊性，即思維上的胡天野地，語言上的筆力不逮，而需要的是詩意的模糊性。它是含蓄的深化，意味著把這一傳統審美范疇推向了新的極致。

紀實文學是對社會的大曝光；散文隨筆是對靈魂的大抖落；詩則是給夢賦予一個戲劇形式。

這樣的評論家是睿智的——既要注意作家在“寫什么”，也要注意作家“沒寫什么”。因為“沒寫什么”時，往往是作家正處于積累、醞釀、反思、突破的隱蔽過程，實乃不寫之寫。

詩人心境是一只氣球，它需要元氣內充；優秀詩人的心境則要三倍地充盈。

這時，你若分心去寫散文、小說或別的什么，無異于在氣球上捅了個窟窿。

詩用形象思維，這時詩是繆斯的靈性女兒。

而用抒情形象包裝的哲學，則是她智慧的兒子。

社會已經不再需要詩吶喊，詩當然就彷徨乃至沉靜下來，在理性和物質的擾攘中享受孤獨。

而一旦需要詩人放下蘆笛拿起投槍，那將意味著詩人的有幸和我們政治生活的某種失誤和不幸。

從這個意義上講，詩歌減肥，是祖國苗條的象征；詩人沉靜，是社會安寧的象征。