在現代與非現代之間
——朦朧詩命名的發端之一·詩人李小雨詩歌之探

□羅小鳳

在現代與非現代之間
——朦朧詩命名的發端之一·詩人李小雨詩歌之探

□羅小鳳

李小雨為朦朧詩命名的發端源頭之一。早在七十年代末，她的詩就描畫了一代人的精神圖譜，使用了象征、隱喻等與“朦朧詩”同質的詩歌表現手法，注重詩的感覺與想象，構造了“智力的空間”，涵蓋的詩域廣泛闊大，以徘徊于現代與非現代之間的自覺姿態顯示了獨特的“質”。

李小雨是與舒婷年紀相仿、于七十年代初嶄露頭角而成名于八十年代、迄今依然堅持詩歌寫作的女詩人。黃燦然曾指出詩歌需要十年的時間才能突出好的，清除壞的，因為十年期間各種主義、流派和標簽常常迷惑人，詩人中一部分反復地被卷入主義、流派和標簽，“另一部分卻會慢慢培養出自己的品味，進而與那些原來就不為主義和流派所迷惑，不為標簽所規限的詩人形成一股力量，一股潛流”[1]，李小雨便屬于這“另一部分”，她游離于各種派系、主義和標簽之外，游離“在現代與非現代之間”（李小雨：《關于我寫詩》），構筑著她自己獨特的詩歌世界。

“朦朧詩”命名的發端

1980年8月《詩刊》上發表了章明的文章《令人氣悶的“朦朧”》。當時《詩刊》上存在兩種不同的意見，有的人反映有些詩“不易讀懂，甚至讀不懂，認為這是脫離生活、脫離群眾的一種不良傾向，應該批評”，而有的人認為“這種詩標志著‘詩歌現代化’的開始，是促進詩歌發展的創新與探索，應予肯定”[2]，《詩刊》針對這些意見，以章明和曉鳴的文章為端展開討論。章明的文章顯然是批評的，他把矛頭指向了當時“那種半懂不懂、似懂非懂，甚至完全不懂、百思不得其解”的“少數”詩，并提出：

為了避免“粗暴”的嫌疑，我對這上述一類的詩不用別的形容詞，只用“朦朧”二字；這種詩體，也就姑且名之為“朦朧體”吧。[3]

這便是“朦朧詩”概念的由來，其命名的關鍵依據是“讀不懂”。同年2月22日《人民日報》上李小雨《海南情思》組詩中的《夜》成為章明批評的靶子之一（另一靶子為同年第1期《詩刊》上發表的“九葉派”老詩人杜運燮的《秋》）。在章明看來，李小雨的《海南情思》比杜運燮的《秋》更“進一步”地“朦朧”，尤其是第三首《夜》，他分析道：“一個椰子掉進海里，不管你賦予它什么樣的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心蕩漾’起來吧？‘輕雷’指的是什么？椰子落水的聲音能和雷聲（哪怕是‘輕雷’）相比擬嗎？海南島并非熱帶，椰子也沒有離開故土，它為什么要、又向誰去講述‘綠的家鄉’？講述的目的和意義又何在呢？”[4]事實上，章明是以“明白清楚”的標準去評判李小雨的詩，他不明白“通過這些形象的描繪，作者究竟要表達的是什么感情，什么思想，那是無論如何也猜不出來的”。然而，無論章明如何外行，他卻歪打正著地指出了李小雨詩歌中所使用的詩歌表現手法和技巧，即想象、夸張、通感、象征、隱喻等，這些特點正是后來“朦朧詩”的關鍵質素。因此，章明雖然由于未能明確區分朦朧含蓄與含混晦澀的差別而批評李小雨的詩，卻指出了李小雨詩歌中的特殊質素。由此也不難推斷，李小雨的詩其實與“朦朧詩”有著相通的“同質性”，如她的詩同樣描畫了一代人的精神圖譜，使用了象征、隱喻等詩歌表現手法，構造了“智力的空間”，但由于她寫作時間長，涵蓋的詩域廣泛闊大，因而任何流派和主義都未將其納入，從而成為詩歌史敘述中被忽略的一個“邊緣”詩人。

一代人精神圖譜的描畫

出生于五十年代初的李小雨曾于1969年插隊到河北豐潤縣農村當“知青”，兩年后參軍。與北島、多多、芒克等人一樣，她經歷了青春被“黑色”年代壓抑、扼殺的痛苦、失望與迷惘的心路歷程，同樣擁有一代人痛苦不堪的歷史記憶和難以掙脫的時代夢魘，許多詩無疑成為滲透這些經驗、感覺與情緒的“自白書”。王光明先生曾指出朦朧詩人群：“他們的‘經驗的質’，早期具有浪漫主義色彩，但如孤獨、迷惘、焦灼、荒謬等體驗，又與現代人的情緒感受相契合，因而又具有現代主義因素”[5]。李小雨擁有跟“朦朧詩人”這代人同樣精神歷程的“經驗的質”，擁有他逐與自我放逐的獨特經驗，擁有浪漫主義與現代主義的雙重質素，這是她與朦朧詩群疊合的詩歌標識。在獨特的生活體驗和精神歷程的基點上，她的詩跟“朦朧詩”一樣是“重演過去”和“創造未來”的立足點，時時面對自我真實的感受和掙扎，因此李小雨詩中同樣融入了一代人的經驗和記憶，詩中的意象大都是從這種經驗和記憶中提取的，如《紅紗巾》里的“紅紗巾”意象，成為了在動亂年代成長起來的詩人“重演過去”和“創造未來”的立足點，寄托了詩人對歷史的回顧反思和對現實的正視，象征著已逝的青春與殘存的希望。這首詩作于詩人29歲生日，曾被用作詩集的名稱，寄托了深刻寓意。“紅紗巾”本是少女鐘愛的飾物，張揚青春與活力，然而在青春的翅膀被折斷的歲月里，佩戴紅紗巾卻成為那個特殊年代的禁忌。一個18歲便下鄉的青春少女，“戴紅紗巾”成為她長期以來的一個夢想，因此，當“黑暗”歲月結束后，詩人在快三十歲時還在繼續她青春時的夢想：“這展示著生活含義的紗巾，/那么固執地飛飄在/又一個嚴冬的風雪中，/點染著我那疲乏的、/并不年輕的青春。”（《紅紗巾》）顯然詩人是把這作為“創造未來”的起點，于是詩人的思緒由“輕柔”、“冰冷”的紅紗巾聯想到“清涼涼地浸透了我發燙的雙頰”的“溪水”，這正呈現了詩人在“悲哀和希望”、“苦澀和甜蜜”的二十九個春秋里所經歷的“經驗”。“紅紗巾”成為詩人寄托希望和夢想的象征物，她由紅紗巾的鮮艷色彩聯想到“燃燒的火苗”、“紅色的閃電”、“青春的血液”，展現了一代人“在悲哀中振作，在痛苦中求索，在嘆息中奮進”[6]的精神歷程。謝冕也曾指出：“紅紗巾記載著青春的血液和跳躍的脈搏，作為青春紀念的象征，有著典型意義”，“引人注目的是，這首遲到的‘青春之歌’中多了點這一年齡罕有的滄桑，這正是特殊時代留下的印記”[7]。在《向日葵》里詩人叩問：“你為什么搖搖晃晃？/遮住塵封的小窗？/遮住褪色的門簾，/遮住溫熱的土炕，/遮住了一雙十六歲的黑眼睛”，向日葵這客觀對應物“對應”了內心的主觀情思，應激了詩人對他們那一代人痛苦歲月里所經歷的生活景象的回首：“怕我再看見，/怕我回想：/那喘息著中午的鐮刀，/那咸味的嘴唇上干凝的血，/那蓬松的頭發上的灼熱麥芒。”那個年代留給一個十六歲少女的黑眼睛和心靈的是“喘息著中午的鐮刀”、“咸味的嘴唇上干凝的血”、“蓬松的頭發上的灼熱麥芒”，這便是他們那一代人所經歷的被“倒掛”的體驗。《鹿回頭斷想》、《海之舞》、《小雨》、《讓我們愛吧》、《我們的日子》等無不或隱或顯地雕刻了一代人的精神圖譜。

朦朧的詩藝之探求

“四人幫”的主流意識形態話語解體后，朦朧詩人們為抗衡這一主流意識形態話語方式，意識到了“詩歌的危機”。北島說：“詩歌面臨著形式的危機，許多陳舊的表現手段已經遠不夠用了，隱喻、象征、通感、改變視角和透視關系、打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉。”[8]北島所主張用以解決“詩歌的危機”的，正是章明等人看不懂的。當然，如前文所論及的，雖然章明在命名“朦朧體”的時候把運用了象征、比喻、想象、夸張、通感等詩歌表現手法和技巧而讓他“讀不懂”的詩歸入了“晦澀”的朦朧體，混淆了朦朧與含混之間的區別，但他歪打正著地扣住了“朦朧詩”群體的詩歌特點，即采用了象征、比喻、想象、夸張、通感等詩歌表現手法。李小雨之所以被納入了章明的批評“視野”，也正是因為她的詩里采用了這些詩歌表現手法。

章明所重點分析的《夜》，方竹賞析道：“李小雨寫得確有些朦朧，表現一種微妙的感覺、情致，有說不清、道不明的東西，需要心靈的體味。”[9]方竹籠而統之的點評并未抓住李小雨這首詩的關鍵質素，其實章明所不明白所無法理解而提出系列疑問的正是李小雨詩歌的特質所在，她在此詩中采用了擬人、夸張、比喻等手法，如“島在棕櫚葉下閉著眼睛，/夢中，不安地抖動肩膀”，“輕雷在天邊滾過，/講述著熱帶的地方/綠的故鄉……”采用了擬人手法；“一片綠色的月光”則采用了視覺遷移的陌生化手法，制造了新奇的視覺體驗；“一百片綠色的月光/在這樣的夜晚/使所有的心蕩漾，蕩漾……”采用了夸張和擬人手法。《紅紗巾》中的“紅紗巾”象征了人性扭曲的特殊時代里詩人心底深處所潛藏的希望與夢想，負載著巨大的精神能量和歷史厚重感。《陶罐》里的“陶罐”是母親的象征，詩人自己曾在《說說〈陶罐〉》中指出“陶罐，那是我母親的陶罐！”“是人類共同的象征”。詩中雕刻了一個母親的圖騰：“以她的披風沐雨的犧牲//飲母親低沉溫存的心跳聲/飲鼻音的搖籃曲/飲乳汁流成的滔滔黃河/飲一根骨針的細如絲線的聲音”，象征萬古蒼涼的宇宙間“母親”這一圖騰的涵容、豐盈與不老的生命力。《鴿子》以放鴿子為焦點意象，傳達了詩人尋找那丟失15年的天空的希望，在詩人筆下，鴿子成了過往歲月的象征，成為詩人理智的象征，詩人深情呼喚：“快落上我的肩頭吧，/我知道，你會帶給我/丟失了十五年的天空”，當小鴿子帶回了丟失15年的天空，詩人找到了一種超越自我超越時空的歷史情感。《永遠的魚紋》、《紅豆》、《東方之光》、《東方螺》等詩都無不采用了象征手法，使詩于朦朧含蓄中潛藏著深厚的文化與歷史意蘊。

然而，雖然李小雨的詩具有與朦朧詩相同的質素，但各種詩歌選本、詩歌史版本大都未將其列入“朦朧詩”范疇，僅《中國當代文學參閱作品選 （第八冊）》中的“朦朧詩七首”[10]里收納了李小雨的《夜》，與顧城的《遠和近》、《弧線》，北島的《迷途》，舒婷的《流水線》、《珠貝——大海的淚》及杜運燮的《秋》列在一起，這不能不是一個值得深究的詩學問題。

詩的感覺和想象：詩質的構筑

李小雨被朦朧詩范疇排除的重要原因在于她擁有許多與朦朧詩相異的“異質性”質素。她把自己的詩定位“在現代與非現代之間”，只注重詩的感覺和想象等詩質的構筑，并不刻意追求現代或非現代。

感覺與和想象是詩之為詩的關鍵質素，李小雨多處表達了她對這兩種詩歌質素的重視：“正是在這種想象與體驗的交點上，朦朧的感覺轉化成為詩”[11]、“詩似乎不能解，它只是一種感悟，一種精神”[12]、“在我與世界之間隔著語言，如霧，如水，如電。用文學把變幻莫測的感覺固定下來，似乎是永遠的可望而不可即”[13]。她在詩歌創作中秉持了其詩歌主張，當年章明批評她的詩時依然不得不對其詩的感覺和想象給予肯定：“是很有想象力的”、“很有意境，而且很美”[14]。

李小雨善于以客觀物象為應激點展開豐富的想象，營造詩的感覺。朱子慶在分析《東方螺》時指出她“有著敏感的詩的觸角，善于感應和發現，而且發揮了創造性的想象”[15]。在《鹽》一詩中，詩人的想象力可謂無所不至其極：“鹽在我的血液里咯咯作響/鹽在我的骨頭里咯咯作響/鹽從我的眼睛和毛孔里滴落下來/啊人！你這小小的直立的海洋”，“鹽四處走著”，“思想如一條條魚晾曬著”，“鹽咸味的影子銹蝕海浪/粉碎無數的太陽和風”，豐富的想象把鹽這習以為常的渺小事物所具有的各種形態和特性淋漓盡致地展現出來了。《椰子》中“搖一搖——里面，/有一片南海在翻卷，/外面，隔著厚厚的岸。”“椰子說：那么/把我種下吧，/明天，我將長出一個海南！”等詩句在詩人的語詞牽引下，想象的觸須四處張揚，椰子與南海、海南你中有我、我中有你，形成了一幅獨特的椰海圖景。《沙》、《紅豆》、《夜》等詩中李小雨都馳騁了豐富的想象和聯想、幻想，構筑了詩的感覺的內核。

最能呈現李小雨超凡想象力的是她以歷史遺留下來的“史物”為情感基點通過“追憶”而展開的歷史文化想象。她一直在尋找一種非常個人性的詩歌想象方式。在1985年左右，正值“傷痕文學”、“反思文學”之后的“尋根”熱浪遍襲文壇之時，詩人們也試圖把人重新歸入遠古的自然文化序列，以解決文明的精致和自然的粗糲這日益劇烈的文化沖突以及在這沖突之中的現代人的精神危機，尋找歸宿和家園，而李小雨“卻并沒有意識地去加入某個行列去尋找什么”，“只是試圖沿著歷史的軌跡從一個別人沒有寫過的角度關注一下不應被人忘卻的母親的故事”，因為“她是我們生命的本源、精神的支柱和照亮東方的光芒”[16]。在宇文所安看來，“追憶”常常是通過一些“斷片”激活的：“斷片把人的目光引向過去；它是某個已經瓦解的整體殘留下的部分：我們從它上面可以看出分崩離析的過程來”[17]。李小雨的文化“追憶”正是通過一個個歷史遺留的斷片來復現歷史和往事的，她取材于那些浸潤著民族歷史的古跡或遺物，在《陶罐》中她以陶罐為想象的支點馳騁遼遠宏闊的想象，“陶罐的母性的形象”“牽動了我記憶中真實母親的形象”，她在陶罐中想象母親形象和文化之根，想象人類歷史的根源：“我找到了多年前就埋藏在心底的原始的感情，這些原始的感情再加上千年重量就成為了黃土之下一種深深的認同。”“一個人，一把鋤，一個蹲在地頭的陶罐，就是千年來的鄉土中國和我的血脈。”[18]《永遠的魚紋》以陶罐上的魚紋為思維的觸須延展開飄遠的想象：“那是我們流動的燦爛之血嗎/那是我們流動的精壯之液嗎/最母性、最生命、最繁衍的大河呵/從源到源，紋我們/生命的密碼和圖騰”，由魚紋而聯想到血脈、生命之河，聯想到人類生命的密碼和圖騰，這種文化歷史想象抵達了人類生命的終極層面。《青銅之祭》、《巨石之擎》、《絲綢之夢》、《東方螺》、《千佛洞飛天》、《尖底瓶》、《石柱》、《臨潼石榴紅》等都是她以歷史文物或遺跡為想象基點而展開的歷史文化想象。

“智力的空間”的架構

朦朧詩人楊煉于1984年提出了“智力的空間”[19]理論，他認為一首成熟的詩是一個智力空間，是通過人為努力建立起來的一個自足的實體。在他看來，詩的質量不在于情緒的高低，而在于聚合復雜經驗的智力的高低，好的詩需要通過對具體事物的分析和對整體的沉思，使感覺包含了思想的最大縱深，也在最豐富的思想枝頭體現出像感覺一樣的多重可能性。可見，“智”性的思想是“智力的空間”的核心要素。李小雨在自己的詩里自覺地構筑了一個“智力的空間”，以富蘊東方氣息的“東方之光”（詩人詩集《東方之光》之名）為文化底蘊，傳達對生命本質的智性思考和對文化的哲性透視，并且站在本土文化和異域文化生態的雙重視角透視人的存在價值與意義，頗富哲性色彩。

首先，李小雨在詩中傳達了她對生命本質的智性思考。作為一個生活在現代都市的詩人，李小雨的詩中凸顯出一種強烈的現代意識，這是她與朦朧詩人的殊異處。在《從城市的南端到北端》中她寫道：“從城市的南端到北端/一雙腳在前一雙腳在后/經歷了三百六十五個穿鞋的日子/我成為一條現代的魚”，詩人巧妙地以“一條現代的魚”的意象呈現了“我”與都市生活的張力關系：“從一個門上，從另一個門下/所有的人都機會均等/今天的腳印不記得昨天的腳印/此刻的腳印不記得彼刻的腳印”，“我已死了一千次/一千次的我/已不是彼岸的我//從城市的南端到北端/其實，所有的游動/都不過是一種過程/而在城市凹凸的空隙里/塵埃，正以各種姿態/展現歷史”，詩人以個人日常生活體驗為媒介，傳達了她與都市的矛盾關系，呈現了她對現代人生活的智性反思。在日常生活碎片中，詩人常常發出富于哲理韻味的詩意感嘆，如《黑白照片》：“生活就是如此簡單/死去與活著/晝與夜/黑色與白色/這是一種命運”，“這簡單的憂傷正被時光磨損/黑色和白色都消失得空空蕩蕩/我的手只摸到這幾張薄薄的硬紙/既真實又虛幻的/在寂寞的暗室的底片上/我聽到了誰靈魂深處的一聲呼喊!”黑白“記憶”成為詩人對抗現代快節奏都市生活的獨特方式。“我是一朵失控的云”、“生命就是從一個遠方到另一個遠方/我的坐標就是我的腳印”（《我是一朵失控的云》），“在怪誕得近乎真實的秩序中/世界由無數門組成/喜劇和悲劇/只是兩個小時之內/從一道門進入/又以另一道門退場”（《劇場》），“世界遠去了，像一場舊夢”，“在高高的山頂上，人生逝水/一切都在懷抱中，一切又都飄零……”（《我留在高高的山頂》）等詩句都仿如哲理警句一般，啟人深思，傳達了她對現代生活的哲性思量。

其次是詩人對愛情本質的思考。《連詞》非常巧妙而深刻地隱喻了愛情的本質：“在那飄忽不定的愛情之上/你構筑神秘的船和橋/你是主宰/驚慌中失手打碎了語言的金鏈/啊該怎樣去解釋/幻境和真實/水和火/道路和斷裂/永遠和不再”。古往今來對愛情的思考詩篇可謂俯拾皆是，但李小雨卻擯棄了各種愛情的比喻與象征，以“連詞”來形容愛情關系的建立與存在，形象而深刻，抵達了愛情的本質層面。李小雨的愛情詩不是直接抒發對戀人的思念或愛戀之情，也不迷戀于花前月下的纏綿繾綣，而是將愛情的種種思緒注入一種富于哲理性的思考，以一種哲人的眼光思考著愛與情。在哲理性的思考中，詩人的人生體驗和生命意識得到升華，詩歌的情感更加含蓄深沉、意味深長，如“當我們懂得了愛情的時候/那手里握著的/卻已是一塊石頭/又冷又硬”（《愛情，說不明白》），“早已不再尋找各自風化的足跡/只靜靜地坐看那些握不住的往事/像飄浮的云影自天空低垂/兩扇門，卻永不能合攏” （《天長地久》）。《黑色長發》、《美麗的錯誤》、《夜車》等詩也都傳達了詩人對愛情本質的深刻體驗。

另外，對文化的哲性透視也是李小雨構筑其“智力的空間”的重要基件。王光明曾指出：“1980年是一個起點，首先是從對感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然后是從對當代生存環境的審度過渡到對整個文化生態的反思。”[20]但李小雨與八十年代許多詩人的“尋根熱”不同，她不是過渡到對文化生態的反思，而是把文化生態作為思考現世人生存在本質的背景和應激點。文化是一代又一代人留下的印記的疊加、沉積，是在后代人“追憶”前代人時所進行的文化與歷史想象中建構起來的“想象共同體”，幾千年的歷史風云，最后只凝縮成一枚小小的歷史“斷片”，如“三足鼎”、“絲綢”、“碑林”、“石獸”、“陶罐”等，因此，站在文化前，人仿佛面對一面鏡子，可以映照自己的影像，可以定位自我在人類的歷史長河中存在的本質。李小雨的文化思考便基于這種思想語境。

一方面，李小雨站在本土文化的視角思考人類存在的本質，以歷史“殘片”為基點通過“追憶”的想象方式馳騁詩的感覺，視野穿越數千年，縱橫寰宇，如“我是研著中國墨長大的/宣紙和石頭的孩子/在無數淋漓的碑帖中/我迷失了自己”（《碑林》）。《陶罐》展現了對母親這一偉大的女性圖騰的文化思考，《永遠的魚紋》、《尖底瓶》、《青銅之祭》、《石柱》、《臨潼石榴紅》、《西安》等詩都展現了她對文化的獨特思考，在過去與未來、歷史與現實的坐標系上她總是把文化思考的視角對準現世的人類。

另一方面，詩人在異域文化生態中透視人的存在價值與意義，視野向世界拓展。如《石柱》是她看到羅馬的石柱而作：“豎立于現代天空的寂寞中/嶙峋而堅硬”，“使人類的歷史總響徹/沉沉的鑿石之聲”，她詩寫了自己的觀感后發出引人深思的感嘆：“一道灰白色光芒我們穿越黑暗/——石柱，跨越世紀之門。”而在意大利她欣賞米開朗基羅的作品時寫道：“永遠的雕像站在石頭里/在厚厚的大理石粉末中/你從世界的任何一個方向直視我們/深一點是手/再深一點是靈魂”，從一具雕像而看透人存在的本質。在《比薩斜塔》中她發出了“不知你與世界/誰更傾斜”的質詢，實質上是對世界、現實人世的哲學拷問。在《羅馬的憂郁》中她感嘆“一會兒是魔鬼/一會兒是天使”，直指人心最深處的潛在結構。

詩歌世界里“智力的空間”的架構，讓李小雨的詩透射出一股哲性色彩，許多詩句富含“質”感，頗耐品嚼。然而，這些詩句卻未能載入詩歌史敘述中，不能不是一樁憾事。

多樣化的詩域探索

江河、北島、楊煉等為代表的“朦朧詩”詩人群意識到要建立一個“自己的世界”，正如北島所說：“詩人應該通過作品建立一個自己的世界。”李小雨在思想意識深處顯然認同這種觀點，她非常“自覺”地用詩歌構筑“自己的世界”，她建立了一個不歸屬于任何流派和主義的獨屬于她自己的世界。她的詩由于題材駁雜、內容廣泛而不好歸類，使她未被列入任何派別、主義。事實上，她的詩涵蓋了多種詩域和詩藝風格，無法以線性的時間域限來探察她的詩歌風格，而應以詩歌板塊來拼接她所構筑的獨特的詩歌世界。大體上她的詩可分為四大板塊：

一是宏闊的“雁翎歌”。在部隊成長起來而于1972年開始發表詩歌作品的李小雨，其思想深處無可避免地打上了時代的烙印，或許是詩歌的社會承擔意識驅使她寫了大量表現戰士生活或工業題材等的主旋律詩歌，如《采藥行》、《雁翎春歌》、《平原上》、《黃河岸邊的鉆塔群》、《女孩子、油工衣和毛線團》、《震不倒的紅旗》、《白衣戰士之歌》、《記住汶川：十四點二十八分》等。但值得注意的是，與五十、六十年代的主旋律詩歌不同，李小雨對主旋律主題的書寫是與個人化的話語方式緊密相結合的，避免了淪為假大空的政治喉舌之音。

二是朦朧的“紅紗巾”。《海南情思》、《紅紗巾》、《小雨》、《鴿子》等詩是與前一類截然迥異的風格，于浪漫朦朧中展現了一代人的“精神歷程”，采用了象征、隱喻、想象等詩歌表現手法，顯示了“朦朧詩”特有的詩歌質素。

三是浪漫的“玫瑰谷”。跟舒婷一樣，李小雨的詩是寫給同代青年人的，書寫理想、愛情、友誼、人的尊嚴和對自由的渴望，審美上采取懷舊、送別、重逢、傷感、對話、獨白等注重浪漫情感抒發的形態。尤其是愛情詩，她將愛情置于“命運”和“友誼”的雙重幻覺中，揭示了在動亂年代特殊的歷史感受，喚起人所共有的命運感，明顯地帶著女性心理特征。

四是智性的“東方之光”。《陶罐》、《半坡》、《東方螺》、《絲綢之夢》等詩都構筑了一個“智力的空間”，以“東方之光”為文化底蘊，在對現實、歷史與文化的思考上，有著相當的深度。《陶罐》、《永遠的魚紋》等力圖在遠古文化遺跡中尋找女性之根，展示了對原始母性的禮贊。《關于我寫詩》則展現了“在九十年代商品經濟大潮的沖擊面前一個詩人的抗爭，傳達捍衛人類精神家園的理想”[21]，富有哲理韻味。

結語

李小雨寫作時間迄今已近半個世紀，這期間詩歌題材、內容、主題等都不斷發生變遷，各種詩歌流向層出不窮，李小雨卻一直在進行著自己個人性的詩歌探索，于生活的各個領域發掘詩歌的各種題材，涵蓋的主題、題材非一般性地龐雜，詩域和詩藝的探索多樣而復雜。筆者認為，這正是她不被任何流派、主義、標簽招納入麾的重要原因。

當然，也正是由于李小雨一開始創作便不被迷惑、卷入各種主義、流派和標簽中去，她的詩藝探索才十分自覺，她的詩才只是她自己的。她徘徊在現代與非現代之間，以其獨特的個性呈現給詩歌史一份豐富的特殊“個案”。

[1]黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》，《天涯》，1998年第6期

[2]《編者按》，《詩刊》，1980年8月號

[3][4][14]章明：《令人氣悶的“朦朧”》，《詩刊》，1980年8月號

[5][20]王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年版，第529頁，第540頁

[6]佘樹森、牛運清：《中國當代文學作品辭典》，北京大學出版社，1990年版，第639頁

[7]謝冕：《當代學者自選文庫：謝冕卷》，安徽教育出版社，1999年版，第484頁

[8][21]北島：《“百家詩會”》，《上海文學》，1981年第5期

[9]王彬、顧志成編：《二十世紀中國新詩選》，大眾文藝出版社，1998年版，第638頁

[10]二十一院校編寫組：《中國當代文學參閱作品選 （第八冊）》，福建人民出版社，1984年版，第534-535頁

[11][12][16][18]李小雨：《說說〈陶罐〉》，《一首詩的誕生》，王燕生、謝建平主編，北方文藝出版社，2000年版，第17-18頁

[13]李小雨：《談幾點看法》，《綠風》，1997年第5期

[15]朱子慶：《東方螺·賞析》，《中國當代抒情詩賞析》，朱先樹編，北京文化藝術出版社，1986年版，第78頁

[17]宇文所安：《追憶》，鄭學勤譯，生活·讀書·新知三聯書店，2004年版，第76頁

[19]楊煉：《智力的空間》，《青年詩人談詩》，北京大學五四文學社編，1985年，第75頁

[21]吳思敬：《中國女性詩歌：調整與轉型》，《中國現代、當代文學研究》，2000年第8期