構建審美意象 增強創作質感

毛兆榮

文學是語言的藝術，但語言本身不是藝術，只有審美意象才能使語言獲得藝術的質感。

文學是現實生活的反映，但現實生活本身也不是藝術，那些真實的人物、事件、景物，都很難以其原始的形態直接進入文學的殿堂。文學創造者所提供的形象，應該優越于讀者自己的感知，否則，文學的存在就毫無意義。

在語言與文學之間、生活與文學之間，必須架設意象化的橋梁，文學創作才有可能完成。所以，審美意象的營造是文學創作的基本功。什么是意象呢？我們必須從另一個相關概念──“表象”談起。表象是過去已經經歷過的事物在記憶中留下的映像，它無需創造，人人皆可獲得。做為生活經驗的一部分，表象是作者建構審美意象的原始素材和感性出發點。作者將自己頭腦中積累的某些表象，經過主觀感受、情緒、思想的發酵，在頭腦中構建新生的、意向化了的圖像，就是意象。意象較之事物的原始形態遠為精細、凝練、生動、有趣，而且富于內蘊。所謂文學創作，實質就是作者借助于一個完整的意象系統表達自己所認識的生活的過程。早在《周易》中，就有“圣人立象以盡意”的說法。雖然文學創作者遠非“圣人”，但“立象以盡意”的路子，是必須走的。其中“意”的傳達能否達到妙境，關鍵在于“象”立得是否成功，它體現了作者天才性的創造能力。

意象是心理和物象相互作用的雙向運動的結果，大致可以分為兩種類型：當物象占主導地位時，產生再現性意象；當心理占主導地位時，產生表現性意象。

我們先談談再現性意象。

作家王安憶在她的《小鮑莊》中，有這樣一段描寫：

路，向前蜿蜒，看不到頭，難得遇見個人。遠遠的，看見個小黑點。走著走著，漸漸大了，大了，大了，顯出人形了，辨清男女了，認出眉眼了。到了跟前，過去了，前邊只有一條白生生的路，蜿蜒到看不見的遠處去了。太陽到了頭頂，踩著自己的影子走。

再看朱自清的散文《背影》中的一段文字：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子，這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。

這兩段文字表達的都是再現性意象。表面看，這樣寫很像表象記憶里的實錄，似乎沒有經過加工提煉改造，其實不然，王安憶《小鮑莊》中的這段文字，細細品味，其中不僅溶入了寂寞、孤獨、渴望和無奈的心態，揭示了精神世界的貧乏，而且還以永無盡頭的路暗示筆下人物的生存之路，內蘊十分豐富。朱自清在感知父親的“背影”時還是一個不識愁滋味的20歲的少年對父親的愛心并沒有太深的體味和理解，父子間的感情存在一些由于閱世深淺不同形成的障礙。到他執筆寫作《背影》時，已是27歲且思想比較老成了。經過數年生活歷練，心態已經接近當年的父親，重新回味父親的背影這一表象時，便揉進了許多生活的辛酸與悲涼，所以作品中的“背影”已不同于表象記憶中的背影了。

上述兩例都是作者改變情感立足點之后對生活經驗重新認識的結果，從而給生活注入了強大的藝術生命力。

再現性意象的特點是：外部形態較多地倚重表象記憶的原貌，內部知解體味的潛流始終蘊藏在原型的物質外殼之內，如人的周身奔流著血液，外部卻看不到那熾烈的殷紅一樣。

表現性意象卻與再現性意象大異其趣，它是以大面積突破原型的物質外殼為特征的。例如，朱自清先生寫梅雨潭，著重寫水之色──綠。就“綠”本身而言，是無形、無質、無生命的色彩。而在朱先生筆下，它被形體化了：“她松松地皺纈著，像少婦拖著的裙幅”，從而強化了視覺美感；它也被質感化了：“她滑滑的明亮著，像涂了‘明油一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚”，因而牽動了讀者觸覺的快感；它還被充分生命化了：“像跳動的初戀的處女的心”，被賦與精神的靈氣和人格的美。不難體會到，這一組擺脫了物質外殼束縛的意象，審美趣味變得十分濃厚，已距事物本身的屬性相當遙遠，而距作者的性靈非常貼近了。

另外，表現性意象還有如下功能：將事物的某種抽象品質穿上物質的外衣，使之成為栩栩如生的藝術形象。也就是說，不是把物象意象化，而是把概念意象化。例如，思念，本是一種抽象的情感，詩人舒婷卻把它轉化為一組圖象：一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖/一題清純然而無解的代數/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓。詩人通過這一組并置的意象充分表現了思念的痛苦和無奈。

在表現性意象中，物象本身的意義已十分淡薄，而作家的主觀情緒和感受則十分活躍。

很顯然，再現性意象較多地適用于記敘性的或較為寫實的作品，表現性意象較多地適用于抒情性的或較為空靈的作品。需要指出的是，在現代小說創作中，再現性意象逐步萎縮，表現性意象日益膨脹的趨勢十分明顯，這是小說家主體意識強化的必然。

最后再談談審美意象生成的機制。

再現性意象，是在不破壞知覺性的前提下，將物象充分情感化。物象如果是一匹無色的綢緞，那么就將它置入情感的染缸，染上潛在的色彩。這個“染色”過程，主要依賴作者的審美體驗。體驗是一種審美心理能力和藝術思維能力，簡單地說，它是作者在特定物象信息的刺激下，對自我情感的產生、發展和變化的心理過程的自我感覺。在這種感覺中捕捉到的物象和情感的聯接點與契合點，往往就是再現性意象的雛形。審美體驗又可為兩種方式：直接體驗與替代體驗。直接體驗是即時即物的體驗，也就是當時面對特定物象獲得心理感覺。替代體驗則是異時異物的體驗。所謂異時，就是體驗的時間與感知的時間不對位，例如自身對以前感知的物象進行重新回味以獲得新的感受；所謂異體，就是體驗者與感知者的不對位，表現為體驗者設身處地進入他人心理狀態、感受他人在特定情景中的情感，這是一種虛擬的、求近似值的體驗，由于文學的虛構性，它恰恰又是最常用的體驗方式。

表現性意象比起事物的具象來有很大的遷移，生成也比較復雜。除了上述情感體驗外，它往往還要借助于聯想將物象異體化，或借助于想象把情感實體化。文學寫作中常用的諸如比喻、比擬、象征、夸張、變形等技法，從本質上看，都是通過聯想使物象異體化的手段，前文所舉朱自清的《綠》和舒婷的《思念》，都是這種手段成功的范例。想象更是文學寫作中建構藝術形象常用的創造思維形式，它可以賦無形以有形，化虛擬為逼真的存在，譬如冰心在《往事》中借小弟之口形容海的女神：“海霞是她的扇旗，海鳥是她的侍從；夜里她曳著白衣藍裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞，翩翩飛行于海波之上……”這就是將情感實體化后獲得的表現性意象。

有關意象的建構，還需要注意三個問題：首先，體驗、聯想、想象固然可以生成意象，但并非體驗、聯想和想象的結果都是審美意象。在意象的營造中，還要注意雅與俗、新與舊、量與質等多方面的藝術標準。其次，單個審美意象營造的成功并不意味著創作的整體成功。因為一部成功的文學作品實質上都是一個獨立自足的意象結構，是若干意象共時性的疊加或歷時性的交錯所形成的審美系統。第三，審美意象并不是在文學作品中處處都必不可少，事實上我們不必要將情感的油漆涂滿生活的所有縫隙。