論令體的起源與發展

李莉

詞文學源起于唐代，興盛于宋代，其后雖有所發展但終究沒有超越宋人取得的成就。作為一種表現出鮮明音樂特性的文學體裁，所謂詞的概念是在進入宋代之后才逐漸建構起來的。當詞的概念正式確認之后，文人士大夫逐漸習慣用它指稱晚唐五代以來的“曲子”，故又稱為“曲子詞”。當詞文學發展到南宋之后，它己然成為一種脫離音樂演出實際、獨立自由的文學體裁，在其之后可以分為令體、引體、慢體等多種形式，多元化的表現形式表明詞文學的發展逐漸走向成熟、形成系統。

作為詞文學重要的表現形式之一，令體是發展較為完備、產生較大影響的體裁。“令，又名令詞、令睦等，詞調或益牌的體裁之一種。今存以令字題名的，有長有短，有快有慢，但短而快速的占大多數。”宋詞中的令體是融合多種藝術元素，經由歷代文人、樂師的共同努力才最終形成南宋時期的面貌。

令體的音樂屬性分析

在中國文學的漫長發展歷史中，詞文學的歷史軌跡是最為模糊的，也是最令后世學人感到困惑的。每一種文體的誕生都不是從天而降的，但同樣如此，對于詞文學中的小令進行系統、明確、清晰的梳理也將會是一件苦難的事情。在人們對于令體的認識中，作為詞文學重要表現形式的它不可避免地表現出鮮明的音樂屬性。導致這一特征的因素有很多，最為核心的一點就是中國古人對于音樂傳統的高度重視是后世所無法企及的。

帝曰：夔！命女典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。

儒家文人從“詩教”的目的入手，為古代的圣賢帝王披上了神秘的外衣。僅從這段文字中，后世所獲得的重要信息之一就是音樂對于人的品格、道德、修養會產生深遠的影響。因此，我們不僅要高度重視音樂的教化功能，更要通過自身的努力掌握音樂的基本規律，使其能夠為己所用，從而發揮音樂的積極功能。隨著中國古典文學和古典音樂藝術的進一步發展，二者之間的聯系得到了進一步的強化，并以詞文學的形式表現出來。梁啟超先生就曾這樣評價詞文學：“凡詩歌之文學，以能入樂為貴，在吾國古代有然，在泰西諸國亦靡不然。以入樂論，則長短句為便，故吾國韻文，由四言而五言，由五七言而長短句，實進化之軌轍使然也。”

在令體漫長的發展過程中，其音樂屬性得到了進一步的強化，這一點從孕育令體的源頭就可以看出。總的來說，令引近慢四種體裁的源頭大致可以歸納為兩類：

其一是小曲，所謂的小曲范圍相對寬泛，不僅囊括當時社會上流行于宮廷和民間的時調小曲、文人間相互唱酬的酒令，某些單獨創作的琴曲也可以納入其中。總的來說，由于小曲的演奏環境并不拘謹、嚴肅，其內容也多為反映民眾日常生活和個人情感的大眾化題材，小曲的作者在創作這一類型的音樂作品時往往選用相對較為簡單的曲調模式。在令體的發展中，由于其曲調相對比較簡單、易于掌握、便于演奏，后世文人多有研究，使得令體獲得了較大的發展空間，最終形成一種體制完備、內容豐富、結構清晰、章法可循的藝術形式。

另外一類則是大曲，這是一個相對于小曲而言的概念。僅從文字層面對其進行分析，我們認識到小曲具有結構簡單、易于掌握等特點，大曲則表現出體系龐雜、內容豐富、體制完備的形式特征。誠如《碧雞漫志》所載：“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令蓋度曲者常態。”根據這段論述，筆者認識到大曲可以分為若干段落，后世詞文學中所謂引、序、慢、近、令都是從此衍生、發展出來的。需要引起研究者注意的是，由于某些時候的演出活動并不能完全呈現出一部大曲的整體風貌，人們往往只能對其中的一小段進行欣賞。長此以往，人們對于大曲的認識由于現實原因的遮蔽逐漸退居次要位置，從大曲母體中孕育出多元化的表現形式。

伴隨著令體文學的進一步發展，人們逐漸意識到單純從文字層面和器樂演奏等方面的因素去審視令體并不能為人們完整、準確地把握這一事物提供全面的知識介紹和情感認知。在筆者看來，令體的最終成熟，以及這一文學體裁得以從唐代大曲中脫穎而出成為一種獨立的文學體裁，其關鍵因素正是令的作者洞悉出隱藏于其后的音樂特性。我們甚至可以認為，令體的音樂本質是真正催生令體走向獨立的本質性力量，也只有當文人真正從令體的音樂屬性入手才能駕馭這種文學體裁。令作為詞文學“大家庭”中極為重要的構成元素之一，它所走過的道路是十分漫長的。在令體的發展過程中，其音樂屬性的存在是我們始終需要給予足夠重視的。這不僅是因為音樂屬性是令作為詞文學重要體裁之一的最重要的審美特征，更在于只有當我們緊緊地抓住了令體的音樂屬性才能夠真正把握住事物的本質屬性，從而為進一步深入地了解、認識令體的審美內涵做好鋪墊。

令體的雛形及其起源

小令的發展與唐代大曲，以及流行于當時的酒令和時調小曲存在緊密聯系。我們首先來看大曲，眾所周知，漢魏至唐宋是中國古典音樂發展的高峰。“唐大曲按散、慢、快的層次，其結構大致可分為三個部分；散序、中序和破。散序即節奏自由的器樂獨奏、輪奏或合奏；中序即節奏圃定的慢板歌唱，器樂伴奏；破即舞蹈為主節奏快速的高潮段落。”

根據這段分析，筆者意識到唐代大曲很明顯地受到了前代音樂藝術的影響，主要是相和、清商、胡樂。而唐代大曲在具體的演出實踐過程中，往往是配合著一定的歌舞表演、樂曲演奏等輔助手段共同呈現在欣賞者面前的。根據后人的考證，我們知道“使用‘大曲一名的唐代文獻，主要有李林甫等人所撰的《唐六典》和崔令欽所撰的《教坊記》，其中《教坊記》中除了保留278首教坊曲之外，還列出了46曲大曲名”。

在唐代文人和樂師的共同努力之下，唐代大曲一度達到了很高的藝術水平，成為唐代藝術寶庫中十分珍貴的精神財富。隨著“安史之亂”的發生，李唐王朝的統治旋即轉入低谷，并最終消弭于黃巢率領的農民起義運動中。伴隨李唐王朝一起走入歷史的還有唐代大曲，當大唐帝國的聲威不再駐留于中華大地之際，唐代大曲所賴以存繼的土壤逐漸消失，但這不意味著唐大曲對后世的影響也消失了。我們看到宋代大曲無論是在曲式結構，還是對音樂規律的摸索、研究上都保持著高度的延續性、統一性。endprint

大曲在具體的藝術表演中主要是采取摘遍的手段，“即從大曲的許多遍中，摘取其中音樂優美焉又能囊為其訖的一遍或多遍，填詞譜唱”。這一點在前人的記述中可以得到很好的印證：《教坊記》中就曾明確記錄了《千秋子》等曲名，而這一曲名本就是大曲曲名中已經存在的。所不同的是，后人在據此進行創新的過程中往往加入新的音樂元素，使其更為豐富多彩，呈現極為絢爛多姿的藝術面貌，無疑增強了藝術表現能力。需要特別加以指出的是，宋代文人在根據唐代大曲進行藝術再創造的過程中，對于唐代大曲進行了系統的處理，主要表現為在保留唐大曲曲式結構的前提下進行了適度的簡化處理工作。這一轉化不僅使得曾經被宮廷所壟斷的唐大曲開始逐漸走向普通文人和廣大的社會民眾，更為重要的是直接為宋大曲營造出廣闊的藝術生存空間。

一般而言，令體主要是作為大曲的藝術組成要件之一而存在的。從大曲到令引近慢的發展過程中，最為直接的影響首推大曲的不同段式在命名時充分借鑒了曲調。比如《六州歌頭》、《水調歌頭》原本就是屬于大曲的重要組成要件，只是在后世的發展過程中由于文人、樂師將其從大曲的不同位置中采擷出來，才最終發展成為后世的令引近慢。當我們試圖追溯令體誕生的源頭時，必須清醒地認識到，正是由于后世文人意識到它們所具有的音樂屬性，并對其作為音樂藝術的規律、功能、社會作用有了較為全面的認識，才最終形成了今日的令引近慢等詞文學的具體表現形式。在以令體為代表的詞文學中，后世文人往往沒有對其作為大曲構成元素之一的令引近慢進行重新命名，而是直接套用了大曲相應結構的舊名。以令體為考察對象就會發現這種現象是普遍存在的，正是由于詞文學的作者往往直接借用了大曲中相應結構的名稱，我們才獲得了從詞牌名、曲牌名等文獻信息中尋找到研究的切入點，從而幫助我們實現了認識令引近慢等體裁誕生的源頭。

令體的發展及其演進

通過前面的分析，我們對于令體最為重要的屬性——音樂性，有了較為清晰的認識，深刻體會到并非是單純的文學體裁而己，更蘊含著深厚的文化機理。當我們意識到這一點之后，令體在我們眼中就不再顯得如此神秘。在褪去籠罩在令體上的神秘面紗的同時，我們還系統地梳理了令體誕生的歷史過程，發現它和唐代大曲之間存在著緊密的聯系，甚至宋代詞人寫就的詞文學作品往往直接使用了唐大曲部分結構的命名方式。正是基于這樣的認識，筆者意識到作為詞文學組成要件之一的令體具有嚴密的結構體系、深厚的文化底蘊。這一切都最終構成了令體得以在宋代詞壇占據一席之地的重要因素，并且使得令體在其日后的發展中始終秉承音樂性特質。

當令體從唐代大曲中逐漸獨立出來之后，宋代音樂藝術對于令體發展所產生的影響就顯得相對較為薄弱了。這是因為進入到宋代以后，令體逐漸演變成為一種相對較為獨立的文學體裁，無論是文學創作令體作品時、亦或欣賞根據令體作品演唱的音樂時，都已經不再將其視為唐大曲的構成元素，而是作為獨立的藝術形式加以對待。至此，令體在經歷了數百年的發展歷程之后真正以文學的面貌示人。

凡填詞，五十八字以內為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也（《填詞名解》）。

后人多以字數多寡作為劃分令、引、近、慢諸詞體的標準，這一標準的確立很大程度上建立在詞人所積累的創作經驗基礎之上，從一個側面反映出詞人對于令體的認識已經從早期的感性認識逐漸上升為理論認識。

令體的發展始終與酒令、時曲小調保持著緊密的聯系，而這一點不僅是令體文學誕生的源頭，也在后世的令體文學的發展中充分拓展了這一體裁的表現空間。

就酒令而言，夏承燾先生早年就曾撰文指出令詞起源于酒令的可能性。總的來說，所謂酒令就是在宮廷宴會上貴族為助酒興開展的一項游戲。早期的酒令并沒有形成較為完整的模式，也缺乏一定的表現形式。進入唐代之后，酒令逐漸與宴會間表演的歌舞活動聯系在一起，進而以曲子歌舞的形式呈現在參與宴會者面前。這就使得酒令節目中開始逐漸加入貴族士大夫的文人趣味，大批的文人開始加入到酒令歌辭的創作中。奢華的宮廷歌舞、高雅的文學趣味尋找到了契合點，這就為酒令的迅速發展和大量創作提供了空間。“其特殊的表演和創作形式無形中推動了唐五代小令的產生和發展，并最終形成一種單獨的詞樂體式——令體。所以，該時期的小令在曲式形態上或多或少帶有酒令著辭的痕跡。”進入宋代，社會逐漸步入安穩、平和的恢復期，更兼市民文化的逐漸崛起，流行于宮廷的酒令逐漸被勾欄瓦肆的市民階層所理解、接受，這無疑極大地促進了令詞的發展。

在最終成就令體文學今日輝煌的眾多元素中，流行于唐代社會的民間小調也對令詞最終走向成熟提供了必要的外部條件。筆者姑且將其稱為時調小曲，主要是以兩種形式出現的：其一是流傳在社會底層的歌謠小調，它們在一定程度上保留了中國古樂的某些審美特征，具有較高的藝術價值。其二是隨著唐王朝的崛起，在多民族、多文化融合的基礎上形成的具有鮮明時代特征的樂曲，其內容多取材于當時的社會生活實際，通過多種方式在社會上廣泛流傳。這當中較為優秀的曲調在經過宮廷教坊的樂師、流連于秦樓楚館的文人進一步地加工整理之后，最終凝定為具有鮮明時代特征、合乎樂理，能夠有效地表達創作者個人感情的音樂藝術表現形式。

在經過了唐人的辛勤澆灌之后，宋人逐漸從令詞中洞悉出符合音樂藝術基本規則的曲調形式，進而最終成為被固定下來的曲調。當令詞發展到這個階段之后，就己然徹底脫離出來，成為引領時代風氣的重要文學體裁之一。endprint