海納百川 熔鑄百代

趙啟斌

“海上畫派”是近現代中國美術史上的一個重要畫派，參與畫家之眾多，持續時間之綿長，繪畫風格之紛繁，產生影響之深遠，在整個中國美術史上都是不多見的。“海上畫派”是美術史論領域的一個重點課題，也是一個熱門話題，有關著述不勝枚舉，但依然不時有新著、新論問世，甚至出現一波又一波爭論。“海上畫派”可謂一座挖掘不盡的礦藏，一個述說不盡的故事。

“海上畫派”又稱“海派”、“滬派”，19世紀中葉（1843）至20世紀初期（1927），一批力圖擺脫舊風格、沖破傳統藩籬的上海畫家，借鑒吸收外來藝術，標新立異，開拓了“海派”新畫風。

“海上畫派”的崛起同上海特殊的地理、文化環境和歷史際遇有著重要的關聯。早在元代，上海就因棉紡織技術的進步而經濟高度繁榮，從而帶動文化藝術也跟著興盛發展。繪畫領域如元代畫家黃公望、任仁發、曹知白等長期在這一地區活動，“倪黃畫派”迅速崛起。明代中、晚期，上海經濟進一步發展，董其昌、陳繼儒、莫是龍、孫克弘等畫家陸續出現，上海第一個具有重大影響的繪畫流派—“松江畫派”由是出現，取代“吳門畫派”而占據我國繪畫發展的主導地位。清代乾隆、嘉慶以來，上海逐漸發展為東南地區最重要的經濟城市，有“江海之通津，東南之都會”之美譽，文化藝術也隨之繁榮興起。可以說，早在鴉片戰爭以前，上海就已經成為我國重要的經濟文化名城，“海上畫派”即是在這一歷史背景下崛起的一個繪畫流派。

“海上畫派”畫家程十發曾有“海派無派”的說法，其實這也正是海派的一個特點，即“海納百川，兼容并蓄”，在繼承傳統的基礎上，融合中西和古今藝術的精華。北京故宮博物院原保管部秘書、書畫組組長潘深亮在《海派名家繪畫》一書中說，所謂“海派”，是指寓居在上海或在上海附近以賣畫謀生的一批畫家，也包括那些雖然不在上海，但在畫風上與“海派”接近或對“海派”畫風有開創作用的畫家。

19世紀中后葉的上海，既是西方殖民者滲透中國的橋頭堡，又是中西文明的交匯點。鴉片戰爭后，隨著5個通商口岸的開通，上海成為國內最大的通商口岸，人稱“十里洋場”。全國各地畫壇高手云集滬上，畫家之多為全國之冠。這些畫家受到西方文明的影響，在繼承傳統的基礎上大膽吸收西方繪畫藝術，破格創新，形成一股新的藝術潮流。據《海上墨林》《寒松閣談藝瑣錄》等書記載，當時集中在上海的畫家已經超過600人。上海集聚的畫家陣容龐大，為“海上畫派”的誕生提供了難得的文化藝術環境，風云際會，“海上畫派”應運而生。

“海上畫派”的先驅性代表人物為“一趙”（趙之謙）、“二熊”（朱熊、張熊）、“三任”（任熊、任薰、任伯年）、“四杰”（任伯年、蒲華、虛谷、吳昌碩），還有胡公壽、吳友如、吳慶云、黃賓虹、錢慧安、陸恢、倪田、曾熙等。全國各地的畫家不斷在上海集聚，使上海發展成為晚清以來我國最重要的繪畫藝術中心，促使“海上畫派”的迅速崛起。

“海上畫派”經過近100多年的發展，走過了崛起、發展、鼎盛期，隨著上海新的文化、經濟、政治條件的變化，海上繪畫開始進入了新的發展階段，“海上畫派”作為一個特定的繪畫群體，緩緩地走進了歷史的深處。隨著吳昌碩等人的去世，“海上畫派”也落下了帷幕。

墨彩紛呈開宗派

在一百余年的發展過程中，“海上畫派”集聚了數量龐大的畫家群體。其中趙之謙、任伯年、吳昌碩3位畫家被公認為“海上畫派”的領袖畫家。3位畫家以卓越的藝術成就，將海上繪畫推進到鼎盛時期，奠定了海上繪畫在全國一流的歷史地位。

趙之謙被公認為“海派之祖”（大村西崖語），是“海上畫派”早期的領袖畫家，為“海上畫派”的開派人物。趙之謙以深具書法和金石意味、飽滿鮮亮的色彩開海派之先河，“會稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣，作花卉，宏肆古麗，開海派之先河，已屬特起，一時學者宗之”（潘天壽《中國繪畫史》）。趙之謙以富有開拓性的創造精神，開啟了“海上畫派”繪畫的歷史性輝煌。以趙之謙為首倡，王禮、張熊、胡公壽、任熊、蔣寶齡、程庭鷺、朱熊等人都在這一時期陸續崛起，鑄造出“海上畫派”早期的輝煌成就。

任伯年是另一位“海上畫派”的繪畫領袖，“伯年為一代明星，而非學究；是抒情詩人，而未為史詩……方云古之天才，近于太白而不近杜甫”（徐悲鴻語）。任伯年被認為是繼趙之謙之后對“海上畫派”發展具有重要意義的領袖型畫家。任伯年同沙馥、虛谷、蒲華、錢慧安、任薰等人一道，將“海上畫派”的繪畫繼續推進到高度繁榮的發展階段。

吳昌碩是繼任頤之后崛起的又一位“海上畫派”的領袖型人物。他的出現，有力地推動了“后海派”繪畫的加速向前發展，“光宣（光緒、宣統）間，安吉吳缶廬昌碩，40歲以后學畫，初師撝叔、伯年，參以青藤、八大，以金石篆籀之學出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領袖。使清末花卉畫，得一新趨向焉”（潘天壽《中國繪畫史》）。吳昌碩所取得的藝術成就，對“海上畫派”來說具有集大成的意義。正是吳昌碩的成就，才使海派繪畫突破了地域的限制，產生了全國性乃至國際性的影響，將海派繪畫的影響力向日本、東南亞及其他地區的華人文化圈輻射。

由于“海上畫派”人員眾多，在“海上畫派”內部又有為數不少的小規模的繪畫流派群體，共同組成了“海上畫派”的整體群落。根據美術史家的研究和有關資料統計，組成“海上畫派”的繪畫群體主要有“前海派”、“后海派”、“海上四任”、“海上四杰”、“鴛湖畫派”、“三任”、“三熊”。根據風格類型又分為“婉約派”、“老蓮派”、“城隍派”、“時事派”、“金石派”、“冷拙派”、“儒雅派”、“清新派”、“野逸派”、“煙云派”、“傳統派”、“撞粉派”等。正是這如此眾多的畫家，使“海上畫派”完全具備了吞吐天下、海納百川的胸襟和恢宏氣勢。

具有強烈的時代氣息

“海上畫派”畫家趙之謙、任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等人幾乎都有困頓的人生經歷，面臨戰爭帶來的動蕩和沖擊，甚至有過家破人亡的殘酷經歷。趙之謙具有遠大的抱負，沉淪下僚，百無一成，咸豐十一年（1861），紹興故宅又毀于戰火，妻女憂病而卒，趙之謙內心的苦痛可想而知。虛谷原為清軍參將，全家死于戰火，“心有感觸，披緇入山”。任伯年曾為太平天國戰士，執掌大旗在前沖鋒，歷經戰陣，看慣了無數的生死離別。吳昌碩早年經歷了將近5年的離亂之苦，一家被亂軍沖散，母親及未婚妻皆病死于逃難的路途中，祖母、兄妹先后死去，全家僅剩下他和父親兩人（吳昌碩所在村莊戰前有4000多人，戰亂后僅25人存活）……殘酷的社會現實在“海上畫派”畫家內心留下難以磨滅的陰影，這些現實經歷和思想情感無疑會在他們的繪畫中有著相應的反映。endprint

“海上畫派”畫家的繪畫思想中往往有著非常強烈的表現現實社會的情感和觀念，他們關注社會現實，同情民情民瘼，表現在繪畫中即是強烈的時代氣息和深厚的愛國情懷。如任伯年的《關河一望蕭索》《風塵三俠》《蘇武牧羊》《木蘭從軍》《酸寒尉像》等，無不有著對曾經的經歷以及現實的關注、期盼和追思。虛谷作《柳條下游魚》，題跋“水面風波魚不知”，顯然有兵連禍結之下內心難以安定、渴求精神寧靜的反映。虛谷繪畫中呈現出來的冷峻高逸的特征，也有他對現實社會的態度和思想情懷的流露。影射、鞭撻社會黑暗和不平的繪畫題材，從來沒有離開“海上畫派”畫家的畫筆，這都是他們具有的強烈的現實主義繪畫思想觀念的深刻反映。

“海上畫派”繪畫中呈現出來的雄渾郁勃之氣、樸茂雄渾的精神氣象，以及陽剛、壯美、激越的審美氣息，都有著深厚的社會現實內容和新的審美因素，強烈地表現社會現實的繪畫思想觀念始終是“海上畫派”畫家們所堅持的。

繪畫思想觀念開放

由于上海開風氣之先，對各種文化思想觀念的傳播與交流具有相對寬容的社會心態，因而“海上畫派”畫家的繪畫思想觀念與內地相比更為開放。“海上畫派”畫家根據自己的社會文化處境以及審美取向，對晉唐乃至明清的繪畫傳統都能有所借鑒和汲取，對吳門畫派、揚州畫派諸家的繪畫尤其關注，對徐渭、陳洪綬、朱耷、石濤等人的繪畫也非常重視，并從中尋求、借鑒新的繪畫思想資源。“海上畫派”畫家不僅汲取占據主流的傳統繪畫精神元素、繪畫技法為自身所用，而且大力汲取民間繪畫具有生命力的要素，打破傳統的繪畫觀念，這無疑也為近現代繪畫思想的發展帶來了一抹亮色。

當然，“海上畫派”畫家引進西方繪畫觀念、繪畫元素進行中國畫的變革和發展，并不是簡單的中西融合、中西結合，而是化西為中，站在中國本體繪畫的基礎上對西方繪畫的某些要素和觀念進行接收和汲取，由此開拓中國畫繪畫的創作視野，同時從新的角度更深入地理解中國畫傳統的意義和價值。從這個角度看，“海上畫派”畫家接受、引入西方繪畫的某些要素和思想觀念，僅僅是一種文化參照和文化環境使然，并沒有以西方繪畫觀念顛覆、代替中國畫的主導發展方向。這一點，西方著名學者、美術史論家蘇立文先生的看法也許更具有代表性，他說：“我們已經看到，在現代到來以前，西畫對中國繪畫的影響，正如輕風掠過湖面，瞬息歸于平靜。中國傳統繪畫繼續它緩慢地演進，仿佛從未覺察到這縷微風的拂過，正如19世紀晚期的大師任伯年、吳昌碩、趙之謙的例子所證明的那樣。”（蘇立文《東西藝術的交會》）

大寫意繪畫的創造性發展

引書法入畫一直是我國歷代文人畫家進行繪畫創作的優勢和特長，“海上畫派”畫家繼承了這一優良的傳統。趙之謙說：“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法。”（趙之謙《松》題跋）任熊也引入“篆”、“隸”、“八分”之法進行繪畫創作，從而確立了“嫵媚中多蒼古之趣”的寫意繪畫風格特色，“所作花鳥，以衣紋圓勁之筆，創作雙勾，波磔如篆隸八分，嫵媚中多蒼古之趣，獨開生面，真絕技也”（陳小蝶《桐陰復志》）。任伯年曾說，“我作畫可稱得上是寫出來的”，“作畫如頤，差足當一寫字”。吳昌碩在《十二友詩》中對任伯年的筆力更給予激賞：“山陰行者真古狂，下筆力重金鼎抗。”在挽任伯年詩中則說：“武梁祠古增游歷，金石聲高出性情。”對任伯年的書法造詣、引書入畫給予高度認可。任伯年教誨吳昌碩時也說：“子工書，不妨以籀寫花，草書作干，變化貫通，不難奧訣也。”（鄭逸梅《小陽秋》）任伯年的這一認識和看法對吳昌碩的繪畫方法、路線和觀念的選擇具有重大的啟示和引導意義。吳昌碩也有“直從書法演畫法，絕藝未敢談其余”的詩句，對“引書入畫”的創作路徑有高度的自信。他談到自己的繪畫創作方法時說：“我生平得力處，在于能以作書之法作畫。”（吳東邁《吳昌碩》）他認為自己繪畫創作的最大優勢在于“以作書之法作畫”，“一生生平得力，莫過于此……”

正是由于畫家們積極引書入畫，使“海上畫派”的繪畫呈現出相當高超的藝術水準，“海上畫派”所取得的繪畫藝術成就從一定程度上可以看作是傳統文人畫，尤其是傳統文人大寫意畫在新時期的代表和象征。“引金石入畫”這一繪畫觀念雖然不是“海上畫派”最早提出的，但“海上畫派”在這一繪畫思想觀念上無疑有著自己明確的見解，并以其指導自己的繪畫創作，使繪畫創作獲得了突破性的進展，將明清以來的大寫意畫推進到了新的歷史階段。endprint