另一種方式

郭成

實驗藝術(shù)

有人慷慨激昂，痛斥實驗藝術(shù)被官方收編招安；有人歡呼雀躍，認為實驗藝術(shù)進入主流話語；有人翻看美術(shù)史，覺得藝術(shù)從邊緣到主流，受到官方認可，亦是發(fā)展規(guī)律；更多的人則是冷眼旁觀：“這不過是一部分人爭奪話語權(quán)的事兒。”

2014年8月18日，隨著第十二屆全國美展實驗藝術(shù)部分的開幕，藝術(shù)圈炸開了鍋。有人慷慨激昂，痛斥實驗藝術(shù)被官方收編招安；有人歡呼雀躍，認為實驗藝術(shù)進入主流話語；有人翻看美術(shù)史，覺得藝術(shù)從邊緣到主流，受到官方認可，亦是發(fā)展規(guī)律；更多的人則是冷眼旁觀：“這不過是一部分人爭奪話語權(quán)的事兒。”我們不妨走進今日美術(shù)館，去看看這個充滿爭議的實驗藝術(shù)展。

平面化

“展覽策劃”作為現(xiàn)今藝術(shù)展覽的重要部分，在作品選擇、展場布置、主題闡釋的過程中起著不可忽視的作用。這也就是我們經(jīng)常見到的“策展人”的頭銜常出現(xiàn)在海報顯著位置上的原因。

全國美展以畫種分類，遵循由下而上選送作品的機制。這與青歌賽的機制是一樣的，就像“下面由陜西電視臺選送的13號歌手演唱陜北民歌《山丹丹花開紅艷艷》”。然而，實驗藝術(shù)作品的指向太多，并不是一首歌或者一幅傳統(tǒng)美術(shù)作品所要表達的那么簡單。于是，主題、語境、作品間的觀照就顯得尤為重要。

此次今日美術(shù)館展出的作品并沒有主題上的歸納，統(tǒng)一叫做“第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展區(qū)”。只將作品在形式、規(guī)模上加以歸類，于是出現(xiàn)了意義上的跳躍。探討圖像和敘事關(guān)系的顏磊的作品與尹秀珍的《高速公路》同處一室，空間上方高懸王郁洋的《人造月》，“月亮”指涉自然、能源、詩意和故鄉(xiāng)。展廳中李洪波的《紙葫蘆人》和丁乙的抽象繪畫相對。不同維度的作品指向讓人迷惑。這種對作品意義的混搭和沒有學術(shù)指引的并置，讓觀眾無從下手。好在每一件作品的規(guī)模都夠大，站在作品前，每一件作品營造的場域均可完全包容觀者，倒也無須顧及作品間的呼應(yīng)。借著人造月亮的光，“何處是故鄉(xiāng)”的疑問赫然書于墻上。

主題策劃的缺失造成展覽的平面化，觀眾幾乎找不到一個延續(xù)的觀展思路，只能在各種指向的作品間跳躍。全國大展規(guī)模巨大，今日美術(shù)館雖有3個展廳，但還是略顯擁擠。特別是二號館，聲光電特效繁復而精彩，整個展覽看下來，熱鬧非凡，歡樂之余卻沒有主次。作品間彼此削弱了力度，熱鬧得像個批發(fā)市場，好看，但不專業(yè)。

“實驗藝術(shù)”的去實驗性

“實驗藝術(shù)”的名稱是呂勝中在中央美術(shù)學院開設(shè)實驗藝術(shù)系時嚴肅論證后定下來的，它與我們今天所說的當代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)等概念間存在著很多的交集和重合。既然是實驗，也就避免不了對傳統(tǒng)價值的挑戰(zhàn)。

作品說明成了此次展覽上頗為有趣的地方。不知道現(xiàn)場作品說明是藝術(shù)家的原話，還是經(jīng)過官方批評家潤色過的語言，文字中彰顯的那種明確的“綠色”，讓人心曠神怡。

去實驗性是此次實驗藝術(shù)展的一大特色。削弱了作品背景或者“綠色化”了的實驗藝術(shù)，僅僅在形式感上做文章，使作品變得不再難懂—它們是形式上的審美，悅目而美好。

九枝文 || 裝置 2011年 邵譯農(nóng)

藝術(shù)家使用鋼鐵材質(zhì)塑造了自然界中彎曲蔓延、扭轉(zhuǎn)生長的樹木枝條，借助于懸掛與平衡結(jié)構(gòu)，使這些靈動、纏繞的枝杈在三維空間中形成抽象而靜謐、恣意勾勒的線條，劃破了所在的空間固執(zhí)的結(jié)構(gòu)，生發(fā)出如移步山水間的的靈動。

0.7%的鹽 || 影像 8分43秒 2009年 蔣志

《0.7%的鹽》是“艷照門”之后，藝術(shù)家蔣志找到當事人阿嬌拍攝的影像作品。在作品中，現(xiàn)實與表演的界限被打破，“很傻很天真”的阿嬌在作品中的哭是發(fā)自內(nèi)心的委屈還是面對鏡頭的表演，已經(jīng)無法分辨。而作品說明中則是將“艷照門”以“一個備受爭議的社會事件”代替。文案在官方場合進行了馬賽克處理，但是作品的力度一下子就減弱了不少。加之對于那些并不熟悉娛樂圈的觀眾，阿嬌的形象也許并不起作用，于是這件作品就成了一個漂亮女孩兒的哭的記錄。

憑欄者所見的都是自己的內(nèi)心 || 互動錄像裝置 2014年 譚彬

欄桿既給了我們安全，也給我們暗示了一個事實，那就是我們身體的有限性。慢慢地，觀眾體驗的過程從原本憑欄遠眺變成了憑欄近窺，變成了內(nèi)省式的探究和閱讀，最終，憑欄者所見的都不過是自己的內(nèi)心。

一分鐘的一百年 || 影像裝置 300cm×700cm 2014年 胡介鳴

作品由200個左右的畫面組成，素材基本來源于我們熟悉的并對我們產(chǎn)生影響的西方藝術(shù)史，這些圖像構(gòu)成了我們對現(xiàn)當代藝術(shù)的認知基礎(chǔ)。在這些畫面上使用隨機的、即興的改變和演繹，使得經(jīng)典呈現(xiàn)出不同的語意。

殖民史植物考 || 裝置 2013年 邱志杰

這個裝置中每一鐘植物都有標簽說明其遷移進中國的歷史。它們處在一種中國原生的植物—竹子所編織的腳的造型的容器中，從遠處行走而來，但自帶著根系。

空香6000m3 || 影像裝置 3分3秒 2011年 原弓

原弓的影像記錄《空香6000m3》為第54屆威尼斯雙年展參展作品。這件作品因其規(guī)模達6000立方米，會淹沒整個展廳，所以以影像記錄和噴霧裝置形式呈現(xiàn)。視頻內(nèi)容為作品實施現(xiàn)場，霧蒙蒙的一片，效果猶如大霧天，什么也看不清。但是，旁邊噴霧裝置說來有趣，上面冒煙，下面吸煙，形成了一個環(huán)保的回路。而有一個裝置的吸煙設(shè)備壞了，濃霧隨風彌漫開來—這才是作品的原型。

文豪的作品將日常用的瓶瓶罐罐脫模，再用石膏做成純白的形狀。這些擺脫了包裝的純白物體在燈光的照耀下營造出一種寧靜的氛圍。展覽布置將吳俊勇的動畫和陳明強的一套盔甲裝置分別放在“精神石膏”的兩端。動畫《飛舟》緩慢而沉重的配樂表達著悲壯，而遙相呼應(yīng)的那套盔甲，則是用箅子、鍋蓋、螺絲等各種金屬器物組合成的一組圣衣。藝術(shù)家和女友穿著這組圣衣拍攝了一套婚紗照。宏大配樂和甜美婚紗將夾在中間的文豪的“精神石膏”消解掉了。

費特八號 || 影像 303×103×303cm 2013年 梁碩

梁碩《費特八號》中的幽默是無法用語言形容的。梁碩從小商品批發(fā)市場買來各種家居百貨，將這些物品的接口按尺寸對接在一起。“費特”是fit（合適）的中文音譯。這些物件在不斷組裝的過程中，呈現(xiàn)出各種有趣的形態(tài)，在某種程度上，作品的結(jié)果是作品自己生長出來的。有意思的是附在作品旁邊的視頻，視頻是對梁碩采購材料及制作過程的記錄，讓我們看到藝術(shù)創(chuàng)作的樂趣。同時展出的安裝說明用傳統(tǒng)折頁形式畫成，畫工精美，思路前衛(wèi)，手段的混搭讓我們感受到藝術(shù)家本人的性情。

被鋸的鋸 D90-P07 || 裝置 1000×370×280cm 2007年 王魯炎

本作品中，每把鋸即是破壞者也是被破壞者、既是施暴者也是受害者，三把鋸因為力量和方向的制約，達到了一種僵持的平衡。

人造月 || 裝置 400×400cm 2010年 王郁洋

天上的月落恐怕不可能駐足人間，人造月也只能是一個妄想的物質(zhì)化呈現(xiàn)。站在人造月冷白的光沐下，我們會感念“月是故鄉(xiāng)明”的心靈歸宿。離開這里，卻令人不由思忖：故鄉(xiāng)在哪里？endprint