大足石刻雕塑藝術(shù)的世俗化表現(xiàn)研究

湯箬梅

（南京林業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210037）

大足石刻雕塑藝術(shù)的世俗化表現(xiàn)研究

湯箬梅

（南京林業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210037）

隨著禪宗的興盛、理學(xué)的完善建構(gòu)，宋代佛教已經(jīng)在相當(dāng)程度上由出世轉(zhuǎn)為入世，將目光更多地投向現(xiàn)實(shí)人生。在這一背景之下中國雕塑藝術(shù)神本性日漸式微，大足石刻雕塑在題材與內(nèi)容上反映出現(xiàn)實(shí)社會生活，神的形象已完全人間化、世俗化,刻畫手法細(xì)致入微,世俗化特征日益鮮明。

大足石刻 雕塑藝術(shù) 世俗化

一、宋代社會的世俗化背景

佛教發(fā)展到宋代世俗化氣息已十分濃郁，宋代商業(yè)繁榮可從張擇端畫卷《清明上河圖》中領(lǐng)略興盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、廟宇鱗次櫛比，長幅畫卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫賣的，有騎馬的、坐轎子、趕牛車的，都城汴梁的繁華市景與百姓生活一覽無余。商業(yè)繁榮帶來的社會意識現(xiàn)實(shí)化傾向使得佛教的傳播不得不與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起，“佛教的入世轉(zhuǎn)向早始于中唐禪宗的興起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德關(guān)懷時事往往不在士大夫之下”。信仰與生活統(tǒng)一起來的禪宗認(rèn)為不見得要讀經(jīng)，也不需要出家，世俗活動照樣可以正常進(jìn)行。慧能禪師提出“即世間求解脫”，強(qiáng)調(diào)“佛法在世間，不離世間覺”，“平常心是道”，“擔(dān)水砍柴，無非妙道”，將佛引入普通的世俗生活。中國化的佛教在對待世俗倫理上融入儒家的心性、人性說，注重忠孝仁義，綱常倫理，將孝推為萬善之首，將父母與“道”“師”并舉，為“天下三大本”之一，即道是神之本，師是教之本，父母是行之本。佛教已經(jīng)在相當(dāng)程度上由出世轉(zhuǎn)為入世，將目光更多地投向現(xiàn)實(shí)人生。

李澤厚在《美的歷程》中提及：“在宗教雕塑里，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和美的理想。概括說來，大體（也只是大體）可劃為三種：即魏、唐、宋。一種是理想勝（魏），一種是現(xiàn)實(shí)勝（宋），一以二者結(jié)合勝（唐）。 ”［1］雕塑的神本性日漸式微，題材與內(nèi)容上反映了現(xiàn)實(shí)社會生活，世俗化特征日益鮮明。

二、大足石刻的世俗化表現(xiàn)

四川大足石刻呈現(xiàn)出濃郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活內(nèi)容，將眾多的經(jīng)變故事演化為人間社會的生活寫照，運(yùn)用連環(huán)畫式的圖解方式，從通俗化的視角詮釋宗教意義。其中以北山和寶頂山龕窟、摩崖造像規(guī)模最大，數(shù)量最多，最精湛，是中國晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里處的寶頂山摩崖造像的開創(chuàng)人是南宋名僧趙智鳳，這位密宗大師花費(fèi)數(shù)十年時間，經(jīng)過精心周密的設(shè)計(jì)造就出極其壯觀的龕窟造像群，“佛道相融”的密教道場生動地表現(xiàn)出社會生活中真實(shí)的瞬間，借助當(dāng)時社會生活的場景和人物形象，創(chuàng)造出生活化、形象化的畫面，表現(xiàn)以佛教為主兼含儒、道二教在內(nèi)的宗教教義，彰顯出世俗之美，易于廣大民眾的理解與接受。

1.世俗題材的運(yùn)用

兩宋時期，由于牛耕在封建社會農(nóng)業(yè)中占有舉足輕重的地位，因此以牧牛為題材的風(fēng)俗畫在當(dāng)時表現(xiàn)農(nóng)村生活的繪畫中頗為流行，以畫牛而知名的南北宋畫家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛圖》將繪畫中的牧牛形象轉(zhuǎn)化為浮雕，牧童與耕牛形象等大，禪宗強(qiáng)調(diào)“自悟”、“體認(rèn)”，“心”是絕對的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，將具有“人性”的耕牛化為“禪思”的對象，牧人馴牛的過程即是修行者調(diào)服心意，佛教禪觀的修正過程。這幅長卷式浮雕，根據(jù)佛理本意為“十牛十牧”，造像共分為十二組，分別為“未牧”“初調(diào)”“受制”“回首”“馴服”“無礙”“任運(yùn)”“相望”“獨(dú)照”“雙望”“禪定”“心月圖”，以豐富連貫的系列情節(jié)詮釋禪理。整龕造像取材于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)山中牧牛的情節(jié)畫面，“牛兒性狂，牧人揮鞭趕牛；牧人攬肩笑談，牛兒側(cè)耳傾聽；牧人橫笛獨(dú)奏，牛兒臥地舔足”，牧人與牛的形象與生活中完全無異，場景與畫面是當(dāng)時社會生活的真實(shí)寫照，宛然一幅充滿田園氣息的抒情長卷。以畫面敘述情節(jié)，以喻修行者通過循序漸進(jìn)地地修煉，達(dá)到“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。“馴服”與“無礙”并列，兩個年輕的牧人手握韁繩、攬肩而坐，正親密地耳語，左邊的牧人執(zhí)韁繩于胸前口中滔滔不絕，右邊的牧人則側(cè)耳傾聽，笑逐顏開。左側(cè)的牛也被吸引過來，瞪大眼睛，側(cè)首豎耳聆聽牧人之間的耳語。牧人與牛已經(jīng)由最初的桀驁不馴、揮鞭駕馭的對立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)檩p松和諧的融洽關(guān)系，牧人雖手執(zhí)韁繩，但并不以此馴服牛兒，說明對心性的修煉已經(jīng)到達(dá)無拘無礙的境界。整組造型生動親切有趣，鄉(xiāng)土氣息濃郁，觀者無不醉心于牧人與牛的質(zhì)樸、生動。

2.儒家思想的交融

同樣位于大足寶頂山石刻15號的“父母恩重經(jīng)變相”再現(xiàn)了一幕幕宋人家庭生活的場景，通過佛前祈求嗣息之后的“懷胎守護(hù)”“生子忘憂”“哺育不盡”等生活圖像，真實(shí)地描繪出父母撫育子女成人的過程，充分展現(xiàn)出父母不辭勞苦的“十恩”主題，將社會家庭生活進(jìn)行哲理的升華與濃縮，將世俗題材與崇高至理融會貫通，倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)儒家的“孝道”精神，這似乎與佛教教義相悖，因?yàn)榉鸾瘫旧碇v求超脫，出家即是出離五欲六塵的因縛，不受紅塵俗世的干擾，更不能因念念俗家，戀戀思親而影響道業(yè)大成。然而“父母恩重經(jīng)變相”完全是家庭的、親情的、世俗的，這是與宋開始的“引儒入佛”分不開的。“儒家的忠孝節(jié)義觀念，透過社會、鄉(xiāng)約、族規(guī)、家禮等各種方式深入民間，推廣于全社會”［2］。宋代佛教地位日漸式微，“隋唐以后，內(nèi)部就衰，外援既失，雖有宋初之獎勵，元代之尊崇，然精神非舊，佛教僅存軀殼而已”［3］。把儒家的忠孝觀念融匯到佛教教義之中，強(qiáng)調(diào)忠孝為之本，并最終表現(xiàn)在石窟雕塑藝術(shù)中，提煉出代表性的百姓生活場景，將“孝道”融入畫面，體現(xiàn)民風(fēng)世俗，充滿了忠孝仁義的倫理觀念。父母恩重經(jīng)變相采用高浮雕的形式，以連環(huán)畫卷的造像形式展開，主要表現(xiàn)的“十恩”位于中層，上層刻有七佛，下層刻有地獄圖。整組雕塑技術(shù)精湛，表現(xiàn)出人世人情的風(fēng)華，中國現(xiàn)實(shí)倫理思想的本質(zhì)適應(yīng)了儒釋道三教兼收并蓄的大勢，適應(yīng)了南宋理學(xué)的繁盛。“遠(yuǎn)行憶念恩”描述了一對年邁父母送別遠(yuǎn)行的兒子的依依惜別之情。父母面帶憂慮，對即將遠(yuǎn)行的兒子反復(fù)叮囑，依依不舍，父母“意恐遲遲歸”之情溢于言表。碑刻慈覺頌曰：“乳下為兒時，三年豈暫離。如何千里外……恐依門廬望，歸來莫太遲。”這與儒家“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”的孝道思想如出一轍。三人形象服飾與宋人無異，觀者看見的似乎就是宋代生活的離別場景。父母與兒子站立的距離各有疏密變化，彼此之間的空隙形成雕塑情感空間。“生子忘憂恩”妻子面含微笑懷抱孩子，右手慈愛地牽著孩子的左手，相對而立的丈夫亦是滿含喜悅，伸手持住妻子的右肘，整個畫面洋溢著夫婦得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真爛漫的笑容，任何煩惱憂愁都已經(jīng)不重要了。兩人身體的立勢均內(nèi)傾，構(gòu)圖重心內(nèi)移，似乎在強(qiáng)化家庭的內(nèi)聚力和天倫之樂。正如碑刻慈覺所頌：“初見嬰兒面，雙親笑點(diǎn)頭。從前憂苦事，到此一時休。”

寶頂山石刻具有濃郁的時代氣息和生活內(nèi)容，生活化、形象化的人物與場景塑造使得世俗之美得到極大地彰顯，地獄變相中運(yùn)用部分世俗化題材達(dá)到了教化信眾的目的。其中“夫不識妻，父不識子，兄不識弟，姐不識妹”就是一幅人間的醉酒圖，刻畫出酒醉后的種種形態(tài)。妻子想要攙扶酒后神志不清的，丈夫卻好似不認(rèn)識妻子一般，袒胸站立在那里無動于衷。父親醉酒后袒胸臥于床上，對于服侍的兒子不理不睬。形象來源于普通生活的酒醉之人，神態(tài)與姿勢表現(xiàn)傳神入木，通過描繪醉酒失態(tài)引入飲酒犯戒的懲罰。佛教以其自身的因果報(bào)應(yīng)說來警告不得悖亂倫常，告諭信眾“君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友”五種常倫是亂不得的天下至理。地獄變相中的“養(yǎng)雞女”儼然一副宋代川地務(wù)農(nóng)婦女的模樣，穿著宋代常見的窄袖衫與長裙，頭發(fā)梳成高髻，身材豐腴敦實(shí)。她正掀開雞籠，籠下一只小雞探出頭來，籠前兩只雞正在爭啄一條蚯蚓，雕像充滿鄉(xiāng)村風(fēng)情。與完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切眾生，養(yǎng)雞者……入地獄。”養(yǎng)雞女一邊還站著判官與小鬼。有養(yǎng)雞必然有殺雞，養(yǎng)雞越多則犯下的殺孽越多，因此養(yǎng)雞的人自然因殺生大罪要下地獄。設(shè)計(jì)者以圖文并茂的形式教化人們莫?dú)⑸酝局怠?/p>

3.神的形象人間化

大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻畫出來，逐步生活化，從而大大增強(qiáng)了對信眾的說服力。李澤厚先生說：“神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現(xiàn)了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑，都創(chuàng)造了迥異于魏、唐的另一種雕塑美的典范。它不是思辨的神(魏)或主宰的神(唐)，而完全是世俗的神，即人的形象。”［4］大足北山的訶利帝母雕塑形象完全就是一位凡間慈愛的母親，慈眉善目，頭戴鳳冠，身穿霞帔，耳飾珠串，左手懷抱一個嬰童，右手撫膝，雕塑中洋溢著濃濃的母愛之情。訶利帝母原本并不是慈愛的面目，而是一個惡神。她原是一個牧牛女，懷有身孕的她在一次赴會中被五百人強(qiáng)迫起舞，致使胎兒不幸，眾人對此皆不管不顧。悲傷怒極的她發(fā)出惡愿“我欲來世生王舍城中，盡食人子”后自殺身亡。不久，她再次投生后有了五百個兒子，卻仍然牢記自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。釋迦牟尼知悉此事后，以神力將其最心愛的一個兒子藏了起來。她四下尋找無果，不禁悲從中來，哀哀慟哭。釋迦牟尼教導(dǎo)道：“你有五百子，僅失一子，就如此悲痛，何況別人家只有一兩個孩子呢？你去把他們的孩子吃掉，難道他們的父母就不痛心嗎？”訶利帝母聽后幡然醒悟，從此皈依佛門，改惡從善，成為保護(hù)孩子的神。石門山第9號《訶利帝母》龕造像集中動感，訶利帝母主像居中，神情慈愛緩和，右手還拉著要攀上膝的孩子,左右分別站著乳娘與保姆，身側(cè)數(shù)位孩童圍繞，整個畫面充滿無限的生活情趣和溫馨祥和的氣氛。訶利帝母少了一份天神的崇高與威嚴(yán)，平添了一份生活氣息。

4.神的心理人情化

佛教自傳入中原以來一直歷經(jīng)本土化與世俗化的進(jìn)程，至宋代，雕塑中的佛教情感已經(jīng)日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近與現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物”［5］。在佛教造像中，觀音造像是較常見的，在佛教傳入中國前觀音為男性。自唐代伊始，中國佛教中的觀音造像產(chǎn)生了變化，將觀音塑造為形貌美好的女性形象，及至宋代，觀音菩薩的造像儼然已是美婦人的形象了，神本性大大減弱，形象日趨生活化。被譽(yù)為“東方維納斯”的大足北山佛灣第125窟“數(shù)珠手觀音”，赤足立于蓮臺之上，頭戴寶冠，發(fā)絲垂肩，面額飽滿潤澤，身飾瓔珞珠串，雙臂綴以披裟，腕部戴鐲，雙手合于腹部，右手持?jǐn)?shù)珠，掐珠誦咒。數(shù)珠手觀音頭微左側(cè)低俯，目光下視，嘴角微揚(yáng)，欲喜還休，整體姿態(tài)輕盈，“S”形立姿盡顯動人嫵媚之貌，民間便有了“媚態(tài)觀音”的俗稱。數(shù)珠手觀音的面部表情生動，傳遞出嬌俏靦腆的少女情懷，正如李清照《點(diǎn)絳唇》所云：“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”她嫻靜飄逸，略帶羞澀地立于此處，讓人彌生朦朧柔美的神奇感覺。

大足第136號“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟”被譽(yù)為“中國石窟藝術(shù)皇冠上的明珠”，不僅在于其造像技藝高超，更在于諸菩薩造像物性格的塑造，體現(xiàn)出人性美的極度張揚(yáng)。窟中左、右壁從內(nèi)至外雕刻的普賢菩薩、不空羈索觀音、數(shù)珠手觀音、文殊菩薩、寶印觀音與白衣觀音精美絕倫，或溫柔典雅，或安詳自在，或文靜秀美，他們的崇高神性逐漸退隱，展現(xiàn)給觀者的是蘊(yùn)含著無限溫情的慈母情懷，成為后世效法的典范。

三、結(jié)語

正如宗白華先生所說：“一切藝術(shù)的美,以至于人格的美,都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩,但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”［6］大足石刻來源于普通人的創(chuàng)造，塑造的藝術(shù)形象現(xiàn)實(shí)化、世俗化，能夠真實(shí)地再現(xiàn)生活，反映世俗場景。神靈不再是高高在上，而是與眾生平等的、有血有肉、有真實(shí)情感的“普通人”。大足石刻雕塑體現(xiàn)出的世俗與素樸彰顯出雕塑藝術(shù)“絢爛之極歸于平淡”的狀態(tài)，正如王衡《自紀(jì)》揭示其旨：“沒華偽之文，存敦厐中樸；拔流矢之風(fēng)，反（返）宓戲（伏羲）之俗。”大足石刻雕塑藝術(shù)開辟了一條屬于自己的發(fā)展道路，創(chuàng)造出我國古典雕塑藝術(shù)的又一高峰。

［1］李澤厚.美學(xué)三書·美的歷程.天津：天津社會科學(xué)學(xué)院出版社，2003:113.

［2］李澤厚.中國美學(xué)史.合肥:安徽文藝出版社，1999：383.

［3］湯用彤.五代宋元明佛教事略.《隋唐佛教史稿》.北京：中華書局，1982：295.

［4］李澤厚.美的歷程.天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001：202.

［5］吳為山.吳為山藝文集.北京：中華書局，2011：229.

［6］宗白華.美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981：37.

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目《社會化媒介與藝術(shù)“微”設(shè)計(jì)研究》，編號：2013SJB760021。