當個性成為主流……
——波蘭戲劇影像觀摩有感

王婷

對于“波蘭戲劇”的認識，國人大多停留在格洛托夫斯基《質樸戲劇》一書的理性想象。隨著戲劇交流的國際化程度日深，“波蘭戲劇”具有濃郁民族特色的主題和極具個性的風格化演出樣式漸漸走進中國觀眾的視線。今年五月在天津大劇院演出的波蘭導演LUPA作品《假面瑪麗蓮》引起了業界褒貶不一的熱議，除了關于戲劇內容及形式的專業探討，或許還有一個問題——這種演出形式是否是波蘭的主流戲劇？如果這種類型的演出樣式是波蘭的主流戲劇，那么我國的戲劇應以怎樣的方向成長？我們可否對戲劇生命力的聚積進行大膽想象——“當個性成為主流……”

彼得.布魯克在《空的空間》一書中介紹了四類戲劇，分別是僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇、直覺的戲劇。從字面意義上看，似乎神圣、直覺具有褒義，而僵化、粗俗帶有貶義色彩。仔細體悟《空的空間》，作者更多以一種中立的態度介紹某種戲劇類別的存在，闡明他對戲劇的理解，并非將重點放在區分戲劇類型的優劣或主次。但即便如此，仍舊不可否認任何的存在都不可能是平均主義，戲劇也不例外。因此，就有了主流戲劇這一說法。所謂主流，辭海的解釋是：1.水的干流。與“支流”相對。2.喻事物發展的主要趨向，占據主導或中心地位(的事例)。由此，我們可否將主流戲劇理解為：具備一定數量、有共性發展趨勢、得到社會認可且占據一定地位和話語權的戲劇。對于上述“共性”一詞的理解和界定，切不可從“共性趨勢”一詞中抽離出來單獨解釋。這里的“共性”，不是同“個性”相對立的簡單詞面意思，而是共性發展趨勢詞組的一部分，重點在發展趨勢。戲劇不是河流，戲劇也不是簡單的加減乘除，它是帶有強烈生命跡象的情感表達，因此不可能千篇一律，更不可能讓每一出戲像戰士一樣遵循潮流的命令，它是典型的“這一個”！因此，有個性的戲劇其本身的生命力是不以觀眾的喜好或其它元素為轉移而存在，且能夠留下歷史痕跡的。在我國，只要一聽到主流，立刻會讓人聯想到主旋律，這是種錯覺！主旋律戲劇不等于主流戲劇。那主流戲劇應該是什么樣子？我們可否試想，大多數的戲劇創作充斥著編劇、導演、演員、舞美設計等創作者的個性表達，每出戲的演出都有其獨特的樣式和平靜蘊藏在樣式之下的深邃主題，當弘揚創作個性成為一種整體的共性的發展趨勢，即“個性成為一種主流......”，戲劇也許會更有力量和價值。它不是以一種固有的姿態存在，而是自然、本真、純粹的生長，它不僅不是一種集體無意識，而是一種獨立思考的方式，因此，戲劇既不是起點，也不是終點，他僅是個過程，一個讓我們認識自己的過程，一個讓自己能看到自己背影的過程，這個“過程”是生命的真正意義所在。

如何做到“個性成為主流”呢？要靠導演同創作團隊的共同創造。所有的對知識的儲備和對生活深刻的認識和熱愛都是導演應該去孜孜追求的，大到追問“我是誰？從哪里來？到哪里去？”的哲學命題，小到理解一滴水滑落的趨勢；美到去探求終極的真和善，丑到剖析和理解迷失自己沒有家園的靈魂；這所有的美丑善惡，就是戲劇最本質的內容。作為導演，需要的不僅僅是技巧，比拼的是對生命的熱愛、感知、認識和理解。這一點，通過波蘭戲劇的影像觀摩有更深刻的體會。以下，我們通過借助波蘭戲劇影像觀摩來關注導演創作不可忽視的各個環節！

一.關于視覺美感

在波蘭戲劇影像觀摩中，給我留下深刻印象的是導演JERZYJAROCKI的作品《婚禮》。JAROCKI導演以借助戲劇完成理性思辨見長，但觀看《婚禮》卻并不晦澀難懂。《婚禮》講述了服完兵役的男主人公回家發現一切都變了，自己的家變成了妓院，父母是妓院的老鴇加伙計，自己的新婚妻子成了娼妓，一切對于他來說都混亂了！舞美設計簡潔到后區只有一堵墻，墻上有一個門，墻的前面一個長條的桌子，上場門處有一個衣柜，下場門方向有一扇窗戶。燈光先是集中在后區門和桌子處，父母在桌子后面，男主人公在門處，妻子在椅子上。開場就形成了一種明顯雕琢痕跡但卻并不刻意的有油畫質感的畫面。在服裝上，男主人公一身綠色軍裝，妻子普通的裙子和一雙鮮紅的高跟鞋，這雙鮮紅的高跟鞋既不明確又讓觀眾恰到好處的感覺到她的妓女身份，父母兩人是有細節變化的灰色衣服。這在色彩上幫助此劇奠定了一種既有生活質感又有提煉加工的嚴肅的舞臺效果，且達到了既日常卻荒誕的故事基礎的表現意向。

在這一節中，最想說明的是，除了舞美設計、燈光設計、服裝化妝設計等視覺因素之外，還存在著最重要的視覺因素，那就是演員作為視覺元素，他們在舞臺上的移動所形成的畫面感，也就是舞臺調度的畫面感。這一點，往往是有些導演忽略掉或不能把握的。在《婚禮》中，演員相互之間的每個調度，既在情理之中，又有很強的畫面雕琢感，很象有生命力的活動的油畫，這種細膩的對每個細節都有所要求的舞臺調度的標準是導演應該追求的。導演形成的調度不僅應有畫面美感，調度的形成還有直接揭示人物關系本質及其相互行動和動作的功能。例如：有一個環節，是兩個軍人和妻子發生關系，導演給的調度是讓妻子在上場門方向、兩個軍人在下場門方向，交替往臺中的方向跑。在這里用文字很難表達那種畫面感，雖然他們做的是相互跑步的動作，但觀眾還是能夠很清晰的感受到他們行為的實質，這種調度處理得很高級。在《婚禮》中，演員之間互為支點的調度運用得既準確又有視覺美感。這里還想再次強調舞臺調度，有的導演或學習導演創作的學生，曾經認為舞臺調度就是演員從一個支點走向下一個支點，而忽略了演員的動作本身也是調度，演員與演員之間的動作也是調度這一事實。這種動作性的調度也是導演應該精雕細琢的內容。而在《婚禮》中，演員相互之間的動作調度不僅具備了畫面的美感，還表現了人物的精神和關系實質，這樣的調度才是導演應該追求運用的。因此，對于視覺美感的把握，也是導演必需具備的素質之一。

二.關于戲劇的音樂性

戲劇演出除了劇本本身具備的故事發展的節奏感，以及演出起承轉合等高潮場面處理的節奏感之外，在一出戲的呈現過程中似乎還應該有帶有音樂性的節奏感的細節，這種細節往往是導演最難處理、把握且容易被忽略掉的。導演對音樂的理解、感受和處理對戲劇演出的優劣起著重要作用。

在波蘭戲劇觀摩中，LUPA導演的作品《石灰坑》在音樂性節奏的細節把握方面非常細膩。《石灰坑》講述了一位年屆中年卻文思枯竭的研究聲音哲學的思想家殺死自己雙腿殘疾患病癱瘓臥床的妻子的故事。開場是三名警察來勘查殺人現場，三人開始就在臺上，各自穩定的占據三個位置，沒有交流，有的只是三人下意識發出的聲響，一名靠近窗戶敲打窗框，一名坐在椅子上拍打椅子，一名習慣性的用腳點擊地板，這三種不同聲響的節奏既體現了三人內心的焦灼和沒有頭緒，又交待了整場戲的懸念——“發生了什么事情？”。這樣的音響處理一看便是導演的要求，有人為的痕跡，卻達到自然化處理無法完成的效果，且在情理之中。導演不應懼怕刀斧感很強的處理，而是應該檢驗這種處理是否恰當！《石灰坑》中還有一處的音效處理非常值得一提，就是哲學家準備寫作，卻寫不出一個字，此時傭人砍伐的音響，既是有源的外在聲音，同時還是哲學家內心緊張節奏的有力寫照，客觀同主觀音響結合在了一起，處理得很妙！這種對聲音自如且強有力的把握，是導演追求的素質之一。

不僅是LUPA導演的《石灰坑》音樂、音效有優秀表現，在觀摩波蘭戲劇影像之后，發現幾乎他介紹的每個導演作品中的樂感和節奏感都是非常專業的，導演的處理不比專業學習音樂的音樂家對聲音的理解力差，甚至作品中演員臺詞的表現也都充滿了樂感，例如：Grotowski的《衛城》中，演員的臺詞在一種吟唱和念白之間，雖然在沒有字幕也聽不懂他們說什么的情況下，反倒產生了另一種聲音本身的音樂性的美感。在他的《忠貞王子》中，對臺詞、形體的節奏感控制更是讓人記憶猶新，開場，舞臺上幾個身穿黑袍的神秘人圍繞祭臺旋轉，或走或跑，竟讓人感受到了弗拉明戈舞的神韻，這種沒有旋律只有節奏的音樂感不是所有演員和導演能夠駕馭的，但是波蘭人的樂感真的是好得驚人，這點在觀眾中也是能夠體現的，看這樣的作品，對觀眾的音樂素養也是有很高要求的。

除了以上在戲劇情節進展中的音樂，還有一種近乎波蘭原生態純音樂性的戲劇形式，其代表就是一位青年導演的作品《哀歌》。《哀歌》取材于對死去親人的祭奠活動，劇中沒有語言，只有在招魂哭喊的原生態基礎上的近乎真實卻又經提煉的歌唱，這種歌唱真的是撕心裂肺，哪怕沒有語言、沒有旋律也無法不叫你動容！感性過后我會理性的想，這樣的戲劇演員演上幾場之后恐怕得瘋掉，但是沒有內在的思想和對音樂完全自信的駕馭能力是無法導演和演出的，我想他們是在用他們的生命同觀眾進行交流，意義已經不僅僅是戲劇層面的了。

三.關于演員的表演

同演員一起工作是導演工作的重要環節。導演可以不會“演戲”，但不可以不懂“人”和“生活”。

在《石灰坑》中，演員的表演細膩、夸張、凝煉和精準。演出《石灰坑》的演員是思想家，沒有思想演不了那樣的角色。導演更得是思想家，沒有思想，《石灰坑》這樣的劇目會頃刻間從優到劣。上面已經介紹過《石灰坑》的故事脈絡，它情節簡潔，就是一個殺妻事件，但表現發生這一事件的劇中“瑣碎”生活片段卻令人不能平靜。演員在劇中的表演原則很難界定，它非常的體驗，同時在表現上又有適度的提煉和夸張，既在情理之中又在意料之外，這個度的把握最見導演和演員的功力。例如：有一個段落，表現哲學家想寫作卻文思枯竭的部分。舞臺前區上場門方向擺放了一張寫字臺和一把椅子，與之平行的下場門方向同時也擺放了一把椅子。哲學家坐在下場門的椅子上，看著上場門寫字臺的方向。他先只是靜靜的看，慢慢起身，對寫字臺的畏懼和向往溢于言表，他慢慢走向寫字臺然后坐下，提起筆卻寫不下一個字，似乎正要起筆落字之時，傭人砍伐的聲音出現了，于是，他起身去斥責傭人，而這個起身既有惋惜同時還好像找到了一個寫不出來的理由。導演運用這一系列的調度深刻地表現了哲學家文思枯竭的痛苦，而演員細膩又帶有夸張的表演深入人心且讓人信服。其中，他坐在下場門椅子上，盯著上場門寫字臺時手部的動作和走向寫字臺后拿筆的姿勢，都不是純正的生活動作，而是進行了提煉和夸張的舞臺表現型的動作，這種提煉和夸張是那么一針見血地表現了人物的內在情緒和情感，我們不禁感嘆，原來現實主義的表演應該是這樣的，這種將自然狀態的動作表現化的轉化處理使戲劇的展現更有力度，經過表現之后的生活動作在舞臺上更具意義。

說到表演，不得不提的另一個元素就是形體表現力。波蘭戲劇對于形體的重視似乎是有傳統的，從Grotowski開始，他們幾乎每一個戲劇團體都有自己的形體訓練方法，例如波蘭的青年劇社，他們通過從希臘壁畫中提取片段性的動作作為基礎訓練元素，讓兩名演員在這一動作基礎上相互進行即興的形體練習，這種訓練不僅是純形體式的，在訓練演員自如運用自己身體的同時，還訓練了演員各自的想象力以及他們之間的相互交流能力，這不僅是形體訓練同時也是一種表演訓練，這種將形體訓練同表演訓練相結合的方法，一舉兩得、事半功倍。其實，無論是怎樣的訓練方法，形體對于演員來說是太重要了，一個不能自如運用自己身體的演員也無法自由運用自己的大腦，更無法創造有魅力的角色，這一點對于演員的培養是不能忽視的，對于在舞臺上呈現完整的導演構思更是非常重要的基礎元素之一。因此，把握形體的表現力，也是導演應該具備的素質之一。

導演，作為戲劇演出的作者，其學習、發展的過程應該貫穿于他的一生，應致力賦予文本及形象化演出以生命和力量，將對生命本身超越功利的熱愛，對個體執著的追求自由綻放，將典型個性的呈現發展為戲劇主流，這應是一個漫長而享受的過程。