對照與建構(gòu)
——紀錄片《對照記·猶在鏡中》的鏡像空間觀照

■羅剛

對照與建構(gòu)
——紀錄片《對照記·猶在鏡中》的鏡像空間觀照

■羅剛

央視紀錄片《對照記·猶在鏡中》以一系列80年前的黑白老照片為切口，通過微博搭建的時空隧道，以紀錄影像對歷史進行回望。這幅“老上海素描”對上海城市生活的鏡像再現(xiàn)表達了一種“空間性”的對照關系，建構(gòu)了超越想象與現(xiàn)實的異托邦，當年一代人的“集體無意識”喚起了當代人的集體記憶。

紀錄片 空間 對照 鏡像 異托邦

國內(nèi)首部微博互動紀錄片《對照記·猶在鏡中》緣起于2011年10月24日以色列駐滬總領事館官方微博 “以色列在中國”發(fā)布的一條信息：“今天開始我們會陸續(xù)放上一些老照片，所有照片都是一名上世紀二十年代上海南京路上的一個猶太攝影師SamSanzetti所拍攝的，因為年代久遠，照片上的人物的名字都沒有被記錄下來。如果你看到照片上有你認識的人，或許就是你的祖父、祖母，請讓我們知道。”這部以二三十年代上海的一家猶太照相館為原點的作品名字，是由張愛玲晚年對著自己歷經(jīng)離亂所剩下的私人相簿而寫的一本回憶錄《對照記》與瑞典電影大師伯格曼的“信仰三部曲”之一的《猶在鏡中》拼貼而來，生動地詮釋了歷史與現(xiàn)實的對照，空間與時間的映射。

從紀錄片的影像表達來看，《對照記·猶在鏡中》采用了黑白色調(diào)，營造出一種懷舊的情緒，“情景再現(xiàn)”的搬演手法運用還原了沈石蒂照相館的歷史情景，風格化的配樂使得觀眾如臨其境，水紋化老照片蒙太奇的拼貼轉(zhuǎn)場讓已逝的時空與現(xiàn)實有了交集，變得可觸可感，默片式的文字對白將觀眾帶入了一個似真似幻的歷史影像，以及人名地名煙化效果處理等等這些藝術手法表達，具有文化記憶再現(xiàn)的效果，這是《對照記·猶在鏡中》在“聲畫審美”意義上對“另類空間”的影像修辭。

所謂“另類空間”，在福柯看來，是一種與古典哲學或經(jīng)典物理學的空間概念不同的東西，他將其命名為“異托邦”。福柯認為，在任何文化和文明中，都可能存在著真實的地方，這些地方確實存在著，也在社會組織中形成，他們類似于非場地，也就是某類已經(jīng)有效執(zhí)行了的烏托邦。在那里，人們可以在文化中看到真實的場所，同時這些場所被呈現(xiàn)，被爭議，被顛倒。這類地方是外在于所有場所的場所，盡管在現(xiàn)實生活中會發(fā)生確定位置的可能性。因為這些地方全然不同于它們所意指或反映的各種場所，所以我們稱之為“異托邦”（heterotopias），與烏托邦對立。福柯巧妙地用鏡子解釋了烏托邦與異托邦間存在的混合的、中間的經(jīng)驗。鏡子作為一個沒有場所的場所，其鏡中影像是一個烏托邦，但它又反作用于真實空間，因為它是確實存在的場所。《對照記·猶在鏡中》就是這面鏡子，是烏托邦與異托邦相互對照與建構(gòu)的結(jié)果。

一．多重空間的鏡像對照

正如片子開頭引用的伯格曼的一句話“今天我們看到的一切，都猶在鏡中。于是我們將不得不與自我面對面相逢。”影像，從某種程度上而言就是現(xiàn)實的鏡子，紀錄片本身的獨立性決定了它自身作為鏡子，映射出一個時代的空間特征。《對照記·猶在鏡中》里許多有趣的對照，老式攝影術與現(xiàn)代攝像術的對照；猶太攝影師與上海市民的對照；沈石蒂父子與鏡中人陳葆初父子的對照，鏡中人與今人的對照，老建筑與現(xiàn)代建筑的對照……通過這一系列對照，導演試圖以時間維度塑造多重空間貫穿于整部紀錄片中。第一重空間是通過搬演手法還原塑造的歷史空間，即沈石蒂的照相館。扮演手法的運用近年來在紀錄片拍攝中頗為常見。由于歷史的不可逆性，演員對已逝狀態(tài)的模仿可能具有無限接近性，但卻不能完全精確地再現(xiàn)歷史原貌。“模擬”追求的是一種相似性的再現(xiàn)，它的基礎和依據(jù)是一種審美心理，即對“真實”的感覺，《對照記·猶在鏡中》無聲的處理使得整部片子既完成了故事化的敘事又保留了適當?shù)臍v史距離。

第二重空間是片中幾位敘事者構(gòu)筑的空間，他們走訪沈石蒂的義子摩西、老照片中的人物以及與照相館息息相關至今還在人世的人們。這是最接近紀錄片紀實本質(zhì)的空間，在這一重空間的塑造里，導演有意識地調(diào)度一些過去的影像資料，并將當年包括沈石蒂照相館在內(nèi)的各種地理位置的現(xiàn)狀逐一呈現(xiàn)，通過人物跨越半個多世紀的歷史故事娓娓道來，這是鏡子的另一面——異托邦。

第三重空間是導演通過微博搭建的虛擬空間。這部靈感脫胎于新媒體的紀錄片將新媒體與傳統(tǒng)媒體進行了創(chuàng)意對接，劇組征集了許多微博網(wǎng)友朗讀自己轉(zhuǎn)發(fā)評論的音頻，營造出一種新鮮的“話語場”。值得注意的是，在播放錄音時，畫面呈現(xiàn)的是沈石蒂照相館舊址現(xiàn)狀——一幢老建筑空曠大廳，幔布上不斷播放著老照片的投影。這是一個具有象征意味的空間，老照片寓意著歷史影像，而微博網(wǎng)友的聲音暗指“觀眾”的觀看角色。三重空間相互映射，緊密相連。

二．異托邦景觀的建構(gòu)

廣義的“異托邦”包含了在一個真實的空間里被文化創(chuàng)造出來，但同時又是虛幻的東西。福柯闡述了“異托邦”的其中一個特征就是“在同一民族或不同民族中，不同時代所處的每一個相對不變的社會就是一個異托邦，因為從另一個社會的眼光看，這個社會發(fā)生的作用的形式是完全不同的。《對照記·猶在鏡中》所刻畫的二三十年代的上海就是典型，鏡頭多次切換到沈石蒂的義子摩西憑欄遠眺的視角，這是來自異域文化的打量，畫面里呈現(xiàn)的是繁華輝煌的高樓大廈、立交橋與東方明珠塔交相輝映，這個表征場景在片中反復出現(xiàn)。但導演想要表達的顯然不僅僅是對老上海的平面刻畫，而是通過人物故事對老上海進行立體雕刻，空間的異質(zhì)性通過人物口述歷史以及今昔影像對比實現(xiàn)。

來自微博的志愿尋訪者上海作家任曉雯，關注上海老建筑的自由攝影師席子，曾獲得荷蘭國際新聞攝影大賽金獎的陳慶港，上海音樂學院教師“爵士貓兒”等人物構(gòu)成了敘述者角色。他們特點各異，不同個體的采訪交代了沈石蒂照相館以及二三十年代上海的歷史背景。

故事的發(fā)展順序始終遵循著沈石蒂人生歷程這一時間軸。從今天的猶太難民紀念館到當年的摩西會堂，在這個建筑空間里，沈石蒂在上海的攝影生涯徐徐拉開帷幕，貫穿于“知識——權(quán)力”圖景中的異托邦解構(gòu)了我們在現(xiàn)實生活中感同身受的現(xiàn)實空間，使空間具有無限的延展性。任曉雯的敘述部分花了相當部分篇幅描寫任曉雯在張愛玲咖啡館的旗袍聚會。張愛玲的小說隱括了各種“淪陷都會”的傳奇，這個咖啡館曾是張愛玲故居，如今成就了一個頗具儀式感的聚會，現(xiàn)代人對于“老上海”的情結(jié)迷戀不自覺地內(nèi)化成了一種“他者”式的文化鏡像。席子是一名記錄上海城市變化的攝影師，他鏡頭下的作品是各種歷經(jīng)滄桑的上海老建筑，既有十里洋場的依稀繁華也有低矮潮濕的上海里弄，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，神圣與世俗、鄉(xiāng)土與時尚雜糅在一起，構(gòu)成了一種具有后現(xiàn)代癥候的異托邦空間。“爵士貓兒”的敘述是從上海蘭心大戲院開始的，福柯在他闡述空間哲學的演講中就曾提到“劇場和影院是一種專屬于異托邦存在的地方：在這里，長方形的舞臺把現(xiàn)實中相互不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方，而“電影院是一個非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面。”導演借“爵士貓兒”之口說出的“坐在椅子上，時間感是模糊的”，這種模糊恰好是因為精神空間的延伸，通過個體空間的置換，渲染了一種文化歸屬的失落。

紀錄片鏡頭是折射上海空間作為異托邦的鏡子，當其以一種鏡像之語獨特而完整的呈現(xiàn)出來時，我們看到了歷史與當下交融的可能。當然，《對照記·猶在鏡中》還存在一些細枝末節(jié)雜亂的問題，以及與許多懷舊電影、紀錄片一樣，該片某些地方流于表面的拼接處理與過度煽情使得整部片子不可避免地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代大雜燴的特點。“如何為一個神秘的‘老上海’祛魅，如何逃脫固有的都會傳奇化文化想象，如何走出現(xiàn)代性時間與空間觀念的誤區(qū)”，這是需要深思的問題。