裝置藝術并非走進當代藝術的捷徑

■吳薇 戴震宇

裝置藝術并非走進當代藝術的捷徑

■吳薇 戴震宇

當代藝術非并獨立的藝術門類，也無明確的定義及范疇。字面上理解，當代藝術是指當今時代的藝術，既不從屬，也不代表任何流派。藝術界關于當代藝術有兩種劃分，廣義上，所有當代創作的藝術品都是當代藝術；狹義上，具有新穎藝術形式或風格的藝術才稱其為當代藝術。本文以狹義的當代藝術為標準。

一、現代藝術與當代藝術一脈相承

現代主義是距離當代藝術最近的藝術風格，是西方20世紀以來的占主導地位的藝術形態。從20世紀初開始，出現了與古典藝術和近代藝術完全不同的現代藝術，它的突出特征是表現形式不再以寫實風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，如：立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義，等等。當然，無論何種藝術形式，其反映和表現的都是現代社會變化給人們帶來的社會心理特征，都是藝術家對藝術表現形式的探索。當代藝術的很多特點都源自現代主義：綜合材料繪畫，起源于畢加索的代表作品《吉他》（運用）；現實中的物件經過藝術加工后形成的“裝置藝術”（2），起源于杜尚的《泉》（3）；草間彌生的波點圖案可以找到安迪.沃霍爾的波普藝術（4）蹤跡。因此，當代藝術的表現形式和創作手法都可以在現代主義各類別中找到源頭。

二、裝置藝術與當代藝術辨析

裝置藝術是藝術中的一種典型創作形式。美國藝術評論家胡.大衛斯(Hugh.M.Davies)認為裝置藝術是人類古老文化傳統在當代藝術中的遙遠的回聲,因此,洞窟空間中的巖畫，各種宗教廟宇和教堂,也可以說是裝置藝術的前身。裝置藝術的鼻祖可以追溯到19世紀末一位法國郵差身上,他用水泥、石頭和貝殼,花了二十幾年時間,獨自一人修建了造型怪異的“理想宮殿”。1923年，德國藝術家康特·.施威特 （kurt schwitters）的《merz》，開始用表現主義雕塑和建設內部空間的無邏輯結合，來制造極富運動感和威脅感的空間環境，包圍擠壓、紛亂無序物化了現代人的心理空間。在現代藝術中，用人造的室內環境創造藝術感染力的是“超現實主義”。1938年在巴黎舉行的“超現實主義”美展，在展廳天花板上懸掛了裝有煤的布袋，同時還使用了音樂和氣味。1942年在美國紐約舉行的《國際超現實主義展》的展廳內部，用凌亂纏繞的白色線繩，在頂棚和展架間，構筑了類似蜘蛛網的恐怖空間。超現實主義藝術家們為了強化繪畫的視覺效果，借助了類似舞臺布景的手段來創造具有心理暗示的環境。這時，陳列這些繪畫的空間和環境，與繪畫本身，具有同等的重要性。繪畫和環境形成了一個不可分割的整體。觀眾從整體上感受這個展覽，在這個意義上，1942年的《國際超現實主義展》，已經是裝置藝術。上世紀中后葉,西方年青一代的反叛精神從政治延伸到藝術。藝術家藐視傳統的藝術分類,他們試圖去掉繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌等人為分隔的籬蕃。他們不受定義的約束,隨意運用一切所需要的任何藝術手段和材料。這促進了裝置作為一種藝術門類的形成。因為裝置藝術實際上是已知藝術門類的開放性使用,或者是取消藝術分類之始。

從當代的表現手段上說，裝置藝術融合影像、聲音、環境、科技甚至是行為于一體，其多元的創作方法使其常常被誤解為當代藝術的代名詞，這就形成了一個誤區：裝置藝術是走進當代藝術的捷徑。縱觀西方藝術史發展進程，當代藝術不是憑空出現的，是經過古典藝術和現代藝術的積累，通過藝術觀念和藝術形式的發展，醞釀和衍生而來的。裝置藝術的產生就是在當代藝術不斷發展的基礎上，藝術創作受制于藝術表達形式，難以承載藝術家的創作靈感與創作情緒，而催生出的新的多元化的藝術表現形式。裝置藝術的產生與發展是一個過程，是藝術發展的成果，是藝術表現形式多元化的必然趨勢。

三、尊重源自理解而非追隨

對于西方現代藝術的理論研究，在藝術理論界頗為熱門，但對于當代藝術的理論研究卻少之又少。這對急于與世界接軌的中國當代藝術界是極不協調的。與此同時，中國當代藝術實踐卻芳心未艾。《美術觀察》曾對美術批評建設途徑展開討論，認為時下藝術批評生態混亂而無序，希望尋求對當代美術批評的“共識”。由于缺乏對西方當代藝術理論的深刻研究、缺少西方藝術發展的質量積累，中國至今沒有真正意義上的藝術批評和理論參與國際對話。在西方藝術理論與實踐構建的框架下，發展中國當代藝術的必經之路是沉下心來研究西方藝術。批評與超越的前提是理解。沒有這一前提，我們除了唯唯諾諾地盲目追隨，很難做出真正有建設性的創作。跟得越緊越被邊緣化，跟得越緊越迷失自我，而自我恰恰是藝術創作的靈魂。

四、裝置藝術不是走進當代藝術的捷徑

美國藝術批評家安東尼·強森說過：“裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。”當代藝術界，創作空洞與重復者有之；模仿甚至抄襲者有之；“理論”甚于“實踐”者有之；堅持自我而潛心創作者寥寥。盲目跟風的“裝置藝術”充斥著外灘、莫干山、宋莊等藝術陣營；當代藝術界充斥著不甘于單一的藝術表現形式，追求奪人眼球的視覺效果，表現諱莫如深的創作初衷的“裝置藝術家”、“當代藝術家”。其實，裝置藝術并非走進當代藝術的捷徑。

裝置藝術的發展是當代藝術中一個比較典型的新藝術形式，是指在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化（多媒體，雕塑，工藝美術等）實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示。《裝置藝術》一書中寫道：“裝置藝術雖然與所有的藝術門類都有親緣關系，但它卻是另一種東西，它或許顯示了人類自我探索的手段。”至于它是什么藝術形式并不重要，裝置藝術具有開放性、游離性，是不斷運動、發展和變化的。它的存在與當代社會同步。

與繪畫、雕塑等不同，裝置藝術似乎沒有任何“門檻”，貌似每個人都可以做的起來。這當然是誤區，裝置藝術創作應是為充分表達“自我”，借助多元的藝術表達手段（如：影像、聲音、行為等）的綜合感染力，來無限貼近藝術家創作初衷的過程。創作過程不僅需要哲學理論，藝術史理論的積淀，還需要對于材料、設備及其工藝的深刻理解。裝置藝術不僅不是“沒有門檻”，反而是“門檻高的可怕”。著名評論家蔣安平說過“真正的藝術需要藝術家內心那份安靜和使命承擔。一個整天忙于功名利祿的人是絕對不可能創作出優秀藝術作品，一個拜金的時代更無法承擔起民族復興的使命”。無論是現實與未來我們都不可能把以一群以撒嬌為手段并建立在異域文化價值體系上的藝術家奉為民族藝術的偶像和精英。藝術創造是人類最嚴肅和充滿神性的精神創造，只有根植于自身文化價值體系上的嚴肅創作才是一個中國當代文化藝術的出路。 （三江學院）