中國建筑史中的圓形窗

王媛

圓形窗在中國建筑史的研究中一直沒有引起過關注。令人驚異的是，除去原始形態的“圓窗洞”，在明代以前的各種歷史資料中均不見圓形窗之形象。圓形窗作為一種非主流的窗，真正進入歷史資料始于明代園林月窗之興起，并且從磚作之園林月窗發展出各種小木作之圓窗與圓罩。這個過程或與明代中期“工匠文人”在造園領域的出現有關。以“月窗”聞名的圓形窗，已成為當今代表中國文化的空間符號之一。

圓窗；月窗；工匠文人

TU098A007405

我國傳統建筑一直是以線性木材組成的框架結構。在這種結構體系中，木梁和木柱是主要承重構件，兩柱之間的門、窗、槅扇等附屬部分也均以矩形的造型為主。雖然“圓”是一種基本的幾何圖形，但圓形要素在我國傳統木構建筑中似乎并不多見。

從技術上來說，拱券結構與圓形窗最為匹配，西方建筑從古羅馬時期便大量使用這一結構，而哥特教堂前立面的巨大玫瑰窗便是拱券與圓窗結合的完美代表。我國從南北朝至元代的磚塔建筑中雖然大量使用磚拱券結構，但從北魏的嵩岳寺磚塔開始，歷經隋朝四門塔、唐代南禪寺大殿、佛光寺大殿，再至宋、元各朝代的建筑文物，包括磚構與木構，卻并未發現有圓形之窗出現。這一點著實令人驚訝。因為在我們今天觀賞的園林空間和園林繪畫中，圓形的月門、月窗是一種非常普遍的現象，并且極具標示性，一般認為這些造型是來自對傳統的繼承。如果至明代為止的各種史料，包括建筑實物、繪畫、文獻中，都不見圓形之窗，那么一個饒有興趣的問題便是：圓形窗到底是在何時起源的？當我們說它來自傳統時，這個“傳統”的具體時間和形式又是什么？對類似的問題追問，是我們今天討論中國建筑的傳統基因以及現代轉型時一個不可或缺的認知前提。

一、 夯土墻上的“窗洞”

在中國鄉村，常見開在民居山墻上的圓形“窗洞”。（圖1）這樣一種原始的“窗洞”，反映著“窗”的早期形態?！皣琛笔恰按啊钡谋咀?。甲骨文就是一個圓形的洞孔，內壁插著短柵。金文承續甲骨文字形。當“窗”成為獨立形態與“囪”分離后，篆文將金文的柵格寫成，并在囪頂加一短豎，表示從屋頂突出的排煙管道。而“窗”則專指墻上的通風采光孔，篆文寫為①。因而圓形洞口或者說“囪”就是 “窗”的初級形態。

開在民居建筑東西山墻上的“圓窗”早在東漢明器陶樓中便出現過。從出土明器上看，這類“圓窗”是在夯土材料的墻壁上開的小面積的圓洞，窗口即是空洞，沒有窗框，不做窗格和窗扇參見紐約大都會博物館亞洲區第7410號展品。，是基于夯土材料特點采用的一種最簡單的開窗方式，今天在中國鄉間仍然隨處可見。（圖1）

總之，夯土墻上的圓形窗洞作為一種原始的“囪”在民居中普遍存在并延續至今，但是因其簡陋，從來不被作為一種真正的窗使用。今天常常出現在廟宇墻上的圓形窗，亦是由夯土之“囪”演化而來。

二、 磚作“圓月窗”

北宋末年的《營造法式》將匠作種類依照材料分為壕寨、大木作、小木作、石作、磚作、竹作、瓦作、泥作、彩畫作、鋸作、旋作、雕作、窯作共13種工藝種類。在實際的操作中，大木作、小木作、鋸作、雕作屬于木工大類，磚作、瓦作、泥作屬于泥水匠大類，石作由石匠負責，從事竹作的匠人則俗稱“竹篾匠”。這一分類告訴我們，在傳統建筑工場中不同的建筑材料對應著不同的工藝和不同的匠人群體，工匠們有自己各司其職的領域，今天的情況仍然相似。

磚拱券的工藝在《營造法式》中便有記載，屬于磚作，用來做“卷輂河渠口”，即堤壩或路橋下的涵洞?！隘B砌卷輂河渠磚口之制：長廣隨所用，單眼卷輂者，先于渠底鋪地面磚一重。每河渠深一尺，以二磚相并，壘兩壁磚，高五寸。如深廣五尺以上者，心內以三磚相并。其卷輂隨圜分側用磚。覆背磚同。其上繳背順鋪條磚。如雙眼卷輂者，兩壁磚以三磚相并，心內以六磚相并。余并同單眼卷輂之制”李誡撰，鄒其昌點校：《營造法式》，北京：人民出版社，2006年，第104頁。，描述的是不同規模涵洞的用磚數量。但是，此時文獻上所見的磚拱券技術僅限于橋梁涵洞。

從元代開始，北方在民居建筑中廣泛使用磚作為建筑材料，但在建筑形式上仍然模仿木構建筑，均采用直角門窗。從山西芮城永樂宮壁畫中，可見一座元代住宅，臺基和墻裙底部以磚砌成，開窗面積很大，占掉大部分墻體。庭院內可見竹、芭蕉、樹木、花草和玲瓏的假山石等眾多園林要素。中國畫經典叢書編輯部：《中國人物畫經典·元代卷》，北京：文物出版社，2006年，第96頁。山西洪洞廣勝寺明應王殿壁畫描繪的另一處私家庭園中（圖2），畫面的右上角處有兩條曲線在松樹后盤延而上，乃一道彎曲的墻脊。這或是圖像資料中最早的墻脊起伏彎曲的園林粉墻，可視為明代園林粉墻上出現異型窗的先聲。

明代士大夫造園之風興盛，成書于崇禎四年的《園冶》一書，列舉了園林粉墻之上的各種異型門窗，附有圖式31幅。書的作者計成曾以繪畫知名，具有豐富的造園實踐經驗，書中圖式多來自現實中的園林之窗樣式“暇草式所制，名《園牧》，曹元甫先生……稱贊不已，以為荊關之繪也，何能成于筆底？予遂出其式視先生”。見計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂，陳從周校閱：《園冶注釋》（第二版），北京：中國建筑工業出版社，1998年，第42頁。，有月窗式、八方式、梅花式等等計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂，陳從周校閱：《園冶注釋》（第二版），第177183頁。。此處“月窗式”（圖3）意指園林磚墻上所開之圓形窗洞。計成對于這些“制式時裁”的磚作門窗洞在園林空間中的景觀作用，有這樣的描述：

不惟屋宇翻新，斯謂林園遵雅。工精雖磚瓦作，調度猶在得人，觸景生奇，含情多致，輕紗環碧，弱柳窺青。偉石迎人，別有一壺天地；修篁弄影，疑來隔水笙簧。佳境宜收，俗塵安到。切忌雕鏤門空，應當磨琢窗垣；處處鄰虛，方方側景。非傳恐失，故式存余。“門窗”卷：“工精雖專瓦作，調度猶在得人”。 見計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂、陳從周校閱：《園冶注釋》（第二版），第163頁。

這些造型時新的空窗與門洞，賦予了舊的宅院以新的面貌，為園林增添了雅趣。與弱柳修篁、山石水池相映，將優美的景致收進窗中。至此我們知道，園林粉墻上出現的圓形空窗不晚于崇禎四年便已經以“月窗式”之名在造園領域中刊行流布。

園林之窗大都開在園林之中的隔墻上，是泥水匠人的手藝。園林處處講求精細，隔墻也不例外：“磚料經刨磨工作者，謂之做細清水磚。南方房屋屬于水作之裝飾部分，其精美者，多以清水磚為之……做清水用磚，必須用大窯貨，取其色澤白亮，小窯則青而硬，既乏美觀，尤易脆剝，并須擇其平整，磚泥均勻，空隙較少者……凡施用做細清水磚之習見者，為門樓、墻門、垛頭、包檐墻之拋枋、門景、地穴、月洞等處?！币Τ凶嬖?，張至剛增編，劉敦楨校閱：《營造法原》（第二版），北京：中國建筑工業出版社，1989年，第72頁。姚承祖先生，字漢亭，別字補云。他家世襲營造業，晚年擔任魯班會會長，為當地匠師的領袖?！稜I造法原》一書是姚補云先生晚年根據家藏秘笈和圖冊編撰而成。劉敦楨謂其為“南方中國建筑之唯一寶典”（《營造法原》（第二版），第3頁）。文人園林以蘇州園林最有代表性，而這段話便出自蘇州營造世家姚氏之家藏秘笈，其強調在“地穴”、“月洞”之處采用刨磨后的清水磚砌。

此處“地穴”指園林中走廊園亭之墻垣辟有門宕而不裝門戶者。墻垣上開有空宕而不裝窗戶者，謂之“月洞”。姚承祖原著，張至剛增編，劉敦楨校閱：《營造法原》（第二版），第76頁。即前者為墻垣上的空門，后者為空窗?！暗匮ā?、“月洞”“以點綴園林為目的，式樣不一，有方、圓、海棠、菱花、八角、如意、葫蘆、蓮瓣、秋葉、漢瓶諸式。量墻厚薄，鑲以清水磨磚，邊出墻面寸許，邊緣起線宜簡單，旁墻粉白，雅致可觀”。佚名：《圓明園內工則例》，見王世襄主編：《清代匠作則例（二）》，鄭州：大象出版社，2000年，第346375頁。這些樣式顯然繼承了《園冶》之中“門窗”樣式的體系。但在對于“月窗”的稱謂上與《園冶》有明顯的不同：《園冶》中僅將園林墻垣上的圓形窗、門稱為“月窗”、“月門”，而《營造法原》中將墻垣上所開的空窗，不論其為何形狀，均稱為“月洞”。這似是蘇州本地泥水匠地方性的稱謂。

還有一種稱謂將之稱為“圓光門”、“圓光窗”，以北方和官方工程文獻為多。比如清代官修《圓明園內工則例》：“圓光門，毎座用長三寸釘十二個”；慶桂《國朝宮史續編》：“……院西有圓光門一，內有室三楹，為澹吟室”慶桂：《國朝宮史續編》卷六十八，北京：北京古籍出版社，1997年，第432頁。；以及《揚州畫舫錄》中：“……支窗、推窗、方窗、圓光十樣”李斗：《揚州畫舫錄》卷十七，北京：中華書局，2007年，第230頁。；等等。清代室內的一種以鏤空的木雕或木槅做成的落地罩，在罩上開圓形通道的，也被稱做“圓光罩”。圓光罩：木雕裝修落地罩的一種，洞口為圓形的落地罩。見王校清主編：《中國古建筑術語詞典》，北京：文物出版社，2007年，第335頁。后兩者所稱的“圓光（窗）”、“圓光罩”雖然也為“圓窗”，但卻是木作圓窗。

奇怪的是，在今天的各種建筑辭典中，竟然不見對于“月窗”的解釋，而“月門”之相關詞條偶見兩處。《臺灣古建筑圖解事典》中解釋為：“月門（月洞門），圓形的門洞，常用在圍墻或庭園上，象征圓滿?！崩钋剩骸杜_灣古建筑圖解事典》，臺北：遠流出版社，2003年，第100頁?！吨袊沤ㄖg語辭典》中的解釋為：“月光旋：墻洞做法術語。以旋代替過水，外形猶如圓月，也稱之為‘月亮門。多見于園林建筑的院墻中，為我國園林建筑中門洞表現形式之一?！蓖跣Ｇ逯骶帲骸吨袊沤ㄖg語辭典》，北京：文物出版社，2007年，第71頁。這兩條解釋都將“月窗”與“月門”的應用語境指認為庭園和園林，與《園冶》一致。在《園冶》的“月窗式”一圖的旁邊有一行字標明：“大者可為門空”（見圖3），指出“月門”本由“月窗”而來。但今天在實際應用中，“月門”的使用反倒更加廣泛。

“月窗”在園林中出現之后，這樣一個具有月形之美的空窗形象很快便被木匠們模仿去。木匠們借用了園林“月窗”的空間形式，將之發展到木作空窗與空門，使用在住宅的居住空間、室內、家具之上，形成了木作“圓窗”和“圓門”在清代的濫觴（圖4）。室內和家具木作中的“圓光窗”、“圓光門”與園林磚作的“月窗”、“月門”相比，雖然形式頗為對接，但在現實生活中其使用語境顯示出更雜糅的多元性，多使用在眷屬、內院相關的“私密”情境下。三、 “圓月窗”的創造者

《園冶》作為一部專門的造園書籍，最早以圖形的方式明確地描繪“圓窗”以及其他的異型窗。計氏在《園冶》中坦稱，他追求的是當時造園的時新樣式，所謂“制式新番，裁除舊套”。“窗牖無拘，隨宜合用；欄桿信畫，因境而成。制式新番，裁除舊套；大觀不足，小筑允宜?！?“門扇豈異尋常，窗欞遵時各式……構合時宜，式征清賞。 ”見計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂，陳從周校閱：《園治注釋》（第二版），第44頁、第102頁。如果我們把《園冶》與差不多同時期的文震亨（1585～1645）所著的《長物志》比較，就會發現，許多文氏在《長物志》中列舉的以“俗”貶之的當時“世俗”的時新樣式，都恰恰出現在《園冶》列出的作法里。文氏和他的《長物志》所堅守的“雅”與計氏和《園冶》所追求的“新”的鮮明差別，可以為這一時期的兩種不同取向的文人“品味”做一個最貼切的注腳。

文氏的家世背景以及他對傳統文人精神世界的了解使我們可以把他看成是深諳傳統的士大夫文人，比如《長物志》中的“窗”是這樣寫的：

用木為粗格，中設細條三眼，眼方二寸，不可過大。窗下填板尺許……窗忌用六，或二或三或四，隨宜用之。室高，上可用橫窗一扇，下用低檻承之，俱釘明瓦或以紙糊，不可用縫素紗及梅花簞。冬月欲承日，制大眼風窗，眼竟尺許，中以線經其上，庶紙不為風雪所破，其制亦雅。然僅可用之小齋丈室。漆用金漆或朱黑二色，雕花彩漆俱不可用。③文震亨原著，陳植校注，楊伯超校訂：《長物志校注》，蘇州：江蘇科學技術出版社， 1984年，第23、26頁。

這里所說窗之樣式在《園冶》中被稱為“柳葉”樣式，是一種最基本的傳統窗格樣式。給人印象深刻的是，文氏在全書中著力強調一些“不可用”之作法，俱貶為“俗”。無疑，這些“不可用”者都是當時之新潮，文氏之堅守的“雅致”實則為長久以來的文人士大夫品味。與之相比，計氏在《園冶》中提供了更具時代性的多樣圖示和作法，更關注形式的景觀效果，而不對這些形式做“身份識別”，顯示出工匠特點的實用態度。

在明清時期的中國廳堂中，前廳與中廳后方一般做板壁以屏障后門，并使廳內空間更為完整，此板貫通上下，稱為“照壁板”。文震亨描述此板樣式：

得文木如豆瓣楠之類為之，華而復雅，不則竟用素染，或金漆亦可。青紫及灑金描畫，俱所最忌。亦不可用六，堂中可用一帶，齋中則止中楹用之。有以夾紗窗或細格代之者，俱稱俗品。③

這里是說，文人推崇的照壁是以楠木制作，不加雕飾和漆飾，以夾紗窗或細格代替是俗氣的作法。最后一句，說明當時已經有“以夾紗窗或細格代之者”的照壁板作法。這樣做的好處是在空間上屏蔽后門的同時又在視線上通透。照壁板以空窗代板，與夾紗窗或細格代之類似，都是屬于時新的樣式，但都被文氏歸入“俗品”。

計氏在《園冶》一書中的文筆嫻熟流暢，但其注重實踐和營造，又不是典型的文人，我們不妨將他稱為“工匠文人”。明四家之一的仇英早期也是工匠，為建筑制彩畫，后努力成為大家，但其畫作仍有工匠的精細準確之風，在其繪制的《清明上河圖》中便出現有“時新”的圓形窗。那些為明中期以來的小說配圖的無名畫師，畫面內容以情節性為勝，其創作在坊間喜聞樂見。這一類文人生長于平民市井，接近現實生活和世俗社會，并無強烈的“雅”、“俗”之念，對時新潮流和樣式樂于接受。他們既有工匠之實踐技能和制作經驗，也有文人之書畫與文學的造詣，本文稱之為“工匠文人”。我們在繪畫中所見的圓窗首先見于這一類文人的畫作。

工匠文人介于士大夫與民眾之間，是最不受禁錮的思想活躍的群體。既無民間禁忌，又無士大夫的苛求，因而可以根據現實生活的實際需求相對自由地創制新式。計成便是極好的例證。他認為由于之前文人的想法與工匠的制式互不能通，使許多文人的巧思不得實現：“所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工，工人能守，不能創，拘牽繩墨，以屈主人，不得不盡貶其丘壑以徇，豈不大可惜乎？此計無否之變化，從心不從法，為不可及；而更能指揮運斤，使頑者巧、滯者通，尤足快也?！编嵲獎欤骸额}詞》，見計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂，陳從周校閱：《園冶注釋》（第二版），第37頁。工匠文人的出現無疑革命性地推動了文人的雅趣從胸中“丘壑”向現實空間的轉化?！皥A窗”既非傳統作法，它的出現和傳播顯見是這個過程中的諸多創新之一。

兼具實踐才能與文人修養的“工匠文人”將圓之形與月之意相通，發展出“圓月窗”。展現著新興文人階層對于世俗生活的變革的熱情。這讓我們想起了15世紀下半葉，以意大利的佛羅倫薩城為中心的“文藝復興”時期，同樣是一個社會的變革時代，同時具有文人修養和工匠技藝的群體出現在歷史舞臺，將藝術家的品位和匠人的制作能力完美地結合在一起，催生出世界藝術史上繪畫和建筑的不朽名作。

“圓月窗”在清代一度成為表達官宦人家花園宅院的標志性形象，一種廣泛流行的新士紳風雅生活的符號。然而，其出現的語境仍然體現著“非主流”空間的特點，它在圖畫和小說中出現的語境局限在家眷起居的后院與園林。

四、 結論

中國建筑中“圓形窗”的歷史，除去原始形態的“窗洞”，在明代以前的歷史資料中還是一片空白。今天園林中的“圓形窗”形式，與明代造園興起和“工匠文人”群體的興起相呼應，由拱券技術在磚墻上的應用所催生，是特定歷史階段的創造。明清時期已屬于中國封建帝制時代的晚期，“圓形窗”的歷史附著于明清社會歷史的風潮出現和傳播，帶有鮮明的前近代中國特質。它并非自然產生于中國建筑史的傳統之中，而是創造與變革的產物。

Little attention has ever been paid to the round window in the study of traditional Chinese architecture. Except the original “round hole” in the rammed earth wall， the image of the round window is rarely seen in all literature before Ming Dynasty. As a kind of nonmainstream window， the round window started to emerge in the historical data with the appearance of the garden moon window in Ming Dynasty， and various round windows made of wood derived from the brick moon window. This process is related to the appearance of “craftsmenintellectuals” of landscaping in mid Ming Dynasty. The round window， known as the moon window， is one of the symbols on behalf of the Chinese culture.

round window；moon window；craftsintellectuals

這里所說窗之樣式在《園冶》中被稱為“柳葉”樣式，是一種最基本的傳統窗格樣式。給人印象深刻的是，文氏在全書中著力強調一些“不可用”之作法，俱貶為“俗”。無疑，這些“不可用”者都是當時之新潮，文氏之堅守的“雅致”實則為長久以來的文人士大夫品味。與之相比，計氏在《園冶》中提供了更具時代性的多樣圖示和作法，更關注形式的景觀效果，而不對這些形式做“身份識別”，顯示出工匠特點的實用態度。

在明清時期的中國廳堂中，前廳與中廳后方一般做板壁以屏障后門，并使廳內空間更為完整，此板貫通上下，稱為“照壁板”。文震亨描述此板樣式：

得文木如豆瓣楠之類為之，華而復雅，不則竟用素染，或金漆亦可。青紫及灑金描畫，俱所最忌。亦不可用六，堂中可用一帶，齋中則止中楹用之。有以夾紗窗或細格代之者，俱稱俗品。③

這里是說，文人推崇的照壁是以楠木制作，不加雕飾和漆飾，以夾紗窗或細格代替是俗氣的作法。最后一句，說明當時已經有“以夾紗窗或細格代之者”的照壁板作法。這樣做的好處是在空間上屏蔽后門的同時又在視線上通透。照壁板以空窗代板，與夾紗窗或細格代之類似，都是屬于時新的樣式，但都被文氏歸入“俗品”。

計氏在《園冶》一書中的文筆嫻熟流暢，但其注重實踐和營造，又不是典型的文人，我們不妨將他稱為“工匠文人”。明四家之一的仇英早期也是工匠，為建筑制彩畫，后努力成為大家，但其畫作仍有工匠的精細準確之風，在其繪制的《清明上河圖》中便出現有“時新”的圓形窗。那些為明中期以來的小說配圖的無名畫師，畫面內容以情節性為勝，其創作在坊間喜聞樂見。這一類文人生長于平民市井，接近現實生活和世俗社會，并無強烈的“雅”、“俗”之念，對時新潮流和樣式樂于接受。他們既有工匠之實踐技能和制作經驗，也有文人之書畫與文學的造詣，本文稱之為“工匠文人”。我們在繪畫中所見的圓窗首先見于這一類文人的畫作。

工匠文人介于士大夫與民眾之間，是最不受禁錮的思想活躍的群體。既無民間禁忌，又無士大夫的苛求，因而可以根據現實生活的實際需求相對自由地創制新式。計成便是極好的例證。他認為由于之前文人的想法與工匠的制式互不能通，使許多文人的巧思不得實現：“所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工，工人能守，不能創，拘牽繩墨，以屈主人，不得不盡貶其丘壑以徇，豈不大可惜乎？此計無否之變化，從心不從法，為不可及；而更能指揮運斤，使頑者巧、滯者通，尤足快也?！编嵲獎欤骸额}詞》，見計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂，陳從周校閱：《園冶注釋》（第二版），第37頁。工匠文人的出現無疑革命性地推動了文人的雅趣從胸中“丘壑”向現實空間的轉化?！皥A窗”既非傳統作法，它的出現和傳播顯見是這個過程中的諸多創新之一。

兼具實踐才能與文人修養的“工匠文人”將圓之形與月之意相通，發展出“圓月窗”。展現著新興文人階層對于世俗生活的變革的熱情。這讓我們想起了15世紀下半葉，以意大利的佛羅倫薩城為中心的“文藝復興”時期，同樣是一個社會的變革時代，同時具有文人修養和工匠技藝的群體出現在歷史舞臺，將藝術家的品位和匠人的制作能力完美地結合在一起，催生出世界藝術史上繪畫和建筑的不朽名作。

“圓月窗”在清代一度成為表達官宦人家花園宅院的標志性形象，一種廣泛流行的新士紳風雅生活的符號。然而，其出現的語境仍然體現著“非主流”空間的特點，它在圖畫和小說中出現的語境局限在家眷起居的后院與園林。

四、 結論

中國建筑中“圓形窗”的歷史，除去原始形態的“窗洞”，在明代以前的歷史資料中還是一片空白。今天園林中的“圓形窗”形式，與明代造園興起和“工匠文人”群體的興起相呼應，由拱券技術在磚墻上的應用所催生，是特定歷史階段的創造。明清時期已屬于中國封建帝制時代的晚期，“圓形窗”的歷史附著于明清社會歷史的風潮出現和傳播，帶有鮮明的前近代中國特質。它并非自然產生于中國建筑史的傳統之中，而是創造與變革的產物。

Little attention has ever been paid to the round window in the study of traditional Chinese architecture. Except the original “round hole” in the rammed earth wall， the image of the round window is rarely seen in all literature before Ming Dynasty. As a kind of nonmainstream window， the round window started to emerge in the historical data with the appearance of the garden moon window in Ming Dynasty， and various round windows made of wood derived from the brick moon window. This process is related to the appearance of “craftsmenintellectuals” of landscaping in mid Ming Dynasty. The round window， known as the moon window， is one of the symbols on behalf of the Chinese culture.

round window；moon window；craftsintellectuals

這里所說窗之樣式在《園冶》中被稱為“柳葉”樣式，是一種最基本的傳統窗格樣式。給人印象深刻的是，文氏在全書中著力強調一些“不可用”之作法，俱貶為“俗”。無疑，這些“不可用”者都是當時之新潮，文氏之堅守的“雅致”實則為長久以來的文人士大夫品味。與之相比，計氏在《園冶》中提供了更具時代性的多樣圖示和作法，更關注形式的景觀效果，而不對這些形式做“身份識別”，顯示出工匠特點的實用態度。

在明清時期的中國廳堂中，前廳與中廳后方一般做板壁以屏障后門，并使廳內空間更為完整，此板貫通上下，稱為“照壁板”。文震亨描述此板樣式：

得文木如豆瓣楠之類為之，華而復雅，不則竟用素染，或金漆亦可。青紫及灑金描畫，俱所最忌。亦不可用六，堂中可用一帶，齋中則止中楹用之。有以夾紗窗或細格代之者，俱稱俗品。③

這里是說，文人推崇的照壁是以楠木制作，不加雕飾和漆飾，以夾紗窗或細格代替是俗氣的作法。最后一句，說明當時已經有“以夾紗窗或細格代之者”的照壁板作法。這樣做的好處是在空間上屏蔽后門的同時又在視線上通透。照壁板以空窗代板，與夾紗窗或細格代之類似，都是屬于時新的樣式，但都被文氏歸入“俗品”。

計氏在《園冶》一書中的文筆嫻熟流暢，但其注重實踐和營造，又不是典型的文人，我們不妨將他稱為“工匠文人”。明四家之一的仇英早期也是工匠，為建筑制彩畫，后努力成為大家，但其畫作仍有工匠的精細準確之風，在其繪制的《清明上河圖》中便出現有“時新”的圓形窗。那些為明中期以來的小說配圖的無名畫師，畫面內容以情節性為勝，其創作在坊間喜聞樂見。這一類文人生長于平民市井，接近現實生活和世俗社會，并無強烈的“雅”、“俗”之念，對時新潮流和樣式樂于接受。他們既有工匠之實踐技能和制作經驗，也有文人之書畫與文學的造詣，本文稱之為“工匠文人”。我們在繪畫中所見的圓窗首先見于這一類文人的畫作。

工匠文人介于士大夫與民眾之間，是最不受禁錮的思想活躍的群體。既無民間禁忌，又無士大夫的苛求，因而可以根據現實生活的實際需求相對自由地創制新式。計成便是極好的例證。他認為由于之前文人的想法與工匠的制式互不能通，使許多文人的巧思不得實現：“所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工，工人能守，不能創，拘牽繩墨，以屈主人，不得不盡貶其丘壑以徇，豈不大可惜乎？此計無否之變化，從心不從法，為不可及；而更能指揮運斤，使頑者巧、滯者通，尤足快也?！编嵲獎欤骸额}詞》，見計成原著，陳植注釋，楊伯超校訂，陳從周校閱：《園冶注釋》（第二版），第37頁。工匠文人的出現無疑革命性地推動了文人的雅趣從胸中“丘壑”向現實空間的轉化?！皥A窗”既非傳統作法，它的出現和傳播顯見是這個過程中的諸多創新之一。

兼具實踐才能與文人修養的“工匠文人”將圓之形與月之意相通，發展出“圓月窗”。展現著新興文人階層對于世俗生活的變革的熱情。這讓我們想起了15世紀下半葉，以意大利的佛羅倫薩城為中心的“文藝復興”時期，同樣是一個社會的變革時代，同時具有文人修養和工匠技藝的群體出現在歷史舞臺，將藝術家的品位和匠人的制作能力完美地結合在一起，催生出世界藝術史上繪畫和建筑的不朽名作。

“圓月窗”在清代一度成為表達官宦人家花園宅院的標志性形象，一種廣泛流行的新士紳風雅生活的符號。然而，其出現的語境仍然體現著“非主流”空間的特點，它在圖畫和小說中出現的語境局限在家眷起居的后院與園林。

四、 結論

中國建筑中“圓形窗”的歷史，除去原始形態的“窗洞”，在明代以前的歷史資料中還是一片空白。今天園林中的“圓形窗”形式，與明代造園興起和“工匠文人”群體的興起相呼應，由拱券技術在磚墻上的應用所催生，是特定歷史階段的創造。明清時期已屬于中國封建帝制時代的晚期，“圓形窗”的歷史附著于明清社會歷史的風潮出現和傳播，帶有鮮明的前近代中國特質。它并非自然產生于中國建筑史的傳統之中，而是創造與變革的產物。

Little attention has ever been paid to the round window in the study of traditional Chinese architecture. Except the original “round hole” in the rammed earth wall， the image of the round window is rarely seen in all literature before Ming Dynasty. As a kind of nonmainstream window， the round window started to emerge in the historical data with the appearance of the garden moon window in Ming Dynasty， and various round windows made of wood derived from the brick moon window. This process is related to the appearance of “craftsmenintellectuals” of landscaping in mid Ming Dynasty. The round window， known as the moon window， is one of the symbols on behalf of the Chinese culture.

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