夏曉莉

[摘 要]本文以貴州省安龍縣的黑苗這一苗族支系為研究對象，探討山歌在其傳承傳統(tǒng)文化和歷史過程中的重要意義。通過田野調(diào)查，筆者對當?shù)貍鞒纳礁柽M行了記錄與整理，并通過閱讀歷史文獻發(fā)現(xiàn)山歌背后的文化與歷史脈絡。筆者認為山歌在其不斷發(fā)展的過程中展示了黑苗人在民族融合的歷史過程中如何記錄本民族的歷史，如何調(diào)適和發(fā)展本民族的文化，這對于今天的文化研究有著重要意義。

[關鍵詞]黑苗；山歌；歷史記憶

苗族在歷史上是一個無文字的民族，其傳統(tǒng)文化豐富而多彩，但由于人口、社會及其分布的發(fā)展，苗族形成了不同的支系。清初以后，歷史文獻多以“白苗”、“花苗”、“青苗”、“黑苗”、“紅苗”作為苗族的主要支系。這種區(qū)分主要是以苗族服飾的顏色為標準，大致反映了苗族內(nèi)部不同支系的情況。實際上，這些苗族不同支系除了在服飾上有差別外，其宗教信仰、習俗禮儀、語言等也存在某些差別。[1]苗族各個支系的形成時間并不一致，《明實錄》關于“黑苗”的記載，比“東苗”（白苗）的記載遲十余年，“黑苗”作為苗族的一個主要的支系形成大概也是在宋元以后至明清前期。[2]

山歌是苗族民族文化的重要載體。從前的山歌用苗語傳唱，黔西南黑苗稱之為“土歌”，由于歷史上苗族是有語言無文字的，因此黔西南安龍縣所保留的山歌是后來黑苗人用漢語改編記錄的。據(jù)當?shù)氐母鑾熁貞洠蠹s于嘉慶二年之后黑苗開始大規(guī)模將山歌改編成漢語，至今經(jīng)歷三百多年的發(fā)展。在山歌的不斷改編與創(chuàng)作過程中，很多歌師都不記得最初苗族古歌的內(nèi)容了，但對于現(xiàn)在的這種“七言四句”歌詞形式卻愛不釋手。這表明深受漢文化熏陶的黑苗人，一方面熟偣本民族文化，另一方面則對漢族儒家文化較為精通，這與當時的歷史背景有密切關系。元末明初，湘西、黔東北、川東南、鄂西的苗族基本上穩(wěn)定在現(xiàn)今的居住區(qū)內(nèi)。洪武七年（1374年），朱元璋確立了“征調(diào)則統(tǒng)于諸將，事平則散歸各衛(wèi)”的衛(wèi)所軍事制度，以及實行改土歸流政策，加之明朝中期又實行大規(guī)模的“北人南遷”，苗族人民已與其他各族人民有近百年的穩(wěn)定融合發(fā)展階段。到清朝時期，封建統(tǒng)治者繼續(xù)實行“改土歸流”政策，為達到“長治久安”的目的，清朝統(tǒng)治者逐步改變了歷代封建王朝所采取的單純的軍事鎮(zhèn)壓和消極封鎖防范的政策，開始注重“教化”。即在苗族地區(qū)興辦各種教育設施，大力倡導和傳播儒學及封建倫理道德，以從精神上維護和穩(wěn)定對苗族人民的統(tǒng)治，并為封建統(tǒng)治階級培養(yǎng)自己所需要的人才，這才客觀上促進了苗族地區(qū)學校教育的興起和發(fā)展[3]。據(jù)安龍縣科基黑苗追溯自己祖先的經(jīng)歷，大約于嘉慶二年楊氏黑苗從貴州黃平黔東南等地遷到黔西南安龍，遷于此地之后在地主家做長工，正是由于做詩贏得了漢族地主的重視，將其送入私塾學習儒家文化，進而贏得了一定的社會地位。此后將七言四句詩作為歌詞以黑苗古歌曲調(diào)進行演唱成為了黑苗山歌的主要形式。

這種形式的山歌在歷經(jīng)近兩百年的發(fā)展過程中延續(xù)了苗族古歌的十二路歌形式，黑苗人根據(jù)唱歌的不同場景將其分為十二路，即“開天辟地歌”、“人生歌”、“開親歌”“結親歌”、“走親歌”、“酒席歌”、“煮酒歌”、“背帶歌”、“送彩歌”、“開壇歌”、“分離歌”、“跳跳歌”。山歌無論是在韻律上還是歌詞內(nèi)容上都有嚴格的要求。歌詞的創(chuàng)作大多是每句七言，每首四句，也有個別的特殊情況，在演唱時可以根據(jù)曲調(diào)增加主語或者嘆詞。對歌時如果甲是主動一方，乙是被動一方，那么不僅歌意、歌式均由甲方?jīng)Q定，就連歌韻的運用也是由甲方定，乙方只有跟著甲方的靈活多變而變化。假如乙方的歌意、歌式、歌韻不是純熟到足以隨機應變的程度，那算是輸了，也就難以成為群眾公認的好歌手。人們評判一個人唱山歌的水平，往往會說：“歌編得活”、“很感人”、“他的歌唱的明”，“他的嗓子好”等。首先“歌詞編得活”被認為是最重要的，它要求用字準確、押韻，聽起來流暢、有韻味；例如：

年輕歌：老遠看妹穿青來 頭插金簪耳帶環(huán)

生在人間逗人愛 叫哥縱個不想念

老年歌：老遠看親穿身青 頭插金簪耳帶金

親們出門巧打扮 有如前朝穆桂英

兩首歌詞在用詞上有所改動，一方面是為了符合實際情況，另一方面則是壓韻腳的需要。如：年輕歌中的“來lai”和“愛ai”；“環(huán)huan”和“念nian”，老年歌中的“青qing”、“金jin”和“英ying”。

第二是知識豐富，對本族文化的內(nèi)涵有較深刻的體悟，并能把文化內(nèi)涵融合到對日常生活的精彩描述中；對語言運用自如，歌詞深入淺出。例如：

曹操領兵過大江，孔明設計在江旁，若要設我連環(huán)計，馬弱兵少早回鄉(xiāng)

大船過海頭包巾，只有周瑜這舟沉，不怕風波雨來打，還是孔明最精靈

在黑苗的山歌中諸如穆桂英、祝英臺、張飛、趙子龍、岳飛等歷史人物常常出現(xiàn)，用來比喻別人，以表示夸獎之意。還有一些神話傳說中的人物如吳剛、韓湘子等用來充實山歌的韻味。這些運用在山歌歌詞創(chuàng)作中的傳統(tǒng)歷史文化元素表現(xiàn)出黑苗人民在不斷發(fā)展的過程中逐漸接受儒家文化并將其融入到自己的文化之中。

黑苗山歌不僅記錄了其傳統(tǒng)文化與漢族儒家文化相融合的過程而且對歷代封建王朝對苗族地區(qū)的殘酷統(tǒng)治保留著深刻的歷史記憶。例如：

送孫送到大門行，設道邊卡來卡人，

這個花桿卡的怪，不卡車子卡我們，

拿我證件給你看，請你收桿我進門。

歌中所唱的“邊卡”“證件”等事物在現(xiàn)代生活中已經(jīng)不存在了，它們主要是明清時期封建統(tǒng)治者對苗族地區(qū)實行殘酷統(tǒng)治的工具。從史志上看明朝統(tǒng)治者將苗族人劃分為生苗和熟苗，主要有三層意思，一是就苗族同漢族的關系而言，是鄰近漢區(qū)或與漢人雜居區(qū)，生活習俗同漢人比較接近，能講漢話的苗民，謂之熟苗，居住在偏遠山區(qū)，與漢人關系疏遠，語言不通，生活習俗各異的苗民，則被稱為生苗。二是就苗族同封建國家的關系而言，即已被納入戶籍，受地方官吏直接管轄，遭受封建國家賦稅和徭役剝削的苗族居民，被稱為熟苗，反之，中央王朝和地方官府均鞭長莫及，不能進行直接統(tǒng)治和剝削，仍保持某種自立自主狀態(tài)的苗民則成為生苗。三是就苗族與土司的關系而言，即處于土司領地之內(nèi)，受土司管轄、奴役的也算是熟苗，分布于土司管轄范圍之外，土司勢力亦不能進入的，為生苗[4]。對于生苗地區(qū)的統(tǒng)治以武力鎮(zhèn)壓和軍事封鎖為主，據(jù)史料記載，當時大部分的黑苗地區(qū)被視為生苗區(qū)。李宗昉《黔記》載：“黑苗，在都勻、八寨、丹江、鎮(zhèn)遠、黎平、清江、古州等處，族類甚繁，習俗各殊，衣皆尚黑。”明萬歷年間，由西南五寨司地設立“邊墻”，以此為界劃分生苗和熟苗。史料《明實錄》記載成化十五年（公元1479年）：貴州黑苗等叛，命起致仕播州宣慰使楊輝會兵討之。先是，輝攻夭壩干，既平之后，即其近地彎溪奏立安寧宣撫司，爛土諸夷惡其逼己，至是黑苗等既攻陷夭漂、靖南城堡，遂圍安寧宣撫司。翌年二月載：戶部臣奏：貴州都勻等處欲征剿生苗及夭壩干黑苗，請預開中云南白、黑井并四川鹽課共一十七萬五千六百余引…以備軍餉。”明朝政府通過設立邊墻對黑苗所在的生苗區(qū)進行嚴格的軍事封鎖。到清朝時期，苗族人民為反抗殘酷統(tǒng)治發(fā)動了乾嘉起義，清王朝為抵御苗族的反抗，又在原明朝邊墻的舊址上大修汛堡、碉樓、屯卡、哨臺、炮臺、關門、關廂，這些五花八門的工事組成的防御體系，史稱“邊卡”。在民族關系緊張時，邊卡作為軍事防線徹底封閉，以維持熟苗區(qū)和漢區(qū)的安定。當漢苗關系緩和時，它作為隘口有節(jié)制的開放，讓融合的扇面平穩(wěn)地朝生苗區(qū)推進。如此可見，山歌將黑苗人在歷史上所經(jīng)歷過的生活經(jīng)歷流傳下來，并將其創(chuàng)作改編成親戚朋友間的玩笑逗樂，這是黑苗勞動人民樂觀向上的生活態(tài)度的真實寫照。

再以一首歌詞為例：

小路沒得大路寬 大路沒有小路平

小路平平下都勻 雕花繡朵不求官

都勻是當時黑苗的主要聚居地區(qū)，在元末明初時期中央政府就開始大規(guī)模圍剿“苗蠻”，至乾嘉起義五百年間，苗族地區(qū)不斷被征剿，地方官員則是征剿的主力，苗族人民對其殘酷統(tǒng)治恨之入骨，對官員處于敵視的心態(tài)也對動亂時勢的必然反應。而清朝以前的歷代封建王朝均不允許苗人子弟參加考試科舉，康熙到雍正年間，隨著苗族地區(qū)學校教育的興起，清朝統(tǒng)治者逐步改變這一政策，但也僅限于熟苗地區(qū)，黑苗則又遭到了排擠。這也是歌詞中所唱，雕花繡朵不求官的真實背景，“不求官”不是因為出世的人生態(tài)度，而是在當時的歷史條件下，封建統(tǒng)治者不允許黑苗參加科舉。直到乾嘉苗民起義之后，清朝統(tǒng)治者在苗疆才進一步采取了苗生參加鄉(xiāng)試，另編字號取舉人的辦法。這也為科基地區(qū)黑苗于嘉慶二年之后開始將苗語山歌改編成漢語提供了可能性。

山歌承載的歷史記憶多是勞動人民對自己生活的記錄，隨著時代的發(fā)展，山歌在傳唱的過程中不斷被賦予新的意義，這是文化變遷的結果，也是勞動人民在適應社會環(huán)境過程的自然反應。因此研究山歌不僅要從共時性的比較更要從歷時性的發(fā)展演變過程中去理解其意義。

如今，隨著現(xiàn)代化成為社會發(fā)展的主流，幾乎沒有任何地區(qū)可以免于工業(yè)文明和現(xiàn)代信息的浸染，但是由于各民族和地區(qū)的經(jīng)濟、技術、文化的不平等性，在全球化的坐標中，他們所處的位置不同，參與的進程不同，因此對全球化的反應是有差別的。當我們在思考全球化對民族文化藝術的影響時，要對特定地區(qū)特定族群的文化變遷過程做具體的調(diào)查和分析，不能輕易下結論。

在全球化背景下，弱小民族和邊緣族群的文化藝術面臨著巨大的威脅是不爭的事實，但全球化帶來的并不僅僅是簡單的文化趨同，它也為民族藝術的發(fā)展和民族文化的再生產(chǎn)提供了新的可能性和條件。黑苗山歌文化的發(fā)展變遷是一個典型的民族文化/本土文化應對民族融合的個案。黑苗人民主動學習并接受新的文化，將其融入傳統(tǒng)文化中發(fā)展出新的獨具特色的藝術形式。

黑苗的山歌文化無論是相對于全球化帶來的西方文化還是相對于中國主流的傳統(tǒng)文化，它都是處于邊緣地位的。但邊緣并不意味著弱小，邊緣也能在特殊的語境中表達出自己的話語。邊緣文化往往是受主流意識形態(tài)影響和制約最薄弱的文化，但它具有一種強大的延續(xù)能力和表達能力。杜維明先生認為：人類要在21世紀更好地生存，至少有必要調(diào)動三種精神資源：西方文明傳統(tǒng)、軸心時代的東方民族文明傳統(tǒng)和土著民族的原初文化傳統(tǒng)。“原初傳統(tǒng)的特點之一是對根的深刻體驗，每一種本土宗教傳統(tǒng)都植根于一個具體的地方，代表著一種認識方法，一種思維模式，一種生活方式，一種態(tài)度和一種世界觀，鑒于啟蒙心態(tài)造成的始料未及的危害，現(xiàn)代心理定式能從本土宗教傳統(tǒng)中獲得顯著的啟示。”[5]這種本土的原初文明是人類創(chuàng)造力、想象力、智慧和勞動的結晶，蘊含著民族特有的思維方式、心理結構，綜合體現(xiàn)為一個民族物質(zhì)文明和精神文明的總和。它們成為人類推動文化創(chuàng)新與持續(xù)發(fā)展的不竭源泉。

因此，從全球化的發(fā)展角度而言重視和保護少數(shù)民族文化藝術遺產(chǎn)、并對保存著大量“活態(tài)”文化的民族地區(qū)的重要文化進行人文資源價值的闡發(fā)，是保持世界多元文化形態(tài)的重要基礎，亦可對現(xiàn)代人文世界的重建提供有益的參考。二十世紀人類學研究表明，人類社會的發(fā)展不能只存在一種文明、一種智慧，而是需要多種文明、多種智慧。多樣性才是文化得以長久繁榮的保證。保護民族文化、本土文化的多樣性是現(xiàn)代社會文化發(fā)展可借鑒的重要的文化資源之一，也是民眾的信仰、精神的載體和寄托，是重建民間倫理道德、價值體系的重要途徑，是人類永遠的財富。

參考文獻：

[1]民族百科全書[M].北京：中國大百科全書出版社，1993.

[2]神宗萬歷實錄[R].卷四百二十

[3][4]苗族史[M].成都：四川民族出版社，1992

[5]杜維明.超越啟蒙心態(tài)[J].國外社會科學，2001年第2期。