宋金耀州窯及磁州窯嬰戲紋對比研究

吳曉璇

[摘 要]嬰戲紋是我國古代傳統(tǒng)紋樣之一，它不僅代表了吉祥的含義，同時也反映出了古代兒童形象及社會風俗。目前，瓷器上最早可見的嬰戲紋是唐代長沙窯的釉下褐綠彩嬰戲紋執(zhí)壺和黃堡窯素胎黑花嬰戲紋盤。嬰戲紋自唐代在瓷器上出現(xiàn)以來，便受到了人們的歡迎，特別是到了宋金時期，陜西耀州窯，河北定窯、磁州窯，山西介休窯，江西景德鎮(zhèn)窯，廣西容縣等南北瓷窯均喜用嬰戲紋作瓷器裝飾。本文擬對宋金耀州窯和磁州窯嬰戲紋做一對比，分析二者在嬰戲紋方面的差異。

[關(guān)鍵詞]宋金；嬰戲紋；耀州窯；磁州窯

1.研究現(xiàn)狀

目前，對宋金瓷器嬰戲紋的專題性研究并不很多，并且大都是針對某一窯口的概述，或整體性的論述，少有微觀細致的探討，下面，筆者將自己所收集到的前人研究文章做一簡要概述。

1.王雪艷所著的碩士論文《中國古瓷嬰戲紋研究》[1]，文中主要敘述了嬰戲紋的發(fā)展歷史，同時還探討了嬰戲紋興盛的原因。但文章跨度太大，難免顯得簡略，并且其中一些觀點雖然新穎，但仍有推敲的余地。

2.白亞松所著的碩士論文《宋金瓷器娃娃紋藝術(shù)特征及成因分析》[2]，該文主要論述了宋金時期耀州窯、定窯、景德鎮(zhèn)窯與磁州窯的娃娃紋藝術(shù)特征，同時分析了其成因及娃娃紋的影響。

3.杜文所著的《耀州瓷瓷器裝飾題材中的兒童形象》[3]，該文概述了宋代耀瓷兒童題材紋飾的藝術(shù)特點、產(chǎn)生的時代背景、內(nèi)涵及對后世的影響。

4.陳杰所著的《從磁州窯彩繪嬰戲紋看宋金時期的兒童活動——兼談磁州窯彩繪嬰戲紋的風格特點》[4]，文章主要通過宋金時期磁州窯的嬰戲紋的研究，論述了當時社會兒童活動的方方面面，同時在文章的最后將磁州窯彩繪嬰戲紋與其他窯口嬰戲紋做了簡要對比。但最后的對比，只是說出了一些不同，卻并未解釋原因。

5.林海慧、姜苑所著的《論磁州窯的嬰戲紋裝飾》[5]，該文論述了宋金時期嬰戲題材盛行的經(jīng)濟、文化背景，嬰戲紋裝飾的主要內(nèi)容與特征，對元代以后的磁州窯嬰戲紋演變做了分析討論。但同樣的，文章研究跨度較大，難免不夠詳細。

6.孔六慶所著的《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》[6]，該書全面梳理了陶瓷器上的繪畫，上自新石器時代，下至近現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的瓷畫，內(nèi)容豐富。

7.張凌云所著的《民間與現(xiàn)代的緯度——透析宋代耀州窯嬰戲紋飾》[7]，該文主要分析了宋代耀州窯瓷器嬰戲紋所體現(xiàn)的民間美術(shù)特性與設(shè)計理念，但分析得不夠具體、深入，并且缺乏圖片說明。

8.楊瓊所著的《宋代瓷器嬰戲圖的文化內(nèi)涵》[8]，該文主要對瓷器嬰戲圖在宋代盛行的原因和其所反映的文化內(nèi)涵進行了分析。但作者在分析瓷器嬰戲圖盛行的原因方面只談及當時繪畫對其的影響，而未涉及其他工藝美術(shù)品對其所產(chǎn)生的影響，這就使得分析不夠深入和全面，而且本文未配發(fā)圖片。

9.王興、王時磊所著的《磁州窯的白地黑花嬰戲枕》[9]，該文從磁州窯白地黑花嬰戲枕上所繪的嬰戲紋樣入手，概括介紹了宋元時期兒童的生活概況。文章內(nèi)容較豐富，但未對宋金磁州窯白地黑花嬰戲紋的藝術(shù)特征及其成因進行分析與總結(jié)。

由此，我們不難看出，目前的研究大多以宏觀性的居多，少有微觀方面的探討。下面，筆者將不揣谫陋，對宋金時期耀瓷嬰戲紋與磁州窯嬰戲紋做一對比研究。

2.宋金耀州窯瓷器上的嬰戲紋

耀州窯嬰戲紋的歷史可以上溯到唐代，目前發(fā)現(xiàn)最早的一件是繪于素胎黑花盤（殘）上的嬰戲紋，繪畫內(nèi)容為一個上身赤裸的跳繩兒童，是唐代僅見的一件童子畫作品。到了五代，其地層中也出土兩件的嬰戲紋題材瓷器，一件為刻劃花攀枝娃娃牡丹紋盂，腹上雕刻有物折枝牡丹及攀枝娃娃圖案，表現(xiàn)一個物裸體童子攀附在盛開的牡丹枝葉上，并作奔跳狀；另一件為青瓷殘蓋，其上模印有蓮花童子圖案，在半掩的荷葉內(nèi)睡臥一裸體童子通過這一時期的考古發(fā)現(xiàn)可以看出，此時的嬰戲紋只是零星出現(xiàn)，并未達到流行的程度。

宋代，兒童題材紋物飾成為青釉耀瓷人物紋樣中中最常見的一類，在北宋早中期的刻花青瓷上采用得較少，在晚期的印花青瓷中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，這類紋飾在碗、盞中有較多發(fā)現(xiàn)。通過筆者所收集到的材料來看，耀瓷的嬰戲紋最大的特點就是和菊、牡丹、蓮花等植物共同出現(xiàn)，最經(jīng)常的構(gòu)圖模式是在碗或盞內(nèi)模印有纏枝花卉，花卉之中攀附有數(shù)個嬰孩，其數(shù)量以兩個為最經(jīng)常，嬰孩則多有項圈，胖頭胖腦，甚為可愛。在這一構(gòu)圖方式下，有時還會衍生出以六出筋為界，將碗劃分為六個部分，再于其內(nèi)刻劃或模印嬰孩的模式。除此之外，還有一些與水波紋相組合出現(xiàn)的嬰戲紋，但數(shù)量不甚多。唯一一件反映出社會生活的是一件刻于青瓷碗內(nèi)嬰戲紋，它內(nèi)刻母子蹴鞠，背景為假山蕉葉。

金代耀瓷嬰戲紋比較少見，內(nèi)容也與北宋晚期的圖案相類似，反映出北宋和金代耀州青瓷的承博襲關(guān)系。[10]

3.宋金磁州窯瓷器上的嬰戲紋

磁州窯的嬰戲紋起源自宋代，大多是以白地黑花的形式出現(xiàn)。宋金時期嬰戲紋裝飾手法基本為繪畫，即用毛筆蘸黑色或褐色顏料繪于化妝土之上，再施透明釉燒制。磁州窯嬰戲紋常出現(xiàn)在枕面上，繪畫內(nèi)容多種多樣，如娃娃玩鳥紋枕，在枕面如意形開光內(nèi)繪制一幅有趣的畫面。一只小鳥不知為何落在了一個娃娃的頭頂上，而娃娃則頭微偏，口閉合，目視前方，雙臂上舉，手掌攤開，保持站姿不動，頭上的小鳥作展翅欲飛狀。開光內(nèi)省略了多余的背景，留下大片的空白，應是“計白當黑”手法的運用。在人物造型上，中鋒用筆，準確有力，達到了“立形質(zhì)，傳神情”的目的。娃娃垂釣紋枕，橢圓形開光內(nèi)有一小孩站在河岸邊，一手下垂，另一手平舉魚竿，彎身釣魚。岸上有幾叢小草，河里有三條小魚在圍繞著自然垂下的釣絲嬉戲。畫面采用南宋繪畫中常用的邊角構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)簡潔，用斜線代表水岸，三道簡短起伏的線條代表水面。而且工匠用筆相當簡要，寥寥數(shù)筆就勾勒出娃娃的形象。整個畫面靜中有動，生機盎然。娃娃放風箏紋枕，枕面八角形開光內(nèi)繪一胖娃娃正在放風箏。娃娃手持線輪，一邊奔跑，一邊回頭看風箏是否飛起來。可能是剛開始放風箏，風力不夠的原因，風箏還沒有飛起來，風箏的雙尾還下垂著。畫面簡潔流暢，有較多留白。這些嬰戲大多繪制于各種形狀的開光之內(nèi)，形象十分生動傳神，討人喜愛，這類題材在宋金時期的磁州窯瓷器中數(shù)量眾多，不勝枚舉。

4.宋金耀州窯與磁州窯瓷器嬰戲紋之對比

由此，我們不難看出，同樣是宋金時期的嬰戲紋，同樣是北方著名窯址，但耀瓷上的嬰戲紋和磁州窯的嬰戲紋有著很明顯的差別，下面筆者將對此進行分析、討論。

首先，最明顯、最直接的差別就是耀瓷嬰戲紋的布局是一種繁縟、滿圖式的布局，整個紋飾幾乎布滿器物，十分繁密，少有空隙。而磁州窯的嬰戲紋常常采用“計白當黑”的手法，布局疏朗大方，簡潔明快。之所以產(chǎn)生這樣的差別，筆者認為是這樣的：耀瓷嬰戲紋的布局應當是在其刻劃花和印花的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。通過線圖我們可以看到，在北宋前期到中期的這段時間，嬰戲紋并不十分發(fā)達，但耀瓷的典型裝飾——刻劃花已經(jīng)發(fā)展到了高峰，布局繁縟而成熟。到了晚期，印花取代刻劃花成為裝飾主流，但風格基本未變，仍是以繁密的滿花裝飾為主。如果我們將圖像拆開來看，耀瓷很多嬰戲紋圖大多可分為兩個部分：一就是滿花紋飾，二就是嬰孩，似乎嬰戲紋裝飾的碗或盞，就是于之前滿花裝飾的碗、盞之上加入數(shù)個嬰兒而已。甚至連以出筋為界的分格裝飾風格也可以在之前找到其前身。而磁州窯的嬰戲紋與耀州窯嬰戲紋卻存在較大的差異，雖然當時觀臺窯的劃花已經(jīng)有一定的發(fā)展，并且紋飾似乎也是以“滿”為特征。但磁州窯嬰戲紋卻并未以其為依托進行發(fā)展，而是另起灶爐，以白地黑花的繪畫形式來創(chuàng)造其嬰戲紋。它將繪畫由紙上搬到了瓷器上，將墨換成了彩。同時在宋代兒童題材的繪畫發(fā)展成單獨的門類而興盛起來，涌現(xiàn)出了像蘇漢臣、李篙等優(yōu)秀的宮廷畫家以及陳宗訓、杜孩兒等卓越的民間畫工，通過圖像對比，能明顯看出當時繪畫對磁州窯嬰戲紋的影響。因此，由于裝飾手法不同，最終導致了二者在構(gòu)圖上最明顯、最直接的差異。

其次，同樣是嬰戲紋，但二者表現(xiàn)內(nèi)容卻存在明顯的不同。以前，提到嬰戲紋，我們就會認為它代表了吉祥的含義，同時反映了當時的社會生活。這些都沒錯，但筆者認為具體問題還當具體分析。看著那些耀瓷上的嬰戲紋，我們很難從中體會出當時社會真實生活的影子。它的典型嬰戲紋幾乎全是嬰兒攀花的模式，而在現(xiàn)實生活中，嬰兒怎么可能攀上花枝？而磁州窯的嬰戲紋卻展示了當時社會生活中嬰孩的多個方面，放風箏、蹴鞠、釣魚、趕鴨等等，這些都生動了體現(xiàn)了當時社會生活中嬰孩們的娛樂與生活。對于造成這種結(jié)果的原因，筆者也有如下看法。

磁州窯嬰戲紋的內(nèi)涵是十分明顯的，它就是當時社會生活的真實反映，只是通過畫工的手和眼，經(jīng)過了一些藝術(shù)的加工而已。不論是誰，看到磁州窯的這些嬰戲紋，都能明顯的理解到畫工們傳遞的信息。但耀瓷嬰戲紋就頗令人費解了，其實要想更好的理解耀瓷上的嬰戲紋，還應回到當時的歷史條件下。在孟元老的《東京夢華錄》[11]中記載著：“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往磋愛。又小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效暈磨喝樂，兒童輩特地新妝，競夸鮮麗。”最早裝飾“磨喝樂”的瓷窯是唐代長沙窯，在長沙窯的釉下褐綠彩嬰戲紋執(zhí)壺上，蓋壺描繪了一個男孩，圓圓的臉龐，結(jié)實的身體，健美的姿態(tài)，他右手握著一枝蓮莖扛在肩上，梢頭蓮花盛開，蓮莖上還纏著一根飄帶，左手握著一把葵扇，搭在腿肚間，身穿背褲兜，小孩正回頭仰望著揚蕊吐芳的蓮花，畫面上全是用褐黃色的線條勾勒，用筆流暢而自然，簡而明快。這與孟元老的描述十分相似。唐代薛能《三體詩語》引《唐歲時紀事》記載道：“七夕，俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之‘化生。本出西域，謂之‘摩喉羅”。可見，這種源自西域的摩喉羅是富人“宜子”的象征。這一風俗發(fā)展到了宋代，更受歡迎，嬰孩們在生活中相繼模仿，可見這一風俗的盛行。而耀瓷上的嬰戲紋則正是這一風俗在瓷器上的體現(xiàn)，只是它又加入了藝術(shù)的加工，將嬰孩與纏枝花卉等紋飾相結(jié)合，并且不僅僅局限于荷花，而延伸出了梅花、菊花、牡丹等等，從而組成了新的紋樣。在一件青瓷碗上更直接的表現(xiàn)了“宜子”的愿望的“化生”形象，這件碗上一個身纏飄帶的童子立于蓮花之上，雙手合攏朝天，背景則是水波紋。由此，筆者認為，耀瓷上的嬰戲紋是與當時的摩喉羅崇拜緊密聯(lián)系的，但是這些身帶項圈的嬰孩形象卻應來源于當時的現(xiàn)實生活。

5.結(jié)語

綜上，通過筆者對宋金時期耀州窯與磁州窯瓷器上嬰戲紋的淺顯分析，我們能看出，之所以同為宋金時期著名瓷窯，嬰戲紋會產(chǎn)生如此巨大差別的原因是：

1.二者間裝飾手法與裝飾傳統(tǒng)的差異，是導致嬰戲紋布局的最直接的因素。耀瓷嬰戲紋布局是在刻劃花和印花的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，繼承了那種繁密的裝飾風格；而磁州窯嬰戲紋摒棄了其劃花的裝飾手法，采用了與繪畫相同的形式，以瓷器當紙、絹，以彩料當墨，采用“計白當黑”的手法，創(chuàng)造出了疏朗大方的布局。

2.二者嬰戲紋內(nèi)涵的不同，導致了嬰戲紋主題的差異。耀瓷的嬰戲紋來源于有“宜子”功能的摩喉羅，反映的是一種求子的心理，加之其與當時流行的纏枝等紋樣相組合，故而多見花卉與嬰孩的組合；而磁州窯的嬰戲紋大多就是當時社會生活真實的反映，故而其題材也十分生活化。

參考文獻：

[1]王雪艷，中國古瓷嬰戲紋研究[D]，碩士論文，2008

[2]白亞松，宋金瓷器娃娃紋藝術(shù)特征及成因分析[D]，碩士論文，2011

[3]杜文，耀州瓷瓷器裝飾題材中的兒童形象[J]，收藏.2006（12）

[4]陳杰，從磁州窯彩繪嬰戲紋看宋金時期的兒童活動——兼談磁州窯彩繪嬰戲紋的風格特點[J]，四川文物，2005