戲劇《櫻桃園》與俄國象征主義萌芽

陳晶晶

摘 要：契訶夫的戲劇《櫻桃園》的思想及審美傾向與象征主義所具有的哲學基礎和藝術特質有著天然的聯系。本文將分三部分討論這兩者的共鳴。首先，從文獻傳記上推斷出晚年契訶夫與俄國象征主義的聯系。其次，運用與《櫻桃園》文本內涵最為切合的象征主義理論基礎柏格森哲學闡釋這部戲劇中的“直覺主義”。最后，從音樂性、詩歌化、意象等劇作審美傾向上發掘《櫻桃園》與象征主義的共通之處。

關鍵詞：契訶夫 《櫻桃園》 象征主義

每個時代有每個時代的文學，因此，每部作品的產生或多或少都會受到時代環境的影響。產生于20世紀初的《櫻桃園》，正處在古典文學和現代文學的分水嶺。象征主義作為當時“出現最早、持續時間最長和影響最大的文學流派”{1}，首先興起于詩歌，后來擴展到戲劇，是現代主義的核心一派。馬拉美沒有完成的《海洛狄亞德》可說是象征主義戲劇的先驅。地道的象征主義戲劇則肇始于比利時詩人梅特林克，他被認為是象征主義戲劇的奠基人。

如果我們將塞克里坦在《象征主義》中所提及的“放棄現實主義，采用詩歌語言和非現實背景，制造劇本里的神秘感”{2}作為象征主義戲劇的判斷標準，契訶夫的《櫻桃園》可以算是這種標準下的一個過渡品，也就是象征主義戲劇在俄國的萌芽。而這樣的判斷也符合他本人對最后一部作品的創作期待，“我正在寫作一些東西，關于它們我什么也不能告訴你，因為既不新鮮，也不有趣。寫出來一讀發現這已是些老生常談，已經太陳舊、太陳舊了；只好有些新鮮的、有點味道的東西。”{3}這是1903年2月他寫信給妻子時所說的話，這句話是對同時期完成的小說《新娘》的苦惱。一方面想要“新鮮的”“有點味道的”因素出現，一方面又保留了以往現實主義的創作慣性，這大概也是他在之后創作的《櫻桃園》的特點，而部分現實主義創作慣性致使它沒有成為象征主義戲劇的典型，但不妨害它處在象征主義萌芽階段所具備的超越性。之前的眾多評論家都論及了關于其現實主義的慣性，如葉爾米洛夫《論契訶夫的戲劇創作》、朱桂芳《從〈櫻桃園〉看契訶夫戲劇創作的主要特色》，都將其看作是“現實主義”的作品。而本文重在探討契訶夫所說的“新鮮的因素”，即在現代主義語境下的“圍繞著尋找新的情節、新的寫作風格、新的藝術表現手段”{4}——象征主義因素。

一、契訶夫與俄國象征主義

誕生于世紀之交的《櫻桃園》是在作者長達三年的零星積累與思索中慢慢形成的。這一階段正是象征主義思潮盛行的時期。文章的第一部分提出了一些重要的歷史因素，這些歷史因素后來有機地“融化”在劇本的藝術組織之中。

（一）與巴爾蒙特等的交往 契訶夫與當時俄國文壇的許多作家保持著聯系，他和高爾基、托爾斯泰有著頻繁的書信，與巴爾蒙特有著終生的情誼，與梅列日科夫斯基還有吉皮烏斯也有過一段時間的接觸，后面的三個人都是當時為俄國象征主義搖旗吶喊的關鍵人物。契訶夫1902年5月致巴爾蒙特的信中這樣寫道：“您知道，我欣賞您的才能，您的每一本書都帶給我不少快樂和激動。”契訶夫提到的這幾本書是巴爾蒙特早期詩集：《在北方的天空下》《在無限中》《寂靜》{5}。在這種作品閱讀的影響下，我們可以推測出晚年的契訶夫在創作中所受到的象征主義啟發。契訶夫對巴爾蒙特的評價甚高：“例如巴爾蒙特，他的詩很多人不太喜歡，但他仍不失為一個大詩人，因為他創造了自己的、全新的東西……”契訶夫雖然不贊同他奇怪的選題以及辭藻上的贅飾，但對巴爾蒙特激動人心的詩歌內容尤為贊賞。

（二）契訶夫對俄國象征主義的影響 《櫻桃園》作為1903年的作品，古典戲劇的闡釋方式對它來說已經瓦解了。早在1893年，梅列日科夫斯基發表的一篇關于象征主義美學原理的先鋒文章中，就有關于“契訶夫作品具有象征主義特點”的評論。梅氏在文中將契訶夫象征主義的寫作描述成一種“從未體驗過的感覺”和“我們的感覺中難以察覺的細微差異和模糊的、無意識的東西”。這里，梅氏所說的契訶夫作品所具有的“難以察覺”的天賦，對于戲劇創作具有跨越性的意義，特別是在文本意象和語言形態的調整上。這種描寫“細微差異的東西”使文本更加豐滿。如每次提到櫻桃園拍賣這一主題時，作者都會用其他看似細微的話題將它掩蓋過去——第一幕菲爾斯插話說到早年間風干的櫻桃這一意象，柳苞芙就詢問起風干櫻桃的秘方來，而不是繼續討論拍賣園子的問題，第二幕加耶夫在討論拍賣園子到高潮的時候突然轉向桌球：“（沉思狀）發球擦邊角，彈回進中間網兜”，這些看似無意識的東西不僅象征著一種漸漸被遺忘的貴族生活狀態，也是梅氏所說的“無意識的東西”。

別雷在他的《小品文集》中這樣論述契訶夫：“這就是契訶夫的實體——不由自主地與象征主義長成一體的透明化的現實主義。”雖然他極推崇契訶夫的現實主義傳統，但他也發現了契氏在過渡時期的超越性，“互相對立的流派——象征主義和現實主義在他那里相遇、交匯，在契訶夫身上體現著我們彌足珍貴的列夫托爾斯泰文學傳統的繼承；而與此同時契訶夫的創作中又儲存了能夠引爆諸多俄羅斯文學過渡流派的真正象征主義的甘油炸藥。”這里的過渡流派正是“以契訶夫現實主義為基礎，在未背叛過去傳統的同時，轉化為象征主義。”特別值得關注的是，《櫻桃園》是在這一時期的象征主義對現實主義的反叛。

二、《櫻桃園》與柏格森的“直覺主義”

一種文學思潮興起的背后一定有其支撐的哲學理論以及文學觀念，象征主義也一樣，它在產生之初就受到了尼采、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺主義等哲學思潮的影響。柏格森的直覺主義對20世紀文學和藝術的發展影響甚大。前蘇聯文藝評論家列伊協羅夫指出：“如果不考慮到柏格森美學觀點的影響，那就簡直不能理解當代資產階級文學最重要的現象。”本文選擇與《櫻桃園》文本最為切合的柏格森哲學來梳理作品的理論基礎。

（一）“綿延”與時間 伯格森在《時間與自由意志》中提出的重要概念“綿延”，幾乎可以用來解釋《櫻桃園》中各個角色的自言自語現象。自言自語是自我時間的綿延，而不是一種“相互的界外效應”{6}，“相互的界外效應”是柏格森就“綿延”提出的相對面。endprint

劇中柳苞芙和加耶夫關心的不是外在的大遭遇，而是一次小環境的感受，如“誰在這里抽雪茄煙”“這兒有點香精的味道”，這種敏感和心不在焉在一般人看來是不真實、不可靠的，但他們是生活在時間片段上的一群人，在我們看來與現實斷裂的片段，正是他們內心時間的綿延，這種綿延從未間歇。柏格森把這種“綿延”看作是最真實的自我意識，這種時間性的綿延在他看來流淌出的是深層真正的自我，而不是自我意識外層的或是被物化的，非純粹自我——即是“被投射到純粹空間去的那個自我之陰影”，也就是深層自我的“空間的以及可以說是社會的表現”{7}。所以他們的社會表現是回避式的，“什么真實？您看到哪里是真實，哪里又不是真實，而我好像是瞎子，什么也看不見”。生活的難題與苦難，等待的虛無和可怕都被柳苞芙過濾掉了。

前蘇聯導演艾弗羅斯說過：“契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時間就像旋風，人在它控制下，比它弱。”不論內在心理的綿延有多么純粹，它也是靠鐘擺計量的，時間這一概念在劇本中是一個不可忽視的結點。“妹妹，我們曾經在這間少兒室里睡過，而現在我已經五十一歲了，這有點可怕。”一個貴族在家族興衰之際不哭窮，而哭老，可見其中別樣辛酸。時間的兩端，載著物質與生命的列車擦身而過，一個呈下降運動，一個是上升運動，主人公們在無法控制的綿延中衰老了。

（二）記憶與知覺 “記憶與知覺”對應象征主義便是強調“聯想與感官”，這兩個詞語也是柏格森的重要概念。“但記憶與知覺不同，過去（記憶）是無力的，現在（知覺）是能動的”{8}，大部分時間里，劇中的人物如菲爾斯、柳苞芙都是無力的，而羅伯興是能動的。柳苞芙面對問題時，所有的期望就是等待，比如“繼承遺產”“嫁個有錢人”。如果說羅伯興是駕著馬車的車夫，一路向前，那么柳苞芙就是背坐在馬車后看過往風景的那個人。

關于記憶形式柏格森說：“過去在兩種判然有別的形式下殘留下來：第一，以運動機制的形式；第二，以獨立回憶的形式。”“看過去風景”的柳苞芙無疑很好地詮釋了第二種真正的回憶。第一幕加耶夫說：“滿園子的白花，柳苞芙，你沒有忘記吧？這條長長的小路一直延伸下去。”柳苞芙說：“噢，我的童年，我純潔的童年，一早睡來，透過窗子看花園的景致，每個早晨醒來，都有幸福伴隨著我。”這是獨特的帶有年輪的回想，在這些回憶的話里，好像包含著一種意味，就是對柳苞芙和加耶夫來說，記憶中的時間已經停滯不前了。

這種哲學意義的記憶具化到文學作品中，便是在浦寧的短篇小說《碑文》中談到的：“生活不會停滯不前，舊的東西總要成為過去，而我們常懷著一種不平常的憂郁心情為之送行。是啊，莫非正因為生活是處在不斷更新之中，所以它才是美好的。”{9}老仆人菲爾斯喃喃自語的記憶便是為過去送行的一種體驗。“可不是么，那時農民靠著老爺，老爺靠著農民，而現在全亂套了，莫名其妙”，“早年間，來我們這里跳舞的都是些將軍啦，男爵啦，海軍上將啦，而現在呢？”菲爾斯是一個躲在習慣背后的人，他的習慣就是他四五十年前的經歷。他的習慣之所以不為讀者討厭，是因為在習慣之后又產生了更為美好的代替品。

（三）個體生命的沖動 “個體生命的沖動”這一理念最早出現在《時間與自由意志》中，它強調一種逐漸由現實主義的外部世界轉向人物的精神世界的內斂性哲學。在《櫻桃園》中主要體現在兩個方面，一個是“個體生命的沖動”的矛盾代替了以往古典戲劇關于“命運沖突”的矛盾；另一個是“個體生命的沖動”模糊且強烈的內在精神。

模糊的不明確的個體沖動在柏格森的理論中是一股強烈的感情將他們的心靈占據，那些感情“它們沒有明確的輪廓，絲毫不傾向于在彼此關系上把自己外在化”{10}。此時內心的沖突像是一股湍急的“暗流”在人物內心流淌。如第一幕柳苞芙：我坐不住了，坐不住了……（跳起，激動地踱步）你們笑話我好了，我多傻……我親愛的書柜（吻）……書柜我的小長桌，當一種情緒占據柳苞芙時，一種夸張的、沒有外在束縛的回應便不可控制地產生了。

關于“個體生命的沖動”的矛盾代替了以往古典戲劇關于“命運沖突”的矛盾，個體墜入自我的矛盾漩渦之中不可拔出。葉爾米洛夫談到羅伯興的“個體生命的沖動”的矛盾時這樣寫道：他有“纖細而柔軟的指頭，像藝術家的指頭一樣”，他有“敏銳而細膩的靈魂”，促使他的生活綱領卻是徹底散文式的、和一切詩情深深敵對的。{11}所以，我們寧肯同情加耶夫和朗涅夫斯卡雅，盡管他倆否定羅伯興的挽救方案，是出于一種貴族的、唯美的對資產階級的唯利是圖的庸俗散文的厭惡情緒，但即便如此，也總比同情這個實在不美的、乏味的、狹隘的羅伯興式的生活計劃要好一些。{12}這里葉氏的評論在一定程度上是可取的，具體說來，一方面“從新陳代謝的角度看”羅伯興是“自然界需要的，社會也需要”的“猛獸”；另一方面羅伯興又是“新時代頂天立地的巨人”。柳苞芙“個體生命的沖動”的矛盾也很明顯：“如果我能從我的肩頭卸下重重的石頭，如果我能把我的過去忘掉”，“這是我脖子上的一塊石頭，我去和它一塊兒沉入河底好了，我愛這塊石頭，沒有它我無法生活”，用夸張的言語和行動贊美過去，又極端否定過去給她帶來的不幸。

葉爾米洛夫說：“契訶夫劇作仿佛否定變化，有意強調出生活過程的不變性。”筆者認為，生活的不變性恰恰是對激烈的“命運沖突”的反叛，將矛盾沖突“淡化”，將個體生命的沖動“內化”，更含蓄地處理人物關系。

三、《櫻桃園》與象征主義的藝術特質

除了時代背景、哲學思潮的影響，劇本本身的靈感和審美也是藝術特征的重要部分。關于此劇，契訶夫在1902年寫給列昂納多娜的信中是這樣說的，“我沒告訴你關于未來劇本的事并非如你所說的不信任你，而是對劇本沒有信心，它如同凌晨絕早的曙色在腦海里閃出的一點點微光，就連我自己也不知道它將是什么樣子，而且它每天都在變化。”作者微妙的創作心理和變化的劇本仿佛都倒映著象征主義的影子。而從象征主義定義{13}中我們可以提煉出音樂性、詩歌化和意象暗示等三個特征以作分析。endprint

（一）音樂結構 古典戲劇文本一般是由奇數幕組成的，如五幕劇構成了一個“峰”，“峰”可以視為高潮。但契訶夫的戲劇從《萬尼亞舅舅》開始，就已經使用四幕結構，也就從形式上否定了古典戲劇的范式。這種四幕結構的戲劇是圓圈式的，如前蘇聯戲劇理論家津格爾曼所認為：“圓圈式的模式乃是契訶夫喜歡運用的戲劇動作結構方式。”{14}《櫻桃園》第四幕回到第一幕的布景設置——窗上沒有了窗簾，墻上沒有了畫幅，所剩無幾的家具放在一個角落里，像是等著出賣。空空如也的感覺。而第四幕的人物似乎也回到了第一幕的環境中，留下的留下，離開的離開，如此循環往復，這種圓圈式的四幕劇被對應為音樂上四重奏。

象征主義理論家維·伊萬諾夫把“不限于一種涵義的音樂性”置于一切藝術形式之上。從某種程度上說，伊萬諾夫的觀點有其合理性，他指出了在任何藝術作品中都有自己“潛在的音樂”。音樂性在契訶夫的小說《草原》《帶小狗的女人》《帶閣樓的房子》中，以及“四重奏”旋律下的《櫻桃園》中都十分明顯。

首先，劇中人物的靜態性為音樂的舒展提供了可能。如波洛茨卡婭所言：“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特的方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個人都保持著他原先的樣子。”{15}這種運用人物自身意識的綿延來處理劇本沖突的特色，在之前的第二部分已經論證過。喃喃自語使他們的對話仿佛出現了雙向情感交流障礙，這就放慢了劇本沖突，使得人物的行為變得緩慢，從而形成了靜態的舞臺效果。

其次，《櫻桃園》的音樂特性表現在“類似琴弦崩斷”的主旋律、“葉彼霍多夫的吉他”伴奏，以及多次“停頓”的休止符上。別雷說過“能使人為之神往的不是事件，而是某些象征。音樂非常完美地表現著象征，所以象征總是具有音樂性的，音樂超過意識”。

文中兩次出現了“琴弦崩斷”這樣超過意識的聲音——第二幕“突然間傳來一個遙遠的、像是來自天外邊的聲音，像是琴弦繃斷的聲音，這憂傷的聲音慢慢地消失了”，第四幕“像是琴弦繃斷的聲音……出現片刻寧靜，然后聽到斧頭砍伐樹木的聲音從遠處的花園里傳來”。音樂是象征主義詩學的一個要素。這里的憂傷的琴弦繃斷的聲音若有若無，冥冥間暗示著即將來臨的變革，使劇作的意境“撲朔迷離”。第二幕葉彼霍多夫出場“（彈著吉他唱歌）‘我不要喧鬧的世間，我不要朋友也不要敵人……彈曼陀林琴好讓人高興”，“聽到葉彼霍多夫還在演奏那支憂傷的歌。月亮升起來了”。他的伴奏基調是相對清晰的，但充斥著一種憂傷情緒和對世紀末的思考。另外，音樂性還體現為文本中出現的十多次“停頓”，就像曲譜里的休止符，適時的將情緒轉化為沉默，將停頓的瞬間感受賦予了象征主義的意味，更深的表現出人物充實復雜的內心。

（二）詩化語言 象征主義思潮的重鎮是詩歌藝術，《櫻桃園》這部戲劇所具有的詩歌化傾向也極具特色。從文本一開始的題詞便可知一二：“你那么美麗，那么超脫，你，我們稱之為母親的大自然，你包容著生死，你能給予生命，也能將它毀滅……”以詩化的語言贊美一種不可抗拒的神秘力量，又暗示著生命的誕生與衰敗。

第一幕中關于柳苞芙回憶過去的幻影：

柳：你們看，死去的媽媽在花園里走……穿著白裙（高興得笑起來）這是她。

加：在哪？

瓦：媽媽，別這樣。

柳：沒有人，這是我的幻覺。右邊，靠近亭子的地方，有一株白顏色的樹，樹干彎了，像個女人……

看完這一段，我們很自然地想起勃洛克的這首詩：

《無題》

那里，在無限遙遠的地方/透著幸福往昔的氣息……/它們是真摯心靈的回聲？/還是幽靈組成的幻影？/這是永遠閃耀的星光/使大地無陰影，一片明亮。/在它的光照之下，/我重溫往日幸福的時光。

“右邊……一株白顏色的樹，樹干彎了，像個女人”，通過顏色上的轉換，意境上的延伸，用具體的意象表現抽象的感情，至于意象的感情體認，勃洛克的詩歌通過最后一句交代出來——讓詩人重溫往日幸福的時光，而柳苞芙的感情寄托也在上文有所涉及，即一種“幸福的青春時代”。兩者都是在過去的呼喚中出現的一種幻影，即象征主義所強調的“幻覺和聯想”。

（三）關于意象 在象征主義理論中，勃留索夫認為象征主義詩歌可以稱為“暗示詩”：一是“表達細膩的、隱約可以捕捉的情緒”，二是善于“感染讀者，喚起他的情緒”，三是使用“奇特的、非同尋常的修辭格”。勃氏關于“暗示詩”的提法和善于通過細節展現整體，借助間歇、沉默、“潛流”塑造物體形象和傳達情緒的契訶夫式的“暗示”極為接近。{16}我們從塑造物體形象和傳達情緒兩方面探討其象征主義特質。

文中塑造的最大的意象莫過于“櫻桃園”，“整個俄羅斯是我們的花園”是劇中特羅菲莫夫提出的，這為我們闡釋“櫻桃園”提供了方向，關于這一象征主義意象，筆者傾向于認為它是“過去的俄羅斯”的一個象征。原因有二：其一，作者和柳苞芙一樣熱愛著這片土地，但不得不面對它的消亡，“須知，為了要理解某個事物的死亡……必須首先愛上這個正在死去的人或物，滲透到正在死去的心靈中去，也就是說，必須悲傷地思考，這樣才能更好得寫作”，勃洛克寫道。{17}其二，作者筆下的“櫻桃園”是駁雜的“過去的俄羅斯”，作者希望有一些善的美的東西被留下，否則未來生活就變成了空虛的新生活。赫爾岑曾說過“新確立的制度不應該僅僅是一把砍殺的利劍，而且還應該是一種保護力量”“新制度在打擊舊世界的同時，不僅應該拯救一切值得拯救的東西，而且應該讓一切無礙的、多樣和獨特的東西得以生存下去。精神空虛和藝術思想貧乏的革命是可悲的。”所以，我們可以看到契訶夫在處理結局的時候，沒有人妥協自己執著的東西，這便是他對于新的生活的思考與理解。

《櫻桃園》塑造的人物也成為了象征主義的符號濃縮進世紀之交的圖景中。如夏爾洛塔，第二幕在和葉彼霍多夫的聊天中，她不止一次地提到自己的“身份缺失”——“我沒有真正的身份證，我不知自己確切的年齡，我總覺得我還年輕”“我是誰？我為什么活著？不知道。”變革之際，她代表了一代沒有方向的“身份缺失者形象”，她悲傷地對此進行了思考，思考了自己的生活結局。最后，作家草草為她安排了歸宿，但這僅僅是一種油漆和裱糊，并沒有探討這類人真正的結果。另外一個象征主義符號是老仆人菲爾斯，這個符號雖然有些生硬，卻十分典型。老仆人所熱衷的所有舊風俗都沒有人理會，并被認為是老糊涂的表現。他身上兼備舊俄羅斯幾乎所有的外貌和思想特征，成為過去一個時代的標志。{18}而美國學者威廉斯對契訶夫的這種象征主義手法給予了高度評價：“他用象征主義者那充滿活力的目力關注外部細節，對他而言，結果只有在外部世界成為內部世界的基礎的時候，才具有價值。正是在確定這兩個世界的關系中，他找到了藝術的真正本質。”最后一幕，人們詢問老仆人菲爾斯的病情就像詢問櫻桃園的命運一樣：無奈和漠然。劇末對著空蕩蕩的屋子，菲爾斯感慨：“生命就要完結了，可我好像還沒有生活過”，這不僅是他對生命的告別，也意味著整個俄羅斯對舊的時代的告別。

通過以上分類闡述我們可將《櫻桃園》看成是象征主義戲劇在俄國的萌芽，即現代主義語境下的一種“圍繞著尋找新的情節、新的寫作風格、新的藝術表現手段”{19}的象征主義嘗試。

{1}{13} 黃嵐、王乙主編：《西方現當代文學思潮與流派》，四川大學出版社2006年版，第36頁，第72頁。

{2} [英]多米尼克·塞克里坦：《象征主義》，艾曉明譯，昆侖出版社 1989年版，第7頁。

{3}{4}{19} [蘇]別爾德尼科夫：《契訶夫傳》，陳玉增等譯，黑龍江人民出版社1988年版，第437頁，第440頁，第440頁。

{5}{16} 馬衛紅：《現代主義語境下的契訶夫》，《象征主義手法》，上海外國語大學2006年博士畢業論文，第110頁，第110頁。

{6} bertrand russell.The History of Western Philo-sophy. simon and schuster，new york，p796.

{7}{10} [法]柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，商務印書館1958年版，第231頁，第89頁。

{8} [法]柏格森：《物質與記憶》，張東蓀譯，商務印書館1922年版，第178頁。

{9}{17} [蘇]屠爾科夫：《安·巴·契訶夫和他的時代》，朱逸森譯，中國社會科學出版社1984年版，第452頁，第452—453頁。

{11}{12} [蘇]葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創作》，張守慎譯，作家出版社1957年版，第350頁，第350頁。

{14} 引自董曉：《契訶夫戲劇在20世紀的影響》，Зингерман Б.ТеатрЧеховаиегомировоезначение.М.：РИКРусанова，2001，C.130.

{15} 引自董曉：《契訶夫戲劇在20世紀的影響》，ПолоцкаяЭ.“Вишневыйсад”：Жизньвовремени.М.：Наука，2004.C.164，C.201，C.226.

{18} 談曉：《費爾斯在櫻桃園里——契訶夫戲劇中象征的運用》，《外國戲劇》1990年第4期。endprint