北宋社會思想語境中的士人繪畫理論研究

韋昊昱

[摘 要]北宋獨特的社會思想和文藝形態(tài)，為士人繪畫的實踐和理論的產(chǎn)生提供了條件。程朱理學(xué)的確立與文以靖國的立國政策，使得士人繪畫占據(jù)了北宋畫壇的主導(dǎo)地位，由此推動了中國傳統(tǒng)士人藝術(shù)思想的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]北宋；理學(xué)；士人繪畫

中國古代士人繪畫思想肇始于唐代中后期，自唐代王維之始，士人繪畫創(chuàng)作開始萌芽，元人湯垕認(rèn)為：“王右丞胸次灑落，文人之畫自其始?！倍竺魅硕洳啪o接提出了著名的“文人之畫，自右丞始”一論。唐代之前，較少出現(xiàn)對畫家職業(yè)階層的探討。晚唐至北宋，由于商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和民族矛盾的加深，中國社會的內(nèi)部階層結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)了自春秋戰(zhàn)國以來的第二次分化重組，因此，我們對于北宋士夫繪畫發(fā)展體系的理論建構(gòu)，必須基于整個北宋社會的思想形態(tài)加以分析。

北宋理學(xué)自開山鼻祖周敦頤太極說之始，對傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)行了全面批判和系統(tǒng)整理，吸收了道教宇宙生成演化論和佛教思辨哲學(xué)而建立。其后，邵雍提出象數(shù)學(xué)，二程提出義理學(xué)，最終于南宋朱熹處集其大成。作為漢唐儒學(xué)發(fā)展至宋的更高階段，其教化核心理念在于“存天理，滅人欲”，這將孔孟儒學(xué)推向了形而上學(xué)，希望憑借外在而重建內(nèi)在的倫常秩序，加大了封建禮教思想在全社會的統(tǒng)治地位，因而理學(xué)的本質(zhì)是反人性、反藝術(shù)的。同時，理學(xué)仍然強調(diào)人的知性反省，造微心性，北宋邵雍認(rèn)為君子的使命在于“裁成天地之道，輔相天地之宜?！币虼藦姆疵娑?，理學(xué)對文人人格修養(yǎng)的強調(diào)，直接推動了文人藝術(shù)的誕生。筆者認(rèn)為，自上層文化界領(lǐng)軍人物蘇軾起，傳統(tǒng)士夫畫概念語境體系開始醞釀形成，蘇軾全面介入士夫畫創(chuàng)作實踐與繪畫批評，抗世、傲世、忤世、勇于對抗挫折，這種率真?zhèn)€性的外化與實現(xiàn)，再加上受到老莊隱逸思想的影響，使其對于現(xiàn)實中的“政統(tǒng)”社會語境現(xiàn)狀存在著某種矛盾與對抗，這種不可調(diào)和性喚醒了其內(nèi)心潛質(zhì)，產(chǎn)生對內(nèi)在人格的覺醒和追求。因而縱使蘇軾無力對這樣的社會語境體制提出公然挑戰(zhàn)，也要另辟蹊徑，將繪畫作為自身的“出世”手段，尋得一方自由灑脫的天地。

同時，北宋經(jīng)過五代十國分裂之禍后，國家主導(dǎo)控制力已經(jīng)有所下降，唐末五代的政治混亂導(dǎo)致統(tǒng)治集團(tuán)無心關(guān)注繪事。北宋初雖重建畫院，卻難以復(fù)制漢唐官方正統(tǒng)對藝術(shù)領(lǐng)域的全面掌控。官方開始奉行的“文以靖國”主張，摧毀了自漢代至唐末的世族門閥制度。世族大家的衰落，使其最終與庶民再無區(qū)別。此外隨著科舉制度自隋唐以來的日趨完善，出自社會中下層的普通士人得以進(jìn)入文化主流集團(tuán)上層，太宗朝擴(kuò)大開科取士規(guī)模，至真宗已完全實現(xiàn)了士大夫政治，形成了“士為四民之首”的局面。北宋上層治國思想和文化主導(dǎo)格局的轉(zhuǎn)變也催生了下層民間平民文化的繁榮，隨著商業(yè)城市范圍的擴(kuò)大，平民說唱敘事藝術(shù)受到了新興市民的熱烈歡迎，這取代了漢唐宮廷歌舞大曲的傳統(tǒng)，決定了文化藝術(shù)日趨民間化、個人化的必然走向。

然而士夫畫畢竟不同于下層民間美術(shù)，也不同于宮廷畫院審美體系，正如蘇軾所言：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”可見，北宋士夫畫概念初創(chuàng)之際，便已明確了自身游離于宮廷藝術(shù)與民間藝術(shù)兩者之外的性質(zhì)。處在這樣語境背景之下的兩宋畫壇，也將這種早期行戾之別的變化鮮明地體現(xiàn)在其畫論之中。首先，郭若虛《圖畫見聞志》作為承接《歷代名畫記》的“正統(tǒng)畫史”，在第三卷“紀(jì)藝中”首次出現(xiàn)了“王公士大夫依仁游藝臻乎極至者一十三人者”和“高尚其事以畫自娛者二人”兩門，并在敘論中進(jìn)一步論證：“嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉。凡畫，必周氣韻，方號世珍；不爾雖竭巧思，止同眾工之事。”隨后，南宋鄧椿《畫繼》則更為向前地發(fā)展了北宋的早期士夫畫理論，在卷三中出現(xiàn)了“軒冕才賢”和“巖穴上士”兩門，他在自序中認(rèn)為：“自昔妙悟精能，取重于世者，必愷之、探微、摩詰、道子等輩。彼庸工俗隸，車載斗量，何敢望其青云后塵耶？………故今于類，特立軒冕、巖穴二門，以寓微意焉?！痹诰砭拧峨s說？論遠(yuǎn)》中提出了以“文”論“畫”的超前理論，他強調(diào)：“畫者，文之極也?！錇槿艘捕辔模m有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”最后再從官方論點來看，《宣和畫譜》一書很好地證明了貴族對于自身大量參與繪畫的看法。嚴(yán)善錞先生指出：“（《宣和畫譜》）為了標(biāo)舉山水一科之高雅，專門拈出縉紳士大夫一族，以明‘人品甚高；為了闡明山水一科卓有成就者均非‘畫家者流，則不惜將吳道子逐出唐代畫家行列之外?！?/p>

總體來看，北宋士夫繪畫的無基礎(chǔ)實踐，其目的在于“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的文人自覺意識，以顯示自身“君子不器”的品質(zhì)，這也與儒家文藝思想排斥專業(yè)技藝的傾向緊密相關(guān)。因此，在一定限度范圍之內(nèi)的文人墨戲才能被蘇軾等人稱為“真士夫畫也”，這一場從北宋開始發(fā)端的士人繪畫運動，在社會思想與文藝形態(tài)全面轉(zhuǎn)變的形勢下，開始越來越傾向于畫面中的筆墨士氣表現(xiàn)，將精工之極的造型因素放之次要，這不僅直接推動了北宋士人繪畫思想所占據(jù)的主導(dǎo)地位，而且為自此以后院體畫與文人畫的分庭抗禮，直至明代南北宗論的最終確立奠定了思想基礎(chǔ)。

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[3]嚴(yán)善錞.文人與畫——正史與小說中的畫家[M].江蘇教育出版社，2005.

項目基金：本文為教育部“本科教學(xué)工程”第二批國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目《戾家嬗迭考——中國傳統(tǒng)士夫畫概念語境建構(gòu)體系與其他思想文藝形態(tài)關(guān)系蠡測》（項目編號：201310610001）研究成果，作者為該項目主持人。