漂流的精神世界——解碼李安電影中的隱喻

□文/吳福泰，衢州職業技術學院藝術設計學院講師

電影《少年派的奇幻漂流》劇照

李安的3D 電影《少年派的奇幻漂流》除了剪輯方面有些瑕疵之外無疑是一部不錯的作品。它的精彩不僅在于真實生動的3D 場景和形象設計，還在于該片是可供多種解讀的文本，這也是其最值得稱道的地方。“李安電影自身建構起一個獨特的文本闡釋場域，在這一場域中‘馬賽克主義’的各種理論話語都可獲得其闡釋空間，對于李安電影文本展開某種程式的解碼。”［1］

《少年派的奇幻漂流》是根據一部同名小說改編的。說的是印度少年派跟隨動物園園長的爸爸和媽媽及哥哥一家人準備遷往加拿大。途中不幸在海上遇到大風暴，派全家不幸遇難，只有他自己僥幸地上了一個小船，卻意外地遇上了逃命爬上來的老虎，猩猩，獵狗和一只摔斷了腿的斑馬。經過動物之間的廝殺，最后只剩下老虎。于是派與老虎在小船上的斗智斗勇又相互依存中開始了一段奇幻的漂流之旅。如果故事到派最終被救上岸之后結束，那么影片不過是《魯濱遜漂流記》的翻版，充其量不過是表現人的生命意志的堅強、果敢與大自然斗爭的無畏精神。李安用故事套故事的方式將上述情節大大復雜化了。當影片結尾派對日本記者道出第二個故事之后，影片的分量驟然加重，觀眾的思維霎時間仿佛穿過了小小的地球進入太空，人們開始咀嚼品味著片中所深涵的寓意。因為影片給人思考的空間太大，內涵實在太厚重了，觀眾大多是帶著疑問或者思考走出影院的。誠如片中派對兩個日本記者說的，“這個故事是你的了，你愿意怎么寫就怎么寫。”這句話也是對每一位觀眾說:“這個故事是你的了，你愿意怎么理解就怎么理解。”毋容置疑，導演李安通過影片向我們展開了一扇“羅生門。”

電影《少年派的奇幻漂流》海報

網上影評普遍認為，《少年派的奇幻漂流》是有隱喻的，但具體隱喻什么卻眾說紛紜。我認為靠譜一點的是人性與獸性的結合與分離。顯然，影片中的派與老虎是結合體“人”的兩個方面，即人性和獸性。如果細細品味影片，我們不難發現，片中的兩個故事，其實相比之下后一個故事更符合歷史真實。換句話說，派能夠漂流那么多天活下來，是靠食人肉活下來的。根據派的描述，具體細節是廚子殺害了水兵并吃了他的肉，接著殺死了派的母親，派憤怒之下殺死廚子并吃了他的肉得以最終存活。這里顯然暴露了人作為動物的獸性一面，是自然而真實的。與此相對，影片第一個故事人在與大自然搏斗中展現的人的堅強和無畏精神，表現了人的人性一面。片中很大篇幅表現了派與老虎的搏斗，其實質是表現人的獸性與人性之間的矛盾和斗爭。當最后老虎決然而去時，代表著人最終從獸性中分離，人依靠了上帝依靠了信仰，意味著人終究靠人的理性生活。

然而，“對于同一個李安電影文本，兩種本質對立的理論話語可以同樣取得闡釋的勝利。”［2］在筆者看來，對《少年派的奇幻漂流》的理解我們還可以大大拓展開去。相信李安選擇此劇本拍攝，肯定會添加自己的思想和精神進去，要參透里面的思想和精神，還得從李安影片的一貫思路說起。

從臺灣電影父親三部曲《推手》、《飲食男女》和《喜宴》開始，李安就開始了用電影表達自我的精神信仰之路。從這三部影片看得出，一方面，李安是在西方接受教育的，是被“西化”了的人。另一方面，作為黃皮膚黑頭發的李安，骨子里流淌著東方人的血，這個事實和基因是改變不了的。更何況東方文化如影片中的中國書畫、武術和飲食文化等等在李安眼里是那么的富有底蘊和魅力。這種東西方文化血統的矛盾促成了李安電影人物心理總是常常表現出處于兩難的矛盾狀態。于是李安借這三部電影試圖調和東西方文化之間的沖突。當然，李安并沒有在這種文化沖突中充當和平的公證人。應該說李安內心的精神信仰是有傾向性的，并且表現出一定的發展軌跡。如果說在《飲食男女》影片結尾處吳倩蓮主演的具有西方文化教育背景的二女兒最終回歸家庭傳承了父親的老屋和廚藝(象征中國文化)昭示著作者在東西方文化沖突中有所偏向東方文化的話，那么到《喜宴》里，作者已經有比較明顯的向西方文化轉向了。此片結尾代表中國傳統的父親最終向兒子屈服，同意兒子組成了包含同性戀和異性戀的三人家庭。2000 年《臥虎藏龍》獲得奧斯卡獎，在筆者看來，《臥虎藏龍》影片中的三角關系，周潤發扮演的李慕白是中國傳統文化的代表，楊紫瓊扮演的俞秀蓮顯然是中國傳統文化熏陶已久和長大成人的子民，而章子怡扮演的玉蛟龍則是渴望自由渴望沖破中國傳統文化束縛的弄潮兒。2007 年李安的《色·戒》引起了極大的爭議。其中爭議的焦點是王佳芝竟然愛上了漢奸。可在我看來此片的政治隱喻并不在漢奸，而在于作者明顯的追求精神自由的政治隱喻。

21 世紀以來，臺灣電影追求自由獨立的本土意識大大加強。2008 年魏德圣的《海角七號》轟動臺灣影壇，整部影片都在表達臺灣土著居民被外族文化侵占后的壓抑和焦慮以及本土意識中對自由獨立的渴望。“在《海角七號》中，殖民者與被殖民者相互滲透的關系構成了霍米·巴巴所說的‘第三空間’，經由這個‘模棱兩可的，偽裝的，模擬的第三空間’，主體的參照維度開始模糊，臺灣與大陸、日本的關系也變得曖昧不清。”［3］《海角七號》凸顯了日本殖民文化對臺灣的影響以及臺灣對日本的“他者認同”，從某種意義上來說，日本文化的植入，“成為臺灣電影最危險的他者認同。”［4］

事實上這種隱含的政治訴求在臺灣電影人心中并非個案。無獨有偶，去年鈕承澤導演的《賽德克·巴萊》就是一部用暴力反抗外族入侵政治隱喻非常明顯的臺灣電影。影片的主題非常明確，就是本土獨立。需要說明的是，雖然該片表現了日本外族入侵，但影片一大部分表現的卻是土著兩個部落之間的內斗，與此同時，作者花了不少情節表現日本陣營里的友好人士。由此可見，“地理景觀不是一種個體特征，它們反映了一種社會的——或者說一種文化的——信仰、實踐與技術。”［5］臺灣電影興起本土意識熱潮并非偶然，這是當前國際形勢不斷變化的結果。與香港電影導演王家衛幾乎所有的影片都反映了香港人的壓抑、彷徨和苦悶一樣。臺灣人其本土意識身份認同的訴求也在臺灣電影中得到展現。

回到《少年派的奇幻漂流》，如果根據上面的思路來分析此片，不難發現，李安在影片中繼續了他一貫的政治隱喻。如果思維僅僅局限在老虎是人的獸性的象征，那么我們會遇到理解上的困境。首先整部影片，老虎在與派的斗爭中并沒有表現出什么強烈的獸性，相反倒給我們某種人性的感覺。比如老虎接受并感激派為他抓魚吃的行動，聽從派的呼喚一起逃離食人島等等，獲得自由后進山之前也并沒有把昏迷中的派吃掉更是有力的證明。由此可見，《少年派的奇幻漂流》的真正隱喻并不一定是指人的獸性和人性的結合與分離。

在我看來，李安此片中隱喻用自由文明和野蠻傳統的分離更為貼切。影片末尾，派凄慘地看著老虎決然地走向森林，與《臥虎藏龍》里李穆白看著玉蛟龍絕然而去有異曲同工之妙。當老虎頭也不回地走向大山深處的時候，意味著李安完成了他的精神信仰已經從家長制的傳統東方文明向民主自由的西方文明漂流而去。

［1］［2］吳迎君.“馬賽克主義”的面孔——文化研究視域中李安電影的總體特征［J］.南京藝術學院學報，2009(2):110，109.

［3］趙稀方.后殖民理論［M］.北京:北京大學出版社，2009:110.

［4］洪帆，張巍.隔岸觀火——臺灣電影的“后獨立時代”到了?［J］.電影藝術，2009(3):56.

［5］(英)麥克·克朗.文化地理學［M］.楊淑華，宋慧敏，譯.南京:南京大學出版社，2005:16.