當下中國戲曲文化的審美取向與傳承——解讀沈斌戲曲情結與生命密碼

□文/段麗娜，貴州財經(jīng)大學西南地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展研究院教授

昆劇《白兔記》劇照

昆曲，這個被稱為世界非物質(zhì)遺產(chǎn)的古老藝術是中華民族獨有的一種高雅精致的表演藝術，它深刻地表現(xiàn)出民族的精神與氣質(zhì)。正如希臘的悲劇，意大利的歌劇，俄國的芭蕾，英國的莎劇一般，對于自己民族的“雅樂”，人們都推崇有加，引以為傲。

誕生于明朝嘉靖年間的昆曲至今已有600 多年歷史，被譽為世界戲劇的三大源頭之一，被稱為“百戲之母”。中國傳統(tǒng)文化的文學詩性與音樂韻律、舞蹈精髓和心靈境界，盡在昆曲之中。2012 年4 月29 日結朿的湖南昆曲藝術節(jié)，從大眾所反映出的情緒可以見到這種古老藝術的精神回歸。在“相約郴州－海峽兩岸昆曲藝術交流展演周”上，為湖南省昆劇團擔當《白兔記》導演的上海昆劇團導演沈斌，來回火車奔波10 多次，歷時一年，把湘昆保留的但已經(jīng)斷層的劇目重新二度創(chuàng)作。作為昆曲非物質(zhì)文化傳承人的沈斌認為，通過一出戲帶出一支隊伍培養(yǎng)一批戲曲觀眾，整個陣容齊全，觀眾齊譽——多少年未看到這樣的戲——這才是當下中國戲曲文化的審美取向與傳承的價值和使命所在。

一、情之所趨命之所然

1959 年9 月1 日，12 歲的沈斌為了減輕家庭的負擔，考入上海戲曲學校昆二班學戲。沈斌戲曲情結與生命密碼由此緊系，走上這條道路的艱辛是從基本功開始。

沈斌對學戲的經(jīng)歷作了如下敘述:當時的我不知道昆曲是什么，更不懂什么叫藝術，只知道學校不收費，吃飯不收錢。進校的第一年是不分行當?shù)模殖珊脦讉€組學唱、念、身段基本功。沈斌被分在現(xiàn)已103 歲的倪傳鉞老師的組里。每次上課，倪傳鉞老師都會提前到，桌上還放著一根笛子和一塊板，拍曲時要求一句一句地跟他唱，并要求每個人用手打板，誰打錯了板，他立即停下糾正板眼。接著又拿起笛子吹，讓學員們跟著笛子唱，并要求滿宮滿調(diào)。誰偷懶唱調(diào)低，他就叫這位同學一個人唱，因此，沒有一個敢偷懶的。在他嚴格的教授下，沈斌一年內(nèi)把《打圍》、《十面埋伏》、《長生殿》、《蘆花蕩》等劇的同場曲牌都學會了。事隔50 年，沈斌還能張口把《調(diào)笑令》、《朝天子》、《念奴嬌序》、《朝元令》等幾十個曲子唱出來，可見幼功打下的堅實基礎。如果說每周的一、三、五是拍曲課的話，二、四、六就是形體身段課，從臺步、圓場開始訓練，老師讓學員們跟在他后面圍成圓圈走。老師的汗水比學生流得多。尤其是反山膀云手的訓練，讓沈斌開竅是因為老師的一句話:“‘云手’動作要感覺到抱著一個球轉(zhuǎn)。”可見啟蒙情結篤深悠長。

分行歸路，沈斌習武。學校請來了蓋春來、朱寶鎮(zhèn)、譚金霖等京劇老師任教。在教學中，先由鄭傳鑑老師拍曲教唱，然后再由京劇老師教戲。沈斌對鄭傳鑑老師的教學特別感興趣。如拍《夜奔》曲子時，鄭老師把這個八十萬禁軍教頭林沖深受高俅迫害的背景故事講給學生聽，然后要求學員們唱出悲情——一種英雄被逼上梁山的心情。因此上他的課不感到枯燥。當時的沈斌好奇、好問，記得有一次排《夜奔》時，鄭老師也來到課堂，拉完第一場走邊后，鄭老師對蓋春來老師說:“《新水令》中的一句‘俺的身輕不彈路迢遙’，不要把它切開來唱，身段動作應該有機地揉在唱腔中，否則從文學上會產(chǎn)生破句。”蓋春來老師馬上把它修改過來。這一事件在他幼小的心靈中印象深刻，至今難忘。由于鄭傳鑑和蓋春來兩位老師的辛勤教導，使沈斌在期終考試中《夜奔》一折得了高分。從那時起，沈斌對鄭傳鑑老師就有著特別的情感。雖然當時他不是老生組的學生，但十分尊敬和崇拜他。幾十年的師生情緣由此結下。

第三年，方傳蕓老師開始教學《昭君出塞》，挑選了沈斌與白旭東二人學馬夫。在京劇界都說《出塞》這出戲是“唱死昭君，做死王龍，翻死馬夫”。方傳蕓老師教排昆曲載歌載舞劇的特點，是在昭君騎馬時，三人的舞蹈要求昭君既唱又要做(舞)，王龍既做(舞)也要唱，馬夫不僅翻還要做(舞)，三人合匯一體，在唱腔的節(jié)奏里完成身段動作包括技巧情感和造型亮相。在教排中，方老師首先要求大家一起唱出來，并要求唱齊了;然后要求每一個動作在哪一個唱詞上變，大家都要做到一致，不整齊就停下。動作造型不好看就亮著單摳或是耗三分鐘，等大家記住了、明白了才往下走。如此艱苦的磨煉，使沈斌知道了“昆劇和京劇不一樣的原由。昆劇表現(xiàn)出昭君內(nèi)心的無奈痛苦和憎恨奸臣而做出犧牲的基調(diào)與戲的不溫不火，有慢有快，唱、念、做、翻合為一。”這些感悟在沈斌心中難以泯滅。1978 年，方傳蕓復排此劇時，根據(jù)演員的特點特為沈斌設計了跺子竄毛過昭君的頭、趟馬跳叉、車輪翻身等技巧動作，尤其是唱“只見得金鼓連天，人似驃馬似龍駒……”這段唱腔時，他把唱腔的節(jié)奏變?yōu)橛煽燹D(zhuǎn)慢，再由慢轉(zhuǎn)快，使動作情感更有起伏，更具美感。這使沈斌懂得了對于表演來說，昆劇表演的藝術創(chuàng)新和發(fā)展并不是一成不變的。在方傳蕓老師的精心教導下，沈斌、涂畹芳、蔡青霖三人組合的這出《昭君出塞》參加了1978 年上海戲曲青年匯報演出并獲得了演出獎，為上海昆劇團的成立獻上了一份厚禮。

沈斌能成為戲曲一線導演，鄭傳鑑、方傳蕓兩位老師是他藝術人生中不可或缺的重要部分。1979 年，沈斌有幸跟隨方老師一起排《大風歌》。方老師編排了一套水袖的喜、怒、哀、樂組合，從臺步、圓場開始，由沈斌領頭示范，每天下午兩節(jié)課進行教學訓練。接著方老師要求他編排刀劍、扇子兩套組合，在他每周二、四、六不能來上課的情況下由沈斌代課。面對著達奇、喬奇、嚴麗秋、華文漪、顧也魯、牛犇等大牌演員，方老師的鼓勵使他戰(zhàn)勝了心理障礙，以過硬的基本功，得到了這些大牌演員的認可。之后，沈斌又有幸被另一位導演顏碧麗相中，在電影《筆中情》的拍攝中擔任技導。沈斌順利完成了工作任務并在這一過程中學到了不少東西。該片放映后反響熱烈。

1979 年，上海昆劇團決定排練由莆仙戲《春草闖堂》改編的昆劇《假婿乘龍》。在業(yè)務團長李進導演的推薦下，沈斌擔任了該劇的助理導演，雖然說壓力很大，但這是他導演生涯的起點，在方傳蕓老師的藝術指導下，沈斌認識到該劇不僅帶有很濃烈的地方生活氣息，還有夸張而合情的喜劇表現(xiàn)手段，賦予每個人物不同的性格基調(diào)。發(fā)揮好昆劇載歌載舞的特點，充分運用花旦、丑行的表演技巧手段來抓住細節(jié)、行為，細膩地挖掘人物內(nèi)心動作，把它夸張、放大進行外化，使其在規(guī)定情景中沖撞，達到喜劇效果的幽默、詼諧和可信，是沈斌的藝術追求。如莆仙戲在“上路”一場是兩人抬轎，沈斌則改成四人抬轎，因胡知府是個四品官，當然可以有此排場。春草因撒了謊，救了薛玫庭，怕胡知府見到小姐對證，所以設計了小碎步、慢臺步和前后交叉的十字步，把她無奈中故意拖延時間、刁難胡知府的情景展現(xiàn)出來，最后還設計了春草故意擋道使抬轎人緊急停步，胡知府從轎里撲虎摔出轎外滑至臺口的細節(jié)產(chǎn)生了強烈的喜劇效果。在方老師的盡心指導和李進導演的把關下，《假婿乘龍》一劇在中興劇場連演一個月，還先后到湖南、江蘇巡回演出將近半年，獲得了廣大觀眾的一致好評，從此沈斌逐漸走上導演之路。

鄭傳鑑老師與沈斌有近四十年的師生之情，其無私的教誨影響著沈斌的藝術生命。他能把他所經(jīng)歷過的東西，深入淺出地傳給沈斌，使之掌握許多昆劇藝術的表演知識。“文革”中后期，鄭傳鑑被安排在傳達室上班，一天趁工宣隊、軍宣隊不在的時候，他就把沈斌叫進去，第一句話就是“傳統(tǒng)戲不要丟掉，要背戲，要堅持練功，到時候拿不出來會丟人的。”也是從那時起，沈斌一直偷偷地趁無人時，把學過的傳統(tǒng)折子戲一一回憶，背戲練功。每個星期天都要去鄭老師家討教，并帶上小本記了不少東西。如出將、入相，上下挑門簾的程序等。老師強調(diào)一定要懂戲曲中舞臺表演的行話，如:站門、挖門、內(nèi)反、外反、一條鞭、二龍出水、編辮子等等，并要知道它們的作用。戲曲藝術經(jīng)過文化大革命后，像封箱、開臺、跳加官、跳財神等形式，知道并說得上來的人已經(jīng)很少了，為此，鄭老師很著急，他希望沈斌能好好地學，好好地記，能將這些戲曲藝術保留下來。沈斌每次和他交談都有很大的收獲。

鄭傳鑑在上世紀40 年代至50 年代一直活躍在越劇界，并被稱為技術導演。“一個好的箍桶匠，必須把每一塊木板仔細看，反復拼，覺得沒有一點縫道后才打上箍圈，使水桶放進水后一點兒也不漏，這就是一流導演;一般的箍桶匠把板拼好，箍上圈，放水后再涂上油灰后不漏水的，是二流導演;差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上桐油還漏水的，這是最差的導演。但是最差的箍桶匠，也能成為最好的導演，就是要把箍重新打開，認真、細致地找出每塊木板之間的偏差，然后調(diào)整位子，把它刨平，拼緊了再箍起圈來，水不漏了，馬上就能成為好導演。”鄭傳鑑老師的這個比喻對沈斌來說影響至今。《長生殿》是沈斌在中國戲曲學院導演系學習時候的畢業(yè)作品，李紫貴教授是他的導師，在排練中鄭傳鑑老師擔任了藝術指導。沈斌先搭好全劇框架后，李紫貴教授對不足之處提出要求指導編排，許多精彩的細節(jié)動作里面都有他的心血。如“密誓”這場戲里對一縷青絲的處理。楊玉環(huán)在和李隆基分離后的痛苦中，剪下了自己的頭發(fā)，這一縷青絲寄托了他們美好的愿望。當李隆基發(fā)現(xiàn)桌上的一縷青絲時，情不自禁拿起感嘆:“這縷縷青絲，片片香云，勾起我思無限，愁萬分，記前宵香氣枕邊聞，到今朝和淚寄斷魂，悔煞我一時任性，相負你一片真情。”系列動作在鄭老師的精心設計下，把李隆基的心理活動描述得纖毫畢現(xiàn)。當二人相見相偎時，李隆基把青絲搭在楊玉環(huán)的頸脖邊，酷似一幅優(yōu)美的畫。當二人同時拉著青絲的各一頭時，情絲千縷，心心相印。李隆基在喜悅中折疊起青絲交還楊玉環(huán)，楊玉環(huán)卻甜蜜地把它塞進了李隆基的袖中。這里沒有一句臺詞，可此時無聲勝有聲。又如鄭老師對披風道具的運用設計。當楊玉環(huán)見到李隆基瞌睡時，一陣輕風吹來，她脫下身上的披風，由深情的月光引動著輕輕的臺步，把披風蓋到了李隆基的身上。而李隆基在最后對看雙星盟誓時，隨著“七月七日長生殿，夜半無人私語時”的伴唱聲，滿懷著愛意又把披風給楊玉環(huán)披上，楊玉環(huán)順著一個慢慢的轉(zhuǎn)身，裹上了披風，接受了李隆基的愛。這些動情的身段動作都是鄭傳鑑老師和沈斌反復推敲后的結果。它不但使人物關系、人物內(nèi)心活動得到深刻的表現(xiàn)，還把人物形象生動、立體地呈現(xiàn)在舞臺上。《長生殿》排演后，李紫貴老師說過一句話:“我對昆劇更加敬重，我對鄭傳鑑更加崇拜。”人生如夢，轉(zhuǎn)眼五十年過去，沈斌從一個年少無知的孩子，成為國家一級導演，正是老師們對昆劇事業(yè)摯著的愛和無私的奉獻，才成就了沈斌的藝術之夢。

昆劇《長生殿》劇照

二、用情傳承藝高為先

昆曲從明初孕育起源，直到2001 年被聯(lián)合國教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。上海昆劇團國家一級導演沈斌，也以其豐富的藝術實踐和積累成為昆曲傳承人。昆曲戲曲藝術的豐富多彩造就了沈斌的戲曲人生。沈斌不僅對其中角色、音樂化的演唱和伴奏，虛擬的舞蹈化、程式化的動作和表演，以及藝術化的念白等有深刻的理解，同時對戲曲以演員的表演為中心有特殊的認識。沈斌根據(jù)劇情需要，除要求演員的演唱、念白、舞蹈和表演動作都必須符合特定角色的特殊身份和個性外，還要求演員隨著故事情節(jié)和戲劇沖突的發(fā)展，真實袒露特定情境中角色內(nèi)心的情感沖突和變化，力求進入情景交融的審美境界。在表現(xiàn)戲曲演唱的音樂化時，集中體現(xiàn)在曲牌聯(lián)套和聲腔板式的優(yōu)美設計和靈活自由的演唱上，使其在戲曲演唱上追求腔滿圓潤、抑揚頓挫、曲折變化和優(yōu)美動聽，實現(xiàn)戲曲的唱段與詩詞、散曲和音樂的融合。

昆劇《十五貫》是20 世紀50 年代的一出精品，一出戲救活了一個劇種。它在中國戲曲發(fā)展史上起到了積極的推動作用。當年大江南北掀起的《十五貫》熱充分證明了昆劇《十五貫》的創(chuàng)作具備了思想性、藝術性與可看性的價值。這是浙江昆劇團傳字輩老師周傳瑛、王傳淞等老藝術家給后人留下的一筆寶貴財富。半個多世紀過去了，隨著中國改革開放政策的實施，經(jīng)濟迅速發(fā)展，人們的審美需求有了更大的增長。每次復排沈斌都作調(diào)整，以期跟著時代發(fā)展。沈斌導演淮劇《十五貫》，使該劇從粗狂中呈現(xiàn)細膩，從細膩中發(fā)揮激情，展現(xiàn)粗中有細、規(guī)范生動、流暢動人、好聽好看，成為具有淮劇本體特性的劇目。該劇如今已成為常演的保留劇目。為紀念徽班晉京二百周年，該劇由北昆徐乃安、馬寶旺導排，在長安大戲院上演;浙昆由程衛(wèi)兵重排此劇，赴北京國家大劇院演出取得了成功。多年來，沈斌先后導演過昆、京、越、豫、淮、騖、紹、粵等劇種六十多臺大戲，由他執(zhí)導劇目有《長生殿》、《占花魁》、《血手記》、《新蝴蝶夢》、《琵琶記》、《釵頭鳳》、《上靈山》、《西湖公主》、《英娘》、《唐知縣斬誥命》、《申鳳梅》、《雙太子》、《沙漠王子》、《新珍珠塔》、《巾幗紅玉》、《千古韓非》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》、《青白蛇》等。其中昆劇《長生殿》、《占花魁》同獲1989 年上海文化藝術節(jié)優(yōu)秀成果獎;《上靈山》獲1993 年上海新劇目展演劇目獎;京劇《范仲淹》獲第四屆中國戲劇節(jié)優(yōu)秀導演獎、五個一工程獎、文華新劇目獎;婺劇《鐵靈關》、豫劇《西湖公主》、紹劇《渭水之戰(zhàn)》等均獲得獎項。他還導演了“搶救、傳承”昆曲傳統(tǒng)經(jīng)典折子錄像100 多折，曾赴英國、瑞典、丹麥、日本、新加坡等國和香港、臺灣地區(qū)交流演出和講學，廣受歡迎。值得一書的是，為了傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，沈斌樂此不疲地到祖國邊遠地區(qū)執(zhí)導，如原貴州省貴陽市京劇團《范仲淹》、《巾幗紅玉》先后獲五個一工程獎和白玉蘭獎，使貴陽市京劇團以劇立團而成為貴州目前唯一保留的京劇團。

弘揚民族文化是海峽兩岸炎黃子孫的共同心愿。1992 年由臺灣新象活動推展中心邀請，上海昆劇團對臺進行了11 天的文化交流演出。演出的劇目有《長生殿》、《爛柯山》、《活捉》、《扈家莊》、《擋馬》等大小5 出戲。首場由蔡正仁、張靜嫻主演的《長生殿》謝幕長達十幾分鐘，掌聲接連不斷。第二場演出是由計鎮(zhèn)華和梁谷音主演的全本《爛柯山》，正好輪著沈斌打幻燈，觀眾席里60%以上的年青人全神貫注地欣賞和情不自禁地鼓掌，謝幕時觀眾涌到臺口，最難得的是年青觀眾自覺地排起了長隊，要求兩位主演簽名。這時，一位已簽好名的小姐向沈斌走來，看了看說明書上的照片說:“你是沈斌導演!”要沈斌簽名。接著，一群二十幾歲的青年人蜂擁而上請他簽名。他了解到，在臺灣大學上的國語課，都是文言文、古詩，看了演出，使他們長了知識，開了眼界，并愛上了昆曲。沈斌激動地和他們交換名片，并合影留念。新生代劇坊副團長、武生演員朱陸豪先生看了王芝泉演的《扈家莊》、《擋馬》等戲后萬分激動地說:“昆曲精湛的表演和過硬的功夫，使我敬佩和羨慕。”正因為上昆的到來，臺灣掀起了昆曲熱潮，接著大陸6 大昆劇團先后赴臺作交流演出，昆曲在臺灣的熱潮逐年高漲。沈斌多次應臺邀請，為臺灣導演了多部昆曲和京劇，其間付出的心血讓他感受到劇目對劇團和觀眾的重要。

在沈斌心中，所謂經(jīng)典劇目就是能常演不衰、受到觀眾喜愛的劇目，通稱保留劇目。昆劇的保留劇目都是以折子戲為主，基本上都是一些大戲中的經(jīng)典片段，如《牡丹亭》中的“游園驚夢”、“拾畫叫畫”;《長生殿》中的“驚變·埋玉”、“酒樓”、“彈詞”等等。這些戲有著豐富的文學性和音樂性，主要是通過演員的唱、念、做來訴說故事，展現(xiàn)人物的情感。經(jīng)過四五百年的傳承和無數(shù)代藝術家的不斷提煉，這些折子戲越來越細膩、規(guī)范，成為了保留劇目。因此，昆劇被聯(lián)合國教科文組織列為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在沈斌心中，他一直認為昆劇是中華民族的瑰寶，必須要很好地繼承下來。既是世界遺產(chǎn)，我們就必須把它獨特的表演藝術介紹給世界各個民族，讓更多的人認識昆劇，了解昆劇。所以，把莎士比亞的戲劇改編成中國的故事，用昆劇的表演手段來演繹故事，塑造人物，讓中國人和外國人都能看得懂，并欣賞到昆曲藝術之美，是非常必要的。這樣做，不但介紹了昆劇表演藝術的高雅細膩的藝術特點，還向世界介紹了中華民族的文化，在昆劇《血手記》創(chuàng)排中，沈斌在導演中更加注重昆曲藝術的詮釋，賦予其生命的意義。

《血手記》于20 年前編創(chuàng)。隨著時間的消逝與時代的進步，觀眾的審美角度以及欣賞習慣已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，復排必須重新審視，重新架構。即從劇本的主題立意到二度排練手法都需要進行重新構思，在繼承中進行大膽的創(chuàng)新。重排之時，根據(jù)中國民族文化的特點，沈斌決定從“善”字著手。《血手記》的題目就是對“善、惡”有了道德的評判，從“善”字出發(fā)寫出了一個人物的內(nèi)心搏斗，從而達到啟迪作用。只有對劇本的細節(jié)進行調(diào)整和改編，才能達到創(chuàng)新的意義。

三、追求戲曲的現(xiàn)代審美

中國戲曲的不同劇種往往都有自己的地域、語言、文化和表演上的特色，由于戲曲融合了文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑和武術等藝術元素，故稱為時空交融、視聽兼?zhèn)涞木C合藝術;又因同一劇種還有不同的表演風格和流派，使戲曲的藝術之美異常豐富。戲曲審美有音樂和詩歌的時間性、聽覺性，有繪畫、雕塑的空間性、視覺性，又有與舞蹈、武術相同的以人的形體作表演為載體的審美特征。演員的表演是創(chuàng)造戲曲形象的中心，其它藝術因素必須為演員塑造舞臺形象服務。只有文學、繪畫、雕塑、舞蹈、武術、音樂等藝術被戲曲綜合時，才能完善戲曲的表現(xiàn)方式和特點。按照戲曲的規(guī)律進行一系列演化，這種演化就是戲曲藝術表現(xiàn)形式的審美化。傳承優(yōu)秀的民族文化，沈斌更多的是培養(yǎng)新人，并力求形成核心競爭力，為觀眾獻出一臺臺視聽盛宴。

戲曲特有的表演美、造型美、綜合美是作為一個生動的過程在舞臺上通過演員的表演集中展現(xiàn)的。沈斌認為，戲曲表演“讓一切發(fā)生在觀眾面前，”使觀眾直接感知和親身體驗戲中所反映的生活，成為戲中生活的一個積極參與者，臺上臺下進行面對面的直接交流。“演員通過表演感動觀眾，觀眾則以情緒影響臺上的演員。戲劇家飽含情感的處理，觀眾飽含情感的反應，在演出中匯成巨大的精神洪流——戲劇的‘場’。觀眾既被演出所感動，也被這種群體性的精神洪流所感動。”這種直觀感受、立體展現(xiàn)的審美特征使戲曲具有獨特的藝術氛圍和強烈的藝術感染力。在沈斌所導的戲中，均見程式經(jīng)過音樂化、舞蹈化、裝飾化提煉、概括的規(guī)范化、定格化的中國戲曲特有的藝術語言。它具有美感的視覺形象，具有相對獨立的形式美。戲曲的角色行當、唱念做打、化妝服飾都有自己的程式。它經(jīng)濟、準確、簡潔地表現(xiàn)生活，使形象生動鮮明，具有強烈的舞臺審美效果。程式雖有形式上的規(guī)范性，卻可由演員根據(jù)劇情和人物塑造的需要靈活自由地加以運用，進行富有生機的美的自由創(chuàng)造并隨著戲曲的發(fā)展而不斷發(fā)展。它既反映生活，又與生活保持一定距離，使典型形象比生活更精煉、更集中、更夸張、更美。正是這些由沖突和曲折引起的富有戲劇性的審美元素的綜合效應，才使戲曲情節(jié)的演繹具有強烈的吸引力和巨大的感染力。

如今，在整個中國學校教育里面，幾乎沒有戲劇的內(nèi)容，這在世界上是非常罕見的。研究中國傳統(tǒng)戲劇、倡導國劇本位的學者傅謹認為，除了戲劇教育的缺位，20 世紀3 次思潮的沖擊——新文化運動、把舊劇視作社會主義改造對象的1950 年代全國戲劇改革、改革開放之后大規(guī)模西方戲劇理念涌入——是造成中國戲劇萎縮的原因。

沈斌認為，“優(yōu)秀的作品，要么在形式上模仿傳統(tǒng)，而精神是現(xiàn)代的;要么精神是傳統(tǒng)的，而形式是現(xiàn)代的。采用傳統(tǒng)的形式，必須對它所蘊含的精神氣質(zhì)進行改造。面對時代的挑戰(zhàn)，如何拯救中國戲劇瀕危的命運，乃當今戲劇界共同關注的課題。沈斌在自身的實踐中，對中國民眾及傳統(tǒng)文化的影響等方面進行了概括與反思。從大文化的維度與視角，回望中國戲劇自古至今的發(fā)展歷程，對中國戲劇進行了全方位、多層次的考察與觀照，他始終對執(zhí)愛的昆曲和中國戲曲熔激情與冷靜、浪漫與現(xiàn)實、生動與嚴謹、創(chuàng)造與創(chuàng)新于一爐，達到雅俗共賞的效果。2011 年以來，他先后為浙江紹劇院導演了《硃砂球》、《佘太君》，為上海淮劇團導演了現(xiàn)代戲《家和萬事興》，為浙江永嘉昆劇團導演了昆曲《一捧雪》，為中國戲曲學院12 級研究生導演了京昆版的《白蛇傳》，為浙江昆劇團導演了《范蠡與西施》，2013 年國家文化部舉辦的全國昆劇優(yōu)秀劇目展演中，全國共10 臺戲沈斌導演的就占了4 臺。分別是:上昆的《長生殿》、《雷峰塔》，湘昆的《白兔記》和《十五貫》。在沈斌所導的戲中，我們看到的不僅是極富詩意的華美空間，還有藝術寄于情、歸于意的恢弘厚重獨特個性與風格及才思橫溢的內(nèi)在功力，這些也成就了他的藝術生命與守望。

結語

當下，全球經(jīng)濟一體化，意味著我們越來越多地獲得了一種世界性的視野，也使我們越來越深刻地使中國戲曲與世界緊密關聯(lián)。追求現(xiàn)代審美，無疑是當代戲曲藝術家勿庸回避的責任和使命。

戲劇作為一種民族精神氣質(zhì)的傳承永遠是現(xiàn)代傳媒無法替代的。我們正處在一個藝術急劇變化的時代，如何在冷靜中反思與不斷地探索，回歸戲劇藝術的本體，追求藝術的內(nèi)心期許，讓中國大眾持有對中國未來戲劇的美好展望，讓更多的人為之努力才是戲劇發(fā)展的根本所在。