從《黃金時(shí)代》與《親愛(ài)的》談內(nèi)地與香港電影的創(chuàng)新與融合

趙衛(wèi)防

電影《黃金時(shí)代》劇照

內(nèi)地與香港電影的融合與發(fā)展迎來(lái)了新的時(shí)期。當(dāng)下，兩地電影已經(jīng)超越了之前的淺層次合拍，進(jìn)入了一種在文化、美學(xué)等各個(gè)方面的互融互匯時(shí)期。在2014 年內(nèi)地國(guó)慶檔電影放映中，香港導(dǎo)演陳可辛的新作《親愛(ài)的》，在內(nèi)地獲得極好的口碑和不俗的票房，它主題嚴(yán)肅，同時(shí)又有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，以鮮活的現(xiàn)實(shí)感讓中國(guó)電影深入中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)部，提升了中國(guó)電影的思想深度。作為一名香港導(dǎo)演，陳可辛成功把握了內(nèi)地生活的氣息，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈質(zhì)感，從而以自己的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了兩地電影的深度融合。他的成功對(duì)其他“北上”的香港導(dǎo)演有著較大的啟示意義。而與《親愛(ài)的》同時(shí)在內(nèi)地公映的香港導(dǎo)演許鞍華的《黃金時(shí)代》則在口碑和票房上經(jīng)歷了敗北之痛，但影片在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新及得失卻提供了一個(gè)值得討論的話題，同時(shí)也為兩地電影的融合提供了新的研究文本。本文以這兩部作品為例，力圖探討兩地電影的新融合和新發(fā)展。

一、《黃金時(shí)代》:許鞍華的延續(xù)、創(chuàng)新與得失

縱觀許鞍華的電影，她的作品有三個(gè)主要特色:一是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的準(zhǔn)確洞察;二是對(duì)人文關(guān)懷的堅(jiān)定傳承;三是對(duì)商業(yè)主義的背離，但是又不完全舍棄商業(yè)的元素。具體到《黃金時(shí)代》這個(gè)片子，影片選擇了歷史題材，關(guān)注現(xiàn)實(shí)這個(gè)優(yōu)勢(shì)沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)。但其在兩個(gè)方面延續(xù)了許鞍華電影的美學(xué)特色，一是人文關(guān)注特色非常明顯，這一點(diǎn)也是《黃金時(shí)代》的最突出特色。本片體現(xiàn)出的人文關(guān)懷，首先是對(duì)主人公蕭紅的個(gè)體關(guān)懷，關(guān)注了蕭紅這樣一個(gè)性格獨(dú)特的女性在那樣一個(gè)獨(dú)特時(shí)代的獨(dú)特思想，以及她跟同代文人的互動(dòng)。除對(duì)蕭紅的個(gè)體關(guān)懷之外，影片也對(duì)她所處的這個(gè)時(shí)代給予關(guān)注，這兩塊關(guān)注是并重的。許鞍華比較關(guān)注女性，作為女性導(dǎo)演，她的作品主人公一般以女性為主。對(duì)女性的關(guān)注，許鞍華主要體現(xiàn)為情感關(guān)注，但許鞍華對(duì)情感關(guān)注也不同于其他，她對(duì)純粹情感并不關(guān)注，而對(duì)那些融合親情、友情、愛(ài)情、倫理情等綜合到一塊的情感尤為關(guān)注，像《桃姐》(2012)、《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2007)、《女人四十》(1995)等都是如此，這些影片關(guān)注的不是單個(gè)情感，而是綜合情感。此種關(guān)注在《黃金時(shí)代》中亦有延續(xù)，影片并不僅僅專(zhuān)注于蕭紅跟蕭軍之間的感情，更關(guān)注蕭紅和蕭軍之外的其他人的共同互動(dòng)。該片對(duì)許鞍華風(fēng)格的另一個(gè)延續(xù)就是弱化戲劇沖突和視聽(tīng)沖擊。戲劇沖突和視聽(tīng)沖擊在這部影片中幾乎被完全屏蔽，圍繞這一題材所有可能出現(xiàn)的商業(yè)邏輯，也幾乎全部被規(guī)避。如蕭軍的幾次出軌，蕭紅跟蕭軍情感的幾次波折等能夠形成戲劇沖突的地方故意被舍棄。

《黃金時(shí)代》對(duì)許鞍華一貫風(fēng)格的創(chuàng)新點(diǎn)或者說(shuō)是斷裂點(diǎn)有以下幾種呈現(xiàn):第一點(diǎn)，這部影片更多表現(xiàn)蕭紅和其他人的互助，不像她的其它影片那樣專(zhuān)注于主人公一個(gè)人物的命運(yùn)。內(nèi)地導(dǎo)演霍建起曾于2012 年拍攝過(guò)同類(lèi)題材的影片《蕭紅》，那部作品就是沿著蕭紅這個(gè)人的命運(yùn)跌宕起伏來(lái)表現(xiàn)。但是許鞍華沒(méi)有這樣做，她更多是表現(xiàn)蕭紅跟同一時(shí)代其他文人互動(dòng)，甚至直接用訪談方式表現(xiàn)互動(dòng)，呈現(xiàn)大家眼中蕭紅。許鞍華選擇這種方式，也并不是想像電影史的經(jīng)典《公民凱恩》(1940)那樣，通過(guò)不同人的試點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)出更加立體的主人公，其主體訴求還是用這種互動(dòng)的方法來(lái)表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代。也就是說(shuō)，許鞍華側(cè)重的不是人，而是人物所處的那個(gè)時(shí)代，所以片名就叫《黃金時(shí)代》。因此，許鞍華在寫(xiě)蕭紅的同時(shí)更寫(xiě)其他人，以及這些人怎么看蕭紅，寫(xiě)聶紺弩怎么看蕭紅、胡風(fēng)怎么看蕭紅等等。影片在這一點(diǎn)上的用力，比表現(xiàn)蕭紅都要強(qiáng)。這樣表現(xiàn)的結(jié)果是不重視關(guān)注個(gè)人，而是關(guān)注時(shí)代，用這種訪談的方法、大家都一塊出來(lái)的辦法來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代，而不是一個(gè)人。所以許鞍華在這里不僅僅是對(duì)個(gè)人的關(guān)注，更而是對(duì)時(shí)代的關(guān)注，而且是對(duì)這個(gè)時(shí)代具有人文性的關(guān)注，在許鞍華眼中的這個(gè)時(shí)代就是一個(gè)黃金時(shí)代。對(duì)蕭紅所處的這個(gè)時(shí)代，確實(shí)不同人有不同看法，有人認(rèn)為蕭紅所處的是一個(gè)黑暗的時(shí)代，各方面都非常黑暗;也有人認(rèn)為是人文精神普照的時(shí)代。許鞍華在這部影片中借蕭紅之口說(shuō)出，這個(gè)時(shí)代就是一個(gè)黃金時(shí)代，不是黑暗的時(shí)代也不是其它的時(shí)代。這表現(xiàn)出了許鞍華對(duì)這個(gè)時(shí)代的人文關(guān)注，而不僅僅是對(duì)蕭紅個(gè)人的關(guān)注。這一點(diǎn)成為這部影片和許鞍華以前其它作品的不同之處。

第二方面，許鞍華其它一系列作品，包括《桃姐》、《男人四十》(2002)、《女人四十》等都是關(guān)注小人物的尋常事，以大量的生活細(xì)節(jié)的鋪排，來(lái)還原生活常態(tài)，貼近人的內(nèi)心，很少關(guān)注大時(shí)代。如《桃姐》就是一個(gè)關(guān)注很特殊的草根群體的影片，其最具許鞍華關(guān)注小人物、基本摒棄大時(shí)代的特色。在《黃金時(shí)代》里，許鞍華關(guān)注的卻是大時(shí)代，但是她用的方法依然是大量的生活細(xì)節(jié)的鋪襯，不是用宏大敘事的史詩(shī)表述。看過(guò)片子的觀眾都有這個(gè)感覺(jué)，影片還是重在生活的細(xì)節(jié)，使用碎片式的結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行大量的生活細(xì)節(jié)鋪排。這樣的手法表現(xiàn)小人物當(dāng)然是可以的，但是如果要表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代，而且又是那樣一個(gè)群星璀璨、政治上特別激蕩不穩(wěn)定的時(shí)代，這種方法顯然是有問(wèn)題。許鞍華雖然有這樣一個(gè)比較大的野心:除了個(gè)人以外還要關(guān)注時(shí)代，但生活細(xì)節(jié)鋪排的手段卻并不給力。所以影片就產(chǎn)生了某種偏離，盡管用3 個(gè)小時(shí)的篇幅鋪排了大量的細(xì)節(jié)，但是用細(xì)節(jié)層面表現(xiàn)大時(shí)代做得并不是太成功，而且顯得有點(diǎn)不倫不類(lèi)。其結(jié)果使得這部影片既沒(méi)有以表現(xiàn)蕭紅個(gè)人人物命運(yùn)為主，又不是史詩(shī)性的時(shí)代呈現(xiàn)。而且影片用那樣大篇幅表現(xiàn)這么多當(dāng)時(shí)的文人，人物太多，其中許多人物連曾專(zhuān)攻現(xiàn)代文學(xué)史的學(xué)者都有陌生感，讓一般觀眾來(lái)理清這些內(nèi)容顯然更有障礙。

第三點(diǎn)就是商業(yè)元素某種斷裂，這一方面在這個(gè)影片里表現(xiàn)得比較明顯。許鞍華是文藝類(lèi)型的導(dǎo)演，追求樸實(shí)，追求平實(shí)，背離商業(yè)主義是她的特色，但是她不放棄商業(yè)元素的應(yīng)用，這點(diǎn)在她的影片中一直有延續(xù)。她在追求人文思辨的同時(shí)，也追求影片的觀賞價(jià)值，香港特殊的商業(yè)氛圍也為她的這種追求提供了一些條件，許鞍華背離的是單純依靠強(qiáng)烈戲劇沖突和視聽(tīng)沖擊的商業(yè)主義，而不是廣泛的商業(yè)元素，她不僅在文藝片中使用商業(yè)元素，還直接拍攝了《瘋劫》、《道極追蹤》、《幽靈人間》等比較純粹的商業(yè)片，這跟她的風(fēng)格是不矛盾的。她較為成功的文藝片，如《女人四十》、《桃姐》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等都有較重的商業(yè)元素，《桃姐》里很多喜劇類(lèi)型的應(yīng)用很有趣，《女人四十》也都有這種很有趣的商業(yè)元素的應(yīng)用。《黃金時(shí)代》這部片子，唯一延續(xù)的商業(yè)元素就是明星，她用了大量的明星，如湯唯、王志文、馮紹峰等很多一線明星。但除此之外，其它商業(yè)元素在這部影片中是缺失的，連基本的愛(ài)情商業(yè)元素也被她故意淡化掉了，喜劇等更都沒(méi)有了。這也是她失去觀眾比較重要原因。在沒(méi)有看到影片之前，聽(tīng)已經(jīng)看過(guò)影片的人說(shuō)起過(guò)，魯迅這個(gè)形象是王志文演的，一看魯迅是“魯棍”，演得不好，但是在看片過(guò)程中，筆者唯一覺(jué)得好看的就是魯迅這個(gè)角色，王志文演的魯迅非常有趣，在大量的平庸的角色里頭，沒(méi)有任何商業(yè)元素的情況下，這個(gè)角色反倒是有趣。這也說(shuō)明除了明星之外，許鞍華完全舍棄了其它商業(yè)元素，所以將這部影片和許鞍華的其它影片排在一起就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其商業(yè)元素是斷裂的。當(dāng)然在其《天水圍的日與夜》中也沒(méi)有任何商業(yè)元素。以上這三個(gè)方面，是與許鞍華其它影片不一樣的三個(gè)方面，也正是這三個(gè)方面，使她的影片在內(nèi)地失去了廣大的觀眾。

無(wú)論何種人文情懷，都需要介入大眾文化傳播，這樣的人文情懷才能產(chǎn)生意義，因此，這種傳播必須跟資本跟運(yùn)營(yíng)結(jié)合到一塊，其僅僅靠文藝化手段是不能完成的，需要一定的商業(yè)邏輯。此外，給觀眾拍電影，不能假設(shè)觀眾對(duì)歷史都了解，對(duì)涉及到的每個(gè)人物都了解，那樣就真成大學(xué)中文系用來(lái)教學(xué)的文獻(xiàn)片。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到今天，是需要分眾市場(chǎng)，但是我們分眾市場(chǎng)一直沒(méi)建立起來(lái)，因此，投入到主流市場(chǎng)的影片就不能完全拋棄商業(yè)邏輯。《黃金時(shí)代》的成敗也給了我們這樣一個(gè)深刻的啟示。

二、陳可辛和兩地電影的融合

言及陳可辛和他的“北上”之路，使用“融合”這個(gè)詞特別到位，從陳可辛身上確實(shí)能夠體現(xiàn)出兩地電影的融合。香港電影“北上”現(xiàn)在已是主流，香港影人基本上沒(méi)有不來(lái)內(nèi)地拍片的，即使有不來(lái)的也是因?yàn)橘Y金不青睞他，得不到資金，想來(lái)但是來(lái)不了。香港影人“北上”以后跟內(nèi)地電影的融合遇到了很多問(wèn)題，經(jīng)歷了幾個(gè)起伏跌宕的過(guò)程。主要原因是內(nèi)地觀眾對(duì)港味形式的東西是接受的，娛樂(lè)東西是接受的，但不太接受是其中的港式人文理念。港味就是港式人文理念加上類(lèi)型，加上極致，加上細(xì)節(jié)，類(lèi)型、極致、細(xì)節(jié)這就是商業(yè)元素所具備的，內(nèi)地觀眾對(duì)這些是接受的。而內(nèi)地對(duì)港式人文理念一開(kāi)始是接受的，因?yàn)閮?nèi)地觀眾老看表現(xiàn)主流價(jià)值觀的東西，對(duì)港式人文理念的接受一開(kāi)始有一種新鮮感，但時(shí)間長(zhǎng)了就有問(wèn)題了。港式人文理念是香港核心價(jià)值觀的體現(xiàn)，其表現(xiàn)為對(duì)極致個(gè)人的關(guān)注:不管你的身份是什么，即使是傳統(tǒng)價(jià)值觀衡量下的罪犯、匪徒、賭徒，也首先作為一個(gè)個(gè)體的人來(lái)關(guān)注你，這是港味價(jià)值理念的一個(gè)根本。這種理念不是用內(nèi)地傳統(tǒng)價(jià)值觀的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量個(gè)人，而是用人本來(lái)衡量個(gè)人，像《賭神》中就可以把賭徒塑造為一個(gè)英雄，這就是香港主流價(jià)值觀。其在內(nèi)地一開(kāi)始被視為陌生化而獲得了新鮮感，但時(shí)間長(zhǎng)了便不接受了，對(duì)主流價(jià)值觀的顛覆和戲說(shuō)有悖于與內(nèi)地的觀賞心理與審查體制。如在2007 年同時(shí)上映的陳可辛的《投名狀》和馮小剛的《集結(jié)號(hào)》，應(yīng)該說(shuō)《投名狀》在類(lèi)型元素營(yíng)造方面要比《集結(jié)號(hào)》到位得多，但是兩個(gè)片子票房相差很大。其原因就是內(nèi)地觀眾接受《集結(jié)號(hào)》的主流價(jià)值觀，不接受《投名狀》所表現(xiàn)的某種港式人文理念的東西。所以說(shuō)一個(gè)香港導(dǎo)演到內(nèi)地來(lái)，怎么讓他的影片既保持港味的一面，又能夠被內(nèi)地觀眾所接受，那么對(duì)港式人文理念的置換是重要手段，這也是兩地電影融合的關(guān)鍵。這里，置換的手段很重要，如果把港式的人文理念完全用內(nèi)地的主流價(jià)值觀來(lái)置換，又會(huì)出現(xiàn)港味不港的問(wèn)題。實(shí)際上這樣置換的影片也有類(lèi)型，也有細(xì)節(jié)，但是為什么覺(jué)得它不是港片了呢，就是因?yàn)樗母凼饺宋睦砟钪`魂沒(méi)了。有了這個(gè)魂內(nèi)地不接受，把這個(gè)魂全部摘沒(méi)了內(nèi)地也不接受。

所以說(shuō)“北上”的香港導(dǎo)演有很多人致力于做的事就是怎么樣來(lái)完成這一轉(zhuǎn)換，有些導(dǎo)演做得非常成功，其中陳可辛和徐克是其中的代表，尤其陳可辛在這方面做得非常好。他其實(shí)從《投名狀》已經(jīng)開(kāi)始做這種思考，慢慢的往這上走，但是《投名狀》還是大量保留了港式人文理念，后來(lái)到了《十月圍城》基本上找到這個(gè)路子。《十月圍城》導(dǎo)演是陳德森，但是監(jiān)制是陳可辛，大量的工作還是陳可辛完成的，代表了他的某種風(fēng)格。陳可辛在《十月圍城》這部分影片中用人性將港式人文理念和內(nèi)地主流價(jià)值觀進(jìn)行充分對(duì)接。人性跟港式人文理念是不一樣的，港式人文理念是純粹個(gè)體的關(guān)注，但是人性是普世的，人性不是香港的，也不是內(nèi)地的，人性是整個(gè)人類(lèi)的。他置換的時(shí)候表現(xiàn)主題仍然是內(nèi)地的主流價(jià)值觀，但是這個(gè)過(guò)程中是用人性的手段來(lái)表現(xiàn)，而不是用港式人文理念來(lái)表現(xiàn)，這樣做兩地都能接受了。人性不是用內(nèi)地的直接表現(xiàn)主流價(jià)值觀的常規(guī)手段，而是突出了人之本性，人性又跟港式人文理念具有相通性。如《十月圍城》的中心情節(jié)就是大家救孫中山，主題無(wú)疑是是主流的，跟內(nèi)地主流價(jià)值觀是一致;但是表現(xiàn)大家救孫中山過(guò)程中，每個(gè)人都不是出于革命的目的，都是屬于一種人性的本能的驅(qū)使，有的是為了愛(ài)情，有的為了還個(gè)人恩怨等等，都不是懷著崇高革命目的。在這種人性本能驅(qū)使下，大家完成了救孫中山的任務(wù)。所以說(shuō)，人性表現(xiàn)手段即連接了內(nèi)地又連接了香港，陳可辛在這方面做得是很成功的。

用人性手段將港式人文理念和內(nèi)地主流價(jià)值觀進(jìn)行對(duì)接，有效完成了香港影人“北上”融合非常重要的使命，也被內(nèi)地觀眾所接受，被內(nèi)地審查所接受，在香港那邊也能接受，因?yàn)槿诵愿凼饺宋睦砟钣邢嗤ǖ牡胤健！吨袊?guó)合伙人》整體來(lái)說(shuō)也是寫(xiě)人性，《親愛(ài)的》這部片子其實(shí)也是在表現(xiàn)人性的復(fù)雜。陳可辛多次訪談都談及這個(gè)問(wèn)題，他表示，影片主要不是表現(xiàn)打拐的，也不是寫(xiě)拯救兒童這樣一個(gè)主題，而是寫(xiě)人性的復(fù)雜性。影片中除了表現(xiàn)被拐兒童家庭的痛楚之外，更對(duì)收買(mǎi)被拐兒童的家庭痛楚有深切表現(xiàn)，比如趙薇扮演的那個(gè)角色，對(duì)她的痛楚感表現(xiàn)達(dá)到了淋漓盡致，這就是人性的東西、人性的復(fù)雜性。所以說(shuō)《親愛(ài)的》這部影片也是用人性這個(gè)東西，很巧妙的把港式人文理念和內(nèi)地主流價(jià)值觀融合在一塊，內(nèi)地覺(jué)得主體很好好，香港覺(jué)得也沒(méi)有喪失港式人文理念的東西，也沒(méi)有完全逃逸出香港的核心價(jià)值觀。陳可辛的這種融合手段，應(yīng)該成為“北上”香港導(dǎo)演重點(diǎn)學(xué)習(xí)和借鑒的路子。

兩地電影的融合經(jīng)歷了多個(gè)時(shí)期，這種融合始于上世紀(jì)80 年代初，80 年代初至1997 年香港回歸為第一階段，這一時(shí)期是三地電影融合的開(kāi)啟階段，主要表現(xiàn)為內(nèi)地和香港兩地開(kāi)啟了直接的合作制片，香港電影的“港味”美學(xué)和工業(yè)體制開(kāi)始影響內(nèi)地;同時(shí)，臺(tái)灣電影也以香港電影為中介，和內(nèi)地電影進(jìn)行間接融合，在90 年代初形成了“臺(tái)灣資金、香港拍攝、內(nèi)地外景”的三地電影新融合格局，在概念層面，這一時(shí)期的兩岸三地電影也首次被整合為“華語(yǔ)電影”。1997 年至2010 年內(nèi)地和臺(tái)灣簽署《兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》(簡(jiǎn)稱(chēng)ECFA)為三地電影融合的第二階段，這一時(shí)期為三地電影融合的發(fā)展時(shí)期，其中香港和內(nèi)地電影的合作跨越了淺層次的合作制片進(jìn)入了全面融合，特別是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA)簽署之后，香港電影大舉北上，兩地電影在文化、美學(xué)和資金、人才、體制等層面互溶互匯，開(kāi)啟了華語(yǔ)電影的新篇章。而臺(tái)灣電影也不似第一時(shí)期那樣和內(nèi)地電影融合，而是以民間的多種方式與內(nèi)地進(jìn)行合作制片，開(kāi)始了真正意義上的三地華語(yǔ)電影融合。從2010 年《十月圍城》以后，香港跟內(nèi)地電影的融合確實(shí)進(jìn)入了第三個(gè)時(shí)期，這是全新的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，兩地融合的路子找著了。原來(lái)是港味不港、不服水土，2010 年以后這些問(wèn)題基本得以解決，兩地電影開(kāi)始了真正的融合，進(jìn)入了新的后融合時(shí)代。同時(shí)，ECFA 的簽署，使臺(tái)灣的因素也加進(jìn)來(lái)了，臺(tái)灣因素的加入，也給香港一個(gè)危機(jī)感，他們也在想辦法怎么樣更好爭(zhēng)取內(nèi)地。所以從2010 年以后三地電影的融合確實(shí)發(fā)生了本質(zhì)的不同，《親愛(ài)的》是這種融合的一個(gè)比較重要的顯現(xiàn)。

現(xiàn)在香港導(dǎo)演對(duì)兩地融合的認(rèn)識(shí)比我們內(nèi)地導(dǎo)演深刻多。筆者跟香港導(dǎo)演陳德森做訪談時(shí)，他說(shuō)他現(xiàn)在拍內(nèi)地題材的電影，絕對(duì)不要香港的編劇，因?yàn)樗麄兏静涣私鈨?nèi)地是怎么回事，他們?cè)趺纯赡軇?chuàng)作出來(lái)內(nèi)地題材的作品。他們藝術(shù)手法再好，商業(yè)手段再完備，但對(duì)內(nèi)地還是用他們思考來(lái)表現(xiàn)，這是不行的。所以他都是用內(nèi)地編劇，盡管在商業(yè)手段上不如香港編劇，但是他們寧愿舍棄這個(gè)也要用內(nèi)地編劇，就是說(shuō)他們已經(jīng)很深刻認(rèn)識(shí)到我要跟內(nèi)地融合，我必須要跟內(nèi)地接地氣。他們一些影片包括《親愛(ài)的》等等，里頭也包含對(duì)內(nèi)地體制批判和反思，這個(gè)東西也不是香港導(dǎo)演獨(dú)有，內(nèi)地導(dǎo)演很多片子對(duì)我們自己體制的反思、對(duì)我們自己批判走的要比香港導(dǎo)演還要遠(yuǎn)，所以說(shuō)這個(gè)也不是香港的專(zhuān)利。從融合角度來(lái)說(shuō)，他們還是想真正能夠達(dá)到和內(nèi)地融合，把自己思想換成內(nèi)地思想，自己影片所表現(xiàn)主流價(jià)值觀符合內(nèi)地主流價(jià)值觀，而不是他們過(guò)分強(qiáng)調(diào)的香港核心價(jià)值觀。