讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫

【摘要】 “筆墨”是一個復雜的概念，至少有三種含義：藝術材料、藝術媒介、藝術境界。張仃和吳冠中的筆墨之爭，問題在于沒有厘清筆墨的概念。中國畫的筆墨，并不是生來就有的，而是歷史的產物。強調筆墨，推崇筆墨，使筆墨從工具上升到目的，有一個歷史過程，這一過程肇始于魏晉南北朝，在明清文人畫中趨于完成。“書畫同源”并非事實性命題，而是規范性命題。因此，筆墨是中國畫家在某個歷史時期的自主的選擇，而不是中國畫的無可逃避的命運。那種把筆墨視為中國畫的“底線”、“內核”的觀念，強調的只是文人畫的特征，而不是一切中國畫的特征。考慮到中國畫的創新與發展，我們必須主張筆墨的終結，將中國畫與書法割裂開來，讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫。這不只是一種理論的構想和邏輯的推演，筆墨在事實上已經終結了。

【關鍵詞】 中國畫；筆墨；書法；書畫同源

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

本文主標題的句式，模仿了耶穌的那句名言：“凱撒的物當歸給凱撒，上帝的物當歸給上帝。”（路加福音20：25）在內容上，本文談論中國畫的筆墨問題，跟圣經、福音、耶穌都無關系，但耶穌的這個句式，卻頗有簡潔明快之功效，不妨借用。“讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫”這一標題表明，本文著眼于未來，主張為了中國畫的發展，應使中國畫擺脫與書法糾纏不清的狀況，獲得解放與獨立。但展望未來需要回顧過去。在中國畫的過去，它與書法結合長達一千余年，其主要觀念是“書畫同源”，其主要產物便是“筆墨”。盡管如此，筆墨和中國畫之間，只有歷史性、階段性、習慣性的關系，而無本質、必然的聯系，筆墨并不是中國畫的“底線”或“內核”。因此我們可以為中國畫松綁，使之掙脫書法的束縛。本文的副標題，也有似曾相似之感，比如讓人想起吳冠中的短文《筆墨等于零》（1992）。但吳冠中的“筆墨等于零”只是基于創作經驗的片段感想，對于筆墨的本質及其與中國畫的關系并不曾展開思索，且“筆墨等于零”本身也是文學性的表述，意義并不清晰。本文則試圖在學理上闡明“中國畫筆墨的終結”，使之成為一個學術主張。因而本文并非吳冠中觀點的舊話重提，而是在另一維度探討中國畫與筆墨的關系，進而探索中國畫的發展前景。

一、筆墨的概念

1.材料、媒介、境界

在中國畫的藝術系統中，“筆墨”是一個復雜的概念，有多層含義。美學家宗白華指出：“從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要。中國的筆發達很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經有用筆畫的魚，在楚國墓中也發現了筆。中國的筆有極大的表現力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界。”[1]49在這段話里，宗白華區分了兩種筆墨，即作為工具的筆墨和作為藝術境界的筆墨。但是，筆墨的含義還要更復雜。大體上，筆墨至少有三種含義：⑴作為藝術材料的筆墨；⑵作為藝術媒介的筆墨；⑶作為藝術境界的筆墨。

“筆墨”一詞，其字面意義或第一層意義就是毛筆和墨水，因此“筆墨”首先意味著中國畫的材料，中國畫是以毛筆蘸墨水來創作的一種繪畫形式，與油畫和水彩畫有所不同。美國藝術哲學家V·C·奧爾德里奇說：“當我們的探究接觸到藝術的‘器具——在這個詞的簡單而通俗的意義上——例如樂器中的小提琴、鋼琴、長笛、單簧管時，我們就接觸到了藝術的基本材料。這些東西是生產或制造出來的。畫筆、顏料、彩色蠟筆和油畫布同樣如此。石料和青銅塊亦復如此。所有這些都是作為器具的藝術材料。”[2]51古人云：“工欲善其事，必先利其器。”作畫之“事”，亦有其“器”。中國畫的“器具”包括筆、墨、紙、硯等，它們都是工匠制造或生產出來的。譬如毛筆，它的關鍵在于筆毫部分，好的毛筆筆毫具有“尖、齊、圓、健”的所謂“四德”，而這四德是制作毛筆的工匠的成就。畫家和書家使用那些具有四德的毛筆來創作。顯然，奧爾德里奇所說的“器具”，也就是宗白華所說的“中國畫的工具”。值得注意的是，中國繪畫和中國書法的藝術材料是一樣的，它們都使用毛筆。

藝術媒介則不同于藝術材料。奧爾德里奇說：

藝術家首先是領悟每種材料要素——顏色、聲音、結構——的特質，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調子。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內容。嚴格地說，藝術家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調子的特質來創作，在這個基本意義上，這些特質就是藝術家的媒介。……它們（而不是材料）是作為審美客體的藝術作品的固有的基本組成部分。而材料則是僅僅作為物質性事物的藝術作品的組成部分。[2]58

在以上說法中，奧爾德里奇對藝術媒介與藝術材料兩個概念的區分，建立在一個更基礎性的理論區分之上：“作為審美客體的藝術作品”和“作為物質性事物的藝術作品”。這是一種現象學美學的觀點。波蘭的英加登和法國的杜夫海納這兩位現象學美學的巨擘，都將“審美客體”與“藝術作品”區分開來。審美客體是訴諸知覺的、為知覺所“領悟”的藝術作品，而藝術作品是潛在的、可能的審美客體。范寬的《溪山行旅圖》、王羲之的《喪亂帖》，都是藝術作品，但它們可能是審美客體，也可能不是審美客體，是或不是，取決于知覺的領悟。總之，媒介參與構成審美客體、內在于審美客體，而材料則外在于審美客體。因此，大部分談論中國畫筆墨的文字，并不涉及“筆墨紙硯”中的“筆墨”，即作為器具的“筆墨”。如上所述，毛筆有尖、圓、齊、健四德，但毛筆作為藝術材料并不進入書畫之審美客體的領域，筆好不等于書好或畫好。事實上，中國還有“善書者不擇筆”的說法，這正是由于藝術材料與藝術媒介是兩個概念、兩種存在。就中國畫而言，當我們把筆墨理解為藝術媒介時，它就不再是作為器具（工具）的毛筆和墨汁了，而是呈現在畫面上的某種效果，例如備受美術史家贊譽的黃賓虹山水畫筆墨的“渾厚華滋”。

筆墨的“渾厚華滋”，其實已可視為一種藝術境界了。在中國藝術評價系統中，境界是個極其重要的概念，尤以清末王國維《人間詞話》中的境界說最為影響深遠。境界總是主體的境界、人的境界；人的心性、氣質、修養，必會呈現為相應的境界。中國人又相信人品即藝品，因此，藝術家的境界與藝術作品的境界是同一的，如郭若虛所說，“人品既已高矣，氣韻不得不高”（《圖畫見聞志》）。“氣韻”可視為藝術境界的一種表現，正如“筆墨”也是藝術境界的體現。如果說氣韻源于先天稟賦，那么筆墨則側重于后天修養。作為藝術境界的筆墨，主要由藝術家長期修養而成，所以有“筆墨功夫”、“筆墨修養”之說。筆墨功夫、筆墨修養越高，則境界越高。境界有高低，因此，境界往往被視為藝術評判的標準。詞學家葉嘉瑩就指出，王國維的“境界”概念“帶有衡定及批評的色彩”[3]190。詩如此，書、畫亦然。

筆墨的三重意義，大致已如上述。我們不妨再參照文學，以增進理解。文學作品由印刷在書上的文字構成，但文學并非文字，因為縱然讀懂了全部文字，我們也未必能夠領悟文學作品。文字只是文學借以存在的一種工具，換言之，文字是文學的藝術材料。語言才是文學的藝術媒介。語言和文字，有相當密切的關系，甚至有時可以互換，比如“推敲語言”被稱作“煉字”，但文字畢竟不同于語言。文字是語言的視覺符號，因此，語言有聲音和意義兩大要素，文字則有形、聲、義三大要素。作為藝術材料，文字并不參與構成審美客體，例如一部小說無論是用黑體、宋體、楷體印刷，都對它作為審美客體毫無影響。但任何審美客體都是由藝術媒介的特質創作而成，文學也不例外。文學作品雖非“文字的藝術作品”（此乃書法或抽象畫），卻是“語言的藝術作品”，因此汪曾祺說，“寫小說就是寫語言”。文學也有“境界”，且境界的構建也基于語言媒介的“特質”。王國維《人間詞話》第七則云：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字，而境界全出。”這一“鬧”字，是藝術媒介，詩人恰到好處地使用藝術媒介，也便構成了藝術境界。

2.關于“張吳之爭”

將筆墨區分為藝術材料、藝術媒介、藝術境界三個層面，是很有必要的，比如我們可以借這一區分衡量若干年前的“張吳之爭”。吳冠中說，筆墨等于零；張仃說，應當守住中國畫的底線，而筆墨就是底線。兩人貌似針鋒相對，其實他們口中的“筆墨”并非一回事。吳冠中的“筆墨”，主要在藝術境界或評價標準的意義上使用。本來，中國畫的藝術境界由諸多因素構成，如蘇東坡說：“觀摩詰之畫，畫中有詩。”如陸儼少認為：“歸納起來，所可看者，不外三點：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點如果達到較高標準，即是好畫，否則就不算好畫。”[4]103然而明清以后，筆墨成了中國畫極其重要的評判標準，甚至是至高無上的唯一的評判標準；畫畫往往就是“畫筆墨”。吳冠中寫《筆墨等于零》，其主旨即反對把筆墨作為至高無上的評價標準，反對筆墨的霸權地位，他指出：

我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨，逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優劣的標準。[5]62

但是，在《守住中國畫的底線》（1999）中，張仃的“筆墨”一詞，主要是在藝術材料即“器具”層面上使用的，或者至少是從藝術材料或“器具”出發的。所以他說：

在中國，書寫文字的工具同繪畫的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書畫同源”的文化共生的現象，而這一切共生現象在西方不存在。文化共生現象造成了審美認識上、審美評價上、審美實踐上的“解釋前理解”——一切中國繪畫的審美認識、審美評價、審美實踐都要從這個“書畫同源”的文化共生現象出發，而這一共生的基礎是一種工具文化。中國古人直接用“筆”這一工具名詞來定義這一工具文化，它實際上包括筆性、筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個分析和評價體系。中國古代美學關于這樣一個筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學文庫中獨立自足。它是認識中國畫的最根本的立腳點，是中國畫最終的識別系統。

過去有人提出“革毛筆的命”，現在有人提出“筆墨等于零”。老實說，我無法同意這樣的觀點，也不太理解這樣的觀點。[6]112

對照吳冠中與張仃的觀點，一個居于藝術境界或價值層面，另一個居于藝術材料或事實層面，如此我們發現，關于筆墨問題的“張吳之爭”，可以說是一種學術的“錯位”。當然，不論吳冠中還是張仃，使用“筆墨”概念都不太嚴格。吳冠中《筆墨等于零》一開始把“筆墨”作為藝術境界或評價標準，寫著寫著又把“筆墨”當成了藝術作品的元素。張仃《守住中國畫的底線》的“筆墨”概念，以藝術材料的意義為主，同時又在事實層面與價值層面漂移不定，因此他也把“筆”視為“分析和評價體系”。

張仃以上言論所預設的思維前提是：只要使用毛筆（材料），就一定會強調筆墨（媒介、境界）；由于書法和繪畫都使用毛筆，造成了“書畫同源”的“共生現象”，因此中國畫不可能放棄筆墨，筆墨是“中國畫的最根本的立腳點，是中國畫最終的識別系統”。但這種思維前提和思想觀念是經不起推敲的。首先，使用毛筆就必然講究筆墨嗎？未必。因為，在邏輯上，從事實不能夠推出價值。在事實上，現代日本畫使用毛筆，但它們基本上拒絕書法的介入，不再講究筆墨；縱然在中國，魏晉以前的繪畫也根本沒有“筆墨”觀念。唐代之前，“丹青”是繪畫的代名詞，如《晉書·顧愷之》“尤善丹青，圖寫特妙”，如杜甫“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”，宋王安石仍有“丹青難寫是精神”之句。唐以前自然也有“筆墨”一詞，但它主要指文章、文字，有時也指書法。唐代或宋代以后，“筆墨”才逐漸成為繪畫的代名詞。（1）難道魏晉以前、甚至唐宋以前的中國畫都不是中國畫？可見，筆墨未必如張仃所言，是中國畫的“最根本的立腳點”、“最終識別系統”、“底線”、“內核”。再者，張仃一再強調“書畫同源”，但難道“書畫同源”這一命題的意義，僅僅是由于書法和繪畫的工具相同？這些情況和問題使我們在探討了筆墨的概念之后，還得探討筆墨的歷史。

二、筆墨的歷史

1. 肇于謝赫，成于徐渭

中國畫的筆墨，并不是生來就有的，而是歷史的產物。中國畫強調筆墨，推崇筆墨，使筆墨從工具上升到目的，使中國畫從“丹青”發展為“筆墨”，有一個漫長的歷史過程，這一過程大體上肇始于魏晉南北朝，在明清文人畫中趨于完成。

繪畫的歷史，源遠流長，世界繪畫史往往從史前壁畫開始。同樣地，中國畫的起源，就在中國文化起源的地方，但是，“中國的明確的繪畫史，可謂始于漢代，以前的歷史，則多朦朧不明”。[7]12而中國畫之筆墨的歷史，并不與中國畫保持同步，它的開端要比中國畫的歷史晚了數百年。大致到了南北朝時期，始可談論中國畫的筆墨。這是由于，直到魏晉南北朝時期，書法藝術才獲得自覺和獨立，書法美學才得以形成。在某種意義上，書法即筆法。一旦書法解決了用筆問題，就將它擴展到繪畫領域去。南齊謝赫的六法，明確了“骨法用筆”一法，可視為中國畫之筆墨觀念的理論開端。筆墨問題，首先是筆的問題。陸儼少指出：“一般說用筆用墨，好像兩者是并行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。”[4]124-125他甚至認為，墨是為筆服務的。的確，無論是在邏輯上還是在歷史上，“筆墨”都是“先筆后墨”，“以用筆為主，用墨為輔”。而繪畫“用筆”的方法和標準，均自書法得來。但我們必須注意，“骨法用筆”是六法之一，“法”即法則、規范，這就是說，“骨法用筆”并不是事實性命題，而是規范性的命題。照此看來，那種認為只要使用毛筆，就必定追求“骨法用筆”的觀點，不過是想當然耳。事實上，“骨法用筆”的規范，在中國畫（正式）存在了幾百年之后才得以確立；“骨法用筆”的要求，直到唐代才首次獲得實現。美術史家指出：

中國畫到六朝時代，雖從各方面被啟發著，然至南齊謝赫時止所有的畫，還是從拘硎的手法。這手法是先以線鉤出輪廓，然后次第加以色彩，……

自南北朝時代起，書法大發達，漸次把書法運筆的妙趣應用到畫的上面，線增肥厚，生發揮莊重之趣的傾向，遂至中唐出了于線上加添一種技巧的方法；這種畫法的創始者，實為唐之吳道子。[7]3

吳道子將書法用筆引入繪畫，突出了線條的速度、節奏、韻律，強化了線條的表現力，相應地，他降低了色彩的功能，讓色彩服從于線條，并發展出只用墨線便獨立成畫的白描。張彥遠論吳道子說：“張吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”（《歷代名畫記》）顯然，“筆”已經成為唐代的繪畫評價標準。

唐代繪畫的另一個重要發展，就是水墨觀念的崛起，乃至以水墨取代了丹青。張彥遠說：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

既然“運墨而五色具”，水墨取色彩而代之，實乃順理成章。因此，傳為王維所作之《畫山水訣》便主張“畫道之中，水墨為上”。但水墨取代丹青，不只是材料上的轉變，而且是藝術觀念上的轉變。張彥遠的話中，出現了“意”的概念，宋代以后的繪畫便是在“寫意”觀念的引領下，探索“士人畫”或“文人畫”的新形式，并逐漸提高了筆墨的地位。

“寫意”的“意”，就是觀念，既然表現的是畫家的觀念或情趣，自然不必拘泥于客觀物象的表面的相似，如蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”如倪云林說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”所以“寫意”與“寫實”相對。“寫意”的“寫”，可理解為“抒寫”，如倪云林說“聊以寫胸中逸氣耳”；亦可理解為“書寫”，即用寫字的方法作畫。一旦作畫成了“寫”，“筆墨”就在中國畫的歷史舞臺上正式登臺亮相了。比較元朝山水畫和宋代山水畫，我們發現：兩宋山水，盡管頗有文人氣息，但它只是水墨畫，還不是文人畫。在宋代山水畫特別是北宋山水畫中，“筆墨”雖已有所講究了，但只是有限度有節制地講究，筆墨始終比較低調，丘壑、空間、布局、氣象等等，都要重于筆墨。筆墨不過是宋代山水畫的配角罷了。然而在元代山水畫中，筆墨不再節制和謙讓，而是越來越搶眼，甚至堂而皇之地占據了主角地位。

到明清時期，中國畫的筆墨臻于大成。在明清文人畫中，筆墨成了毫無疑問的中心。明清的寫意花鳥畫成就極為突出，這正是順應筆墨地位的提高而形成的。寫意花鳥畫造型簡易，讓筆墨找到了最佳的表現場所。徐書城指出，在明清寫意花鳥畫中，“有些人把注意力更多地傾注于一定的筆墨技法——‘線和‘點的特殊結構上。……但是，他們畢竟又都沒有徹底摒棄物象，仍以之作為一個‘支架，在上面構筑起‘線和‘點的藝術形象來，直接抒寫某種獨特的思想感情。”[8]135寫意花鳥畫中的物象，不過是承載筆墨的“支架”而已。特別值得一提的人物是徐渭。明末散文家張岱說：“昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。”（《陶庵夢憶》）“青藤”即徐渭，他是畫家，也是書法家。“畫中有書”也就是以書入畫。以書入畫，使“筆墨”成為文人畫中至高無上的因素——筆墨幾乎成了中國畫唯一的藝術媒介、唯一的藝術評價標準。如果說謝赫的繪畫理論是筆墨史的開端，那么徐渭的繪畫實踐則是筆墨史的完成。這并不是說，徐渭之后的中國畫再也沒有筆墨了，而是說，徐渭（還有八大山人等）已經實現了書法與繪畫的完美結合，將筆墨推到一個高度，以后的畫家盡管可以各顯神通，各有創獲，但已經不可能超過這一高度了。

筆墨的歷程，以謝赫始、以徐渭終，以“骨法用筆”始、以“畫中有書”終，可以說始于書法，終于書法。有人說，“中國一切藝術都是書法的延長”，衡諸謝赫以降的繪畫史，此言可謂不虛。筆墨的歷程，也就是書法逐步吞并繪畫的過程。書法能夠吞并繪畫，那是由于在中國的審美觀念和藝術系統中，書法比繪畫更強大。而“書畫同源”的觀念，就是書法吞并繪畫的一個表現。

2.所謂“書畫同源”

書畫同源的觀點，一般認為始于唐代，是張彥遠在《歷代名畫記》提出的觀點。不過，到底是不是張彥遠率先提出“書畫同源”的觀點，學界還有些爭議。這是一個史學或考據學的問題，我們關心的則是理論性問題：如何解釋或如何論證“書畫同源”？“書畫同源”說能否成立？如果不能，為什么？如果成立，在什么意義上成立？以往畫壇和學界主要提供了三種論證：⑴工具同一論證；⑵線條論證；⑶象形文字論證。

前文所引張仃的觀點，就是工具同一論證。傅抱石也屬于這一派，他說：“中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。”[9]6按照這種說法，“書畫同源”之“源”，在于毛筆。線條論證是工具同一論證的順勢延伸。從考古出土的早期毛筆看，其筆毫遠較今日瘦、長、硬，可以推知，毛筆是用來“劃道道”的，表現于繪畫，毛筆的首要功能是捕捉描繪輪廓，而不是涂抹。因此，以毛筆為器具的中國畫，自然把線描作為造型的基礎。張彥遠說，“無線者非畫也”（《歷代名畫記》），道出了中國畫的主要特征。這與傳統油畫以塊面造型大不相同。按照這種說法，“書畫同源”之“源”，在于線條。象形文字論證則認為，漢字一開始是象形文字，這不僅是書法得以成為一門獨立藝術的理由，也是“書畫同源”的原因，因為正如陸機所言，“存形莫善于畫”，“存形”也就是“象形”，或基于“象形”。按照這種說法，“書畫同源”之“源”，在于“象形”。但以上關于“書畫同源”的三種論證，都是很成問題的，分別質疑如下：

先看象形文字論證。徐復觀在名著《中國藝術精神》中曾經反駁過這一論證。他指出，中國最古的繪畫是龍山期、仰韶期的彩陶花紋，“由最早的彩陶花紋來看，這完全是屬于裝飾意味的系統；它的演變，是隨被裝飾物的目的，及關于此種目的的時代文化氣氛而推動，所以它本身沒有象形不象形的問題。……文字的演變，完全由便于實用的這一要求所決定。所以文字與繪畫的發展，都是在兩種精神狀態及兩種目的中進行”。[10]88文字與繪畫，一源于實用，一源于裝飾，根本不“同源”。并且早期漢字也并非都是象形文字。“我國六書中指事的起源，沒有人能說它會晚于象形。……因造字之始，即有指事的方法，即可斥破由象形文字而來的文字是與繪畫同源，或出于繪畫之說之謬。由此可以斷言，書與畫完全是屬于兩個不同的精神與目的的系統。”[10]88徐復觀這一駁斥，雖非盡善盡美，然自成一說，且足以說明“書畫同源”之說并非天經地義。

工具同一論證之問題，在于混淆了藝術材料與藝術媒介。作為藝術材料的筆墨，繪畫與書法完全相同，那么，作為藝術媒介的筆墨，繪畫與書法也相同嗎？答案應當是清楚的：有所不同。這是因為：⑴藝術門類的不同，首先源于藝術媒介的不同。譬如舞蹈和戲劇相當接近，甚至還有“舞劇”這一介于兩者之間的形式，但舞蹈和戲劇終究是兩種藝術，它們的不同，主要在于舞蹈并不使用語言這一媒介；既然書法和繪畫是兩種藝術形式，則它們的媒介必定有所不同。⑵在表現對象上，書法是“寫字”即書寫漢字，而繪畫是“狀物”即描繪物象；繪畫與書法的目的不同，服務于目的的手段也自不同。盡管徐復觀否認早期中國繪畫持有“象形”的目的和功能，但筆者以為，繪畫必然有一個“象形”的問題。事實上，判斷史前繪畫或原始繪畫的尺度之一，即是“象形”（有無再現性形象）。縱然是彩陶紋飾，也不是完全沒有形象再現的因素。事實上，它們之所以可被視為中國“最早的繪畫”，恰好是由于其中多少有著再現性形象。19世紀以前的繪畫史表明，繪畫越是成熟，其象形或存形的目的就越是明確。繪畫是面對自然物象，在畫面上創造出與物象對應的符號來，這符號往往是具象的，并且人們每畫一次畫都要重新創造一次符號。但書法并不直接面對自然物象，而是面對已經創造出來的、現成的、抽象的符號——文字，因此，書法在邏輯上不需要任何象形。在這方面，中國繪畫與中國書法之不同，相當于西方雕塑與西方建筑之不同，或相當于戲劇與舞蹈的不同。線條是中國畫的主要媒介，但中國畫的線條，總要服務于再現物象，譬如描繪對象的輪廓，線條在這里就是“輪廓線”。書法據說也是一種“線的藝術”，但書法的線條是服務于所寫之文字的線條。同是線條，其實質大為不同：一則“組線成象”，一則“組線成字”。其實，說書法是“線的藝術”，只是一種大而化之的說法，嚴格說來，書法應當是“點畫”的藝術。繪畫線條再現物象，書法線條呈現點畫。總之，由于未能區分繪畫線條和書法線條，“書畫同源”說的線條論證也是捉襟見肘的。

以上三種關于“書畫同源”的論證之所以未能令人滿意，根本原因在于它們都把“書畫同源”視為事實性命題，都想在事實層面找到“書畫同源”的根據。毛筆、象形文字，都是事實層面的東西。將“書畫同源”視為事實性命題，導致把書與畫“共有”的“線條”也看作事實性的存在。筆者以為，與“骨法用筆”相似，“書畫同源”并不是事實性的命題，而是規范性的命題。作為事實性命題，“書畫同源”說并不成立；唯有作為規范性命題，“書畫同源”才是有道理的。因此：

中國古代的“書畫同源”說，我們應該這樣理解：“書畫同源”并不意味著在發生學上，書法和繪畫有著共同的起源，而是說，繪畫與書法具有相同的筆法或用筆標準。張彥遠《歷代名畫記》云：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”趙孟頫題畫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”他們說得很清楚，“書畫同源”的意思就是“書畫用筆同法”。換言之，“書畫同源”的觀念，不屬于藝術發生學的論域，而是屬于藝術創作或藝術作品的論域。就藝術創作而言，“書畫同源”說主張繪畫應引進書法的用筆，這種觀念導致了文人畫的產生；就藝術作品而言，對“書畫同源”的強調使筆墨成為文人畫的重要組成部分，甚至成為最基本、最核心的因素。[11]201

按照這種理解，“書畫同源”之“源”，在于用筆。顯然，這個“源”并非事實之源，而是規范之源，它是一種“應當”——中國畫應當引進書法用筆，中國畫應當尊崇筆墨。“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，諸如此類的說法，只是文人畫家對中國畫的一種規范或設定，有了這種規范或設定，筆墨才被推崇到無以復加的地步，以致于成為文人畫“最基本、最核心的因素”。因此，筆墨是中國畫家在某個歷史時期的自主的選擇，而不是中國畫的無可逃避的命運。那種把筆墨視為中國畫的“最根本的立腳點”、“最終識別系統”、“底線”、“內核”的觀念，強調的只是文人畫的特征，而不是古往今來一切中國畫的特征。

三、筆墨的終結

回顧筆墨發展的歷程，我們發現，筆墨和中國畫的關系，是歷史性的、經驗性的關系，而非本質性的、必然性的關系。中國畫并非生來就講筆墨，在歷史上的某個時期，出于某些原因（如道家思想的影響，對文字的崇拜和對書法的熱愛等），中國人把書法和繪畫結合在一起，主張“書畫用筆同法”，從而選擇性地削弱了色彩等繪畫媒介，而突出了筆墨，長此以往，在繪畫評價體系中越來越強調筆墨和尊崇筆墨，至明清文人畫而登峰造極。但是，中國畫既然可以親近書法，當然也可以疏遠書法；筆墨的重要性既然可以由低到高，當然也可以重新從高到低；既然以前曾經不講筆墨，以后當然也可以不講筆墨。

的確，對筆墨的過度推崇，早就該終止了；中國畫對書法的過分依賴，早就該結束了。簡言之，筆墨應當終結，國畫應當獨立。主張筆墨的終結，并非否認筆墨的價值。毫無疑問，中國畫的筆墨是一項偉大的成就，使我們自傲于世界繪畫藝術之林，我們有理由為此歡欣鼓舞甚至頂禮膜拜，有必要將這一偉大的遺產繼承下來，不能讓它“失傳”。但是，藝術有傳承的一面，還有創新的一面，而且歸根到底，藝術的生命在于創新。考慮到中國畫的創新與發展，我們必須忍痛割愛，呼吁筆墨的終結，將中國畫與書法割裂開來，讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫。理由有二：⑴筆墨傳統過于漫長、極其深厚，筆墨境界已臻于極致，今人欲在筆墨上推陳出新，已相當困難，甚至不太可能。既然如此，不如放棄筆墨，別作他圖。這正如我們沒有必要在七律上與唐人一較長短，但是不妨在小說上勇猛精進，開拓創新。⑵長期以來，由于對筆墨過分看重，使中國畫的審美趣味趨于單調，嚴重束縛了中國畫的自由發展。其實，早在20世紀60年代，徐復觀便已指出：

不是說書法對繪畫沒有幫助，而是指繪畫的基礎，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨立發展的。……宋以后，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強調得太過，這中間實含有認為書法的價值，在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在里面。這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。[10]89

什么是“繪畫自身更基本的因素”呢？徐復觀并沒有說明，但我們可以補充。例如，色彩是感性因素，也是繪畫藝術的基本媒介，然而筆墨強化了，色彩就被壓制了。徐悲鴻在《中國畫改良論》（1920）中早已指出：“今筆不乏佳制，色則日漸矣。”作為感性藝術的繪畫卻壓制了感性色彩，未免畫地為牢。又如，以書入畫，過于強調書寫性，往往會導致造型的程式化，故而必然在造型性上有所欠缺。作為“造型藝術”的繪畫而“造型性”不足，豈非恰如吳冠中所言之“本末倒置”？徐復觀這段話，恐怕就是吳冠中想說的話，但它不但比吳冠中說得清晰明確，而且比吳冠中的《筆墨等于零》早了約三十年。換言之，早在20世紀60年代，徐復觀就表達了讓繪畫獨立于書法的觀點。

因此，在理論上和在邏輯上，“筆墨當終結，國畫當獨立”是一個完全可以站得住腳的命題。而且筆者以為，這不只是一種理論的構想和邏輯的推演。筆墨在事實上已經終結了。完成即是終結，完美即是消亡。一旦筆墨達到登峰造極的境地，它同時也便宣告了自己的終結。徐渭、八大山人、石濤、龔賢這些人，完成了中國畫的筆墨，也終結了中國畫的筆墨。稍后“清四王”的作品，在藝術傳承的意義上有些功勞，在藝術創新的意義上則簡直毫無價值。清四王的作品表明，筆墨已到了窮途末路。不錯，清代也有一些畫家仍在沿用筆墨的語言，試圖說些不同的話，如惲壽平、鄭板橋、任伯年、吳昌碩，他們也取得了不俗的成就，但綜觀中國繪畫史，那不過是筆墨的回光返照而已。

20世紀的中國畫家大都引進繪畫的新觀念、新方法，以徐悲鴻（畫派）和林風眠（畫派）為代表，推翻了筆墨標準的霸權，開拓了中國畫的新境界。日本有些學者把徐悲鴻稱為“現代繪畫之父”、“現代中國繪畫之祖”、“中國現代美術的曙光”[12]46，雖有過譽，但大致不錯。不過比較而言，林風眠邁出的步伐可能比徐悲鴻更大，大到遠遠超越了他的時代。徐悲鴻的繪畫觀念通過他開創的現代美術教育制度已深入人心，成了老生常談，林風眠卻沒有這么幸運。時至今日，仍有許多學者和畫家認為林風眠的繪畫不能算作中國畫，但這只是由于他們的思想比較陳腐或過于保守，至今仍未能跟上林風眠的腳步。舉例來說，陳傳席認為：“中國畫的基礎是書法，林風眠終其生沒有進入書法大門，從他畫上題字可以看到，他只會寫字，而不懂書法藝術。”[12]81林風眠繪畫的主要意義，恰好是在書法之外探索繪畫的基礎，讓繪畫完全獨立于書法，既然如此，繼續用書法衡量他的繪畫，豈非南轅北轍？吳冠中大體上屬于林風眠畫派，也有批評家攻擊吳冠中繪畫缺乏筆墨。事實上，吳冠中的繪畫美學的基礎，可以說就是建立在“筆墨的終結”之上，既然如此，我們是否還有權力向他揮舞“筆墨”這把戒尺？這是一個值得思考的問題。

不可否認，今天還有一些繼續沿襲筆墨傳統、繼續將繪畫依附于書法的畫家，但一般說來，他們只是中國畫傳統的繼承者，而不是現當代中國畫的創造者，猶如哲學界那些博覽群書的哲學史家。我們都知道，哲學史家并不等于哲學家。

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