敦煌壁畫中的唐代家具探析

李匯龍+邵曉峰

【摘要】 唐代是中國古典家具發展的重要轉型時期，其高坐的生活方式隨著開放的社會政策、胡漢交匯的契機、中外宗教哲學思想的融合，開始逐步進入人們的日常生活。遺憾的是當下幾乎很難找到唐代的家具實物展開研究，但轉移視角，我們欣喜地發現敦煌壁畫中卻豐富記載了這些家具的圖像，其中的榻又具有典型性，從維摩詰經變等敦煌壁畫中的榻入手進行剖析，可清晰知曉唐代由低坐到高坐生活方式轉型的嬗變過程。

【關鍵詞】 敦煌壁畫；高榻；經變畫；佛教；敦煌家具

[中圖分類號]J52 [文獻標識碼]A

唐代是我國封建社會發展歷程中的輝煌一頁，政治較為開明，經濟高度繁榮，文化藝術發展到一個新的高峰。當時的長安營建規模宏大，是重要的國際大都會。伴隨著大環境的改善，人們對生活質量的要求也隨之提高，這不僅體現在吃、穿、住、行上，也體現在對于精神及審美層面上表現出了一定的訴求。譬如唐代采取了開放的民族政策，在漢文化和胡文化相互交熾的環境中一些貴族婦人時興“袒露裝”，衫裙寬松而富麗，袒胸而露乳。[1]220在室內家具方面體現這種審美情趣的則為坐具。椅子最初是在漢代由西域傳入中原的，這時的椅子又叫做“胡床”或“繩床”，座高低矮，到了唐代其座高已逐步升高，垂足而坐的風尚開始出現并主要發跡于士大夫等上層社會。

歷史上的隋和唐是敦煌藝術發展的最高峰，這也從一個側面反映了其國力的強盛。在這個時期，敦煌藝術體現出數量繁多、體量宏大、精彩紛呈的主體特征。敦煌壁畫雖然數量龐大但其基本的繪畫主體為佛教題材。此時的敦煌是絲綢之路中外交匯的聚集點，這里不但實現了物質層面的交換，同時還承載了文化、習俗、藝術等非物質層面的交融。

唐代的家具現存的實物不多，稀缺罕見也至極，這對我們認識唐代家具帶來了極大障礙。但大量的敦煌莫高窟壁畫卻記載了當時各類家具圖像，其中的榻形制家具十分特別，特色鮮明。

一、敦煌維摩詰經變圖中的高榻

（一）維摩詰經變圖的題材詮釋

維摩詰是一位菩薩，其辯才超群，但他和其他菩薩有著極大區別。維摩詰是一位居士菩薩，他過著世俗生活，享受人間的一切物質，把務佛和務俗兼修于一生。按照這種模式修佛是能被大眾所接受的，對于上層階級來說他們也是樂意效仿的。也正是因為如此，《維摩詰經變》才能在歷朝歷代各種場合中反復被譯。所謂經變，又叫做變相，變相是變佛經為圖像之意。[2]190

在古代中國統治上層、文人志士、黎民百姓歷來都對維摩詰有著極大的推崇。在敦煌壁畫中《維摩詰經變》有著重要的地位[3]33-39，且都是根據維摩詰經變相而來。[4]82-102文字佛經比較抽象，而圖像藝術則更為具體，由此可見佛教圖像繪畫又是佛理傳播的重要載體。而《維摩詰經變》的廣泛流傳也正好應證了該規律。另外在唐代王維的字也為“摩詰”，從中我們不難看出維摩詰在士大夫階層中受歡迎的程度了。

（二）第203窟西壁北側《維摩詰經變》中的高榻

第203窟《維摩詰經變》（圖1）屬于初唐時期的一件壁畫作品。由于在作畫時使用了含有鉛質的礦物顏料著色，經過長時間的氧化作用，畫面中出現了一定面積的黑色斑塊，但這并不影響我們對畫面進行深度剖析，因為其畫面結構與形體之間的相互關系并未受到破壞。圖中所繪內容為摩詰與文殊菩薩“問疾品”，且分別把二人畫在西北壁龕外的南北兩側，這種做法是延續了隋代的式樣。[5]62-87圖中在文殊菩薩的前上方繪有一飛天，其體態飄逸瀟灑，似乎在向文殊菩薩致意。文殊則身披彩綢，頭戴色環，右肢抬起，手做蓮花指，左手伏于左腿之上，并跪坐于榻上。在其周圍還有其他四位菩薩，文殊的形象略大于其他人。

在圖中，文殊菩薩所坐的榻高度比較低矮，榻整體體量不大，應為一人所用。從圖中可以推測到這具榻的高度應和畫中人的腳踝處相當，這與漢代以來的榻具有一定的繼承關系，且變化不大。從結構上來看，該榻屬于典型的壸門箱式結構。在榻的四周各有兩個壸門相互對應，榻的下方帶有托泥。此外，從圖中還能看到榻身髹黑漆，托泥髹紅漆。在中國傳統造型藝術中，黑色是由漆氧化后自然形成的色彩，表意莊重；紅色則為朱砂，代表一種氣氛。在這幅壁畫中，黑色的榻身反映出了法事活動的鄭重，紅色托泥則能從側面烘托出文殊問疾與摩詰及眾菩薩隨行的宗教氛圍。

除此之外，在榻的前面有一四足式承，高度約為榻的一半，寬度約與榻的一個壸門相一致，通體髹黑漆。

（三）第103窟東壁窟門南側《維摩詰經變》中的高榻

第103窟東壁窟門南側《維摩詰經變》（圖2）成畫于盛唐時期，該畫保存較好，至今仍然線條清晰。畫中維摩詰居士坐榻上，身子微右傾，右腿盤于榻，左腿支起，左手搭于左腿膝蓋，右手持一麈尾，雙唇微張，目凝前方，身著白色裙袍，肩批絳紫色裘褂。圖中維摩詰形象高大，而周圍眾菩薩則形象較小，以突出摩詰說法的主題性。

這幅圖中的榻明顯屬于高榻，這與通常被定義為狹長而低矮的榻有著很大差異。根據此圖，我們可以直觀地看到該榻的坐高不會低于大腿膝蓋處，體量較大，這與漢代以來的榻相比有明顯的增高。由于《維摩詰經變》的主題是摩詰辯法，為了突出他在法事中的中心地位而賦予其大于常人的形象，這其中也包括了摩詰所坐的榻。從結構來看，該榻應屬于壸門箱式結構。在人物的前側有一個壸門，跨度從頭到尾，后側則與前側相呼應，也為一個壸門，在榻的左右兩側各有兩個壸門，榻下四周帶托泥并整體髹黑漆。該榻具有圍子，后側全圍合，左右兩側半圍合，左右兩側的圍子寬度約為榻寬的四分之一，圍子外框為木料，內部根據圖像可辨析為各色玉料寶石鑲嵌，以突出法事活動的隆重和折射大乘佛理的教義，共由6塊組成。另外，該榻前有一供案，其木紋清晰可見，榻外有一帳，帳檐有垂幔，帳頂繪有繁華富麗的紋飾，在帳外還繪有大量的瑞氣祥云，這種榻與帳的結合與后代的帳子床在造型上有一定程度的相似性。

（四）第156窟東壁北側《維摩詰經變》中的高榻

第156窟東壁北側《維摩詰經變》（圖3）成畫于晚唐時期。這幅畫所繪內容與第103窟東壁窟門南側《維摩詰經變》大體上相同，但也具有一些微小差異。這些差異分別是：此畫中維摩詰居士在姿態方向上坐西朝東；在著裝上摩詰著大開襟袍并坦胸，袍上又披有黃褐色皮草裘革；在頭頂上帶有一深色帽子。但圖中的摩詰居士同樣具有大于常人的夸張比例。

畫中的榻應也屬于高榻一類，高度與人的膝蓋處相當。從結構來看，也為壸門箱式結構，左右兩側各有兩壸門相互對應，前后兩側各有一壸門，在單個壸門的跨度上，前后側的大于左右側的，約為左右壸門的兩倍，榻下帶托泥。榻身髹黑漆，托泥髹紅漆。榻外有一帳子，帳頂繪有蓮花紋樣。在榻的上部有圍子，榻后全圍，兩側半圍。圍子上繪有圖案，且內外兩面不同，內面繪以青綠山水圖，外面繪以花卉植物紋樣。榻上圍子的裝飾上，第156窟東壁北側《維摩詰經變》與初唐、盛唐時期《維摩詰經變》圖中圍子的裝飾內容和審美情趣相比，發生了一些改變：在裝飾材質上從珠光寶氣的繁雜走向清新淡雅的樸素，在裝飾題材上從玉石堆砌的浮華走向寄情自然山水的清逸，這也在一定程度上折射出了文人階層以及文人審美對當時的繪畫、宗教以及家具等器物設計制作產生了重要的影響，并為唐以后文人審美的崛起乃至于家具設計走向簡約的發展道路做出了關鍵性的鋪墊。

二、其他唐代敦煌壁畫中的榻

（一）第323窟南壁東側《隋文帝引曇延法師入朝》中的高榻

第323窟南壁東側《隋文帝引曇延法師入朝》（圖4）成畫于初唐時期。在圖的左上部分（圖5）描繪的是曇延法師說法、隋文帝率五位大臣洗耳恭聽的場面。圖中曇延于一高榻上盤膝而坐，其榻位于一廟宇之內，榻高與人的腰部相當。在結構上該榻屬于四足壸門式，沒有托泥，榻四面各一壸門。榻足的橫截面呈“』”形，這種結構的榻足能增加榻腿與地面的接觸面積，從而使其穩定性進一步增強，使說法的人坐于其上不會過于晃動。此榻通體髹黑漆。

在該幅壁畫中的右上部分（圖6），繪有一僧人坐在一高榻上講經說法，其前有一帝王跪坐于低榻上聆聽佛經，在帝王身后又有五位隨從雙手做合十狀站立隨聽，畫中所有人均在一帳內。在帝王身后還有一舍利塔大放流光。畫中一共出現了兩具榻，帝王所坐之榻較低，約至人的腳踝處，在結構上應為六足壸門式，該榻在四足式的基礎上，在左右兩側各增一足。左右兩側各有兩個壺門，前后各有一個。榻漆髹為紅黑二色。畫中另外一榻為高僧所坐，其高度明顯高于帝王所坐的榻，約達到人的腰部高度，這具榻在結構上應為壸門箱式結構，下帶托泥，榻的左右前后四面各有一個大壸門，通體髹黑漆。

至于為何在同一畫中的兩具榻在結構上會出現如此反差，我們可以作以下分析：首先該壁畫的主題是隋文帝恭請曇延以及其他隨從法師入朝傳佛送經，為了體現對僧人的尊敬以及表現法事活動的至上性，畫工在描繪之時有意將說法人安排坐在高榻之上。其次，為了體現帝王的顯赫身世，畫工雖把其畫在低榻之上，但又將其榻設計為六足，明顯多于僧人所坐的榻。畫工這樣巧妙的安排使得這一對具有矛盾的事物能相得益彰地結合在一起。

（二）第323窟東壁南側《僧人持戒發愿圖》中的榻

第323窟東壁南側《僧人持戒發愿圖》（圖7）繪畫年代為初唐時期，在畫中的第二行第一榜題牌旁邊，我們可以看到有一僧侶伏臥在榻上做伸手臂仰頭顱狀，榻前還有二人做拱手施禮狀，其二人身后還有一具床。在這幅圖像中，僧人所臥之榻的最顯著特點即高度較低矮，大約到人的腳踝處。同時，這具榻在結構上可以歸類為普通的四足式，無壸門、托泥以及任何復雜的造型，其形制樸素簡單，且四足位于榻面內側。

（三）第23窟頂部東側《法華經變觀音普門品》（局部）中的高榻

23窟頂部東側《法華經變觀音普門品》（圖8）為盛唐時期莫高窟壁畫。在該畫中整體以青綠山水畫作為依托之景，圖中右下部分有一小屋，其內有二人，皆盤一腿而垂一足坐于一榻上攀談事務，屋外有人嬉戲打鬧，有人閑庭信步，有人低頭苦思，有人跪地而泣。《法華經變觀音普門品》中所描述的正是，若有眾生多于淫欲、多瞋恚、多愚癡，常念誦敬拜觀世音菩薩，便脫離以上怪狀。[6]235-236右下畫面中的二人所坐之榻為高榻，高度也應與人的膝蓋處相當。在結構上其為普通的四足式，足位于榻面內側，榻身造型樸實無華，沒有過多的裝飾。但在榻上有圍子，左右半圍，后全圍，共由六塊拼接組合而成。在圍子上繪有佛教人物裝飾圖案。榻身髹黑漆，圍子邊框髹紅漆。

三、各個圖像中出現的高榻之比較

在唐代，以畫工為代表的早期藝術實踐者在當時的社會語境下雖然地位卑微，但其所創造的敦煌藝術不僅成為了藝術發展歷程中永恒的豐碑，還為在當代缺少實物的境遇下探究唐代家具打開了一扇明窗。縱觀這些敦煌壁畫中的榻，既有高型的亦有低矮型的。低矮型的如：初唐203窟《維摩詰經變》圖中文殊菩薩所坐的榻、323窟《隋文帝引曇延法師入朝》右上部分帝王所坐之榻以及323窟東壁南側《僧人持戒發愿圖》中僧人俯臥的榻；高型的有：323窟《隋文帝引曇延法師入朝》中兩處僧人所坐的高榻、盛唐103窟東壁窟門南側《維摩詰經變》圖中摩詰居士所坐之高榻、23窟頂部東側《法華經變觀音普門品》中的雙人榻、晚唐第156窟東壁北側《維摩詰經變》中維摩詰盤坐的高榻。

比較這些榻，我們不難發現它們的形制雖然以高型為主，但同時低矮型的也大量存在。由此，我們還可窺見此時低坐習俗依然得到延續。唐代的佛教傳播風尚濃厚，伴隨著宗教而來的高型家具一定程度上改變了人們的生活習慣[7]88-91，但席地而坐仍然具有生命力。[8]31-32在以上圖中多處均出現了席地跪坐、盤腿低坐的場景。

四、結論

歸納以上幾幅具有代表性的敦煌壁畫中的榻，對唐代家具的發展，我們還可得出以下結論：

（一）對床和榻定義的區分日漸走向模糊，榻可坐亦可臥。如在323窟東壁南側《僧人持戒發愿圖》中一僧人臥于榻上，但若作為臥寢之床則顯得尺寸偏小。在23窟頂部東側《法華經變觀音普門品》雙人合坐于一榻上，其尺度亦可供人側臥休息。

（二）佛教的傳播以及宗教性的生活習俗進一步影響了高坐的發展。如在上文眾多《摩詰經變圖》中其說法之人所坐之榻的高度從人的膝蓋處到腰部不等，它們明顯屬于高型坐具。高榻一方面體現了法事主持人的崇高地位，另一方面也為習慣于低坐的人們認識高坐而打開了一扇窗口，還為宋明高型家具發展打下了重要的基礎。

（三）崇尚清雅的文人哲學思想隨著時間的推移開始滲透到家具設計領域并影響社會審美情趣。如在156窟東壁窟門南側《維摩詰經變》中的榻的圍子上繪以山水題材來進行裝飾，在23窟頂部東側《法華經變觀音普門品》中則全局用山水畫作為表現的載體。這些無疑都是古代家具設計中崇雅反艷、崇簡反繁思想的雛形。

參考文獻：

[1]張豈之.中國歷史十五講[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]鄭振鐸.中國俗文學史[M].北京：商務印書館，2009.

[3]鄒清泉.莫高窟唐代坐帳維摩畫像考論[J].敦煌研究，2012（01）.

[4]潘亮文.敦煌唐代的文殊菩薩圖像試析[J].敦煌研究，2013（03）.

[5]賀世哲.敦煌莫高窟壁畫中的《維摩詰經變》[J].敦煌研究，1982（02）.

[6]敦煌文物研究所.中國石窟敦煌莫高窟（第三卷）[M].北京：文物出版社，2011.

[7]邵曉峰.敦煌壁畫在中國古代家具嬗變研究中的獨特價值探微[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2004（04）.

[8]楊春芳.談談古代的床榻[J].蘇州工藝美術職業技術學院學報，2007（01）.