清宮善本裝具中的髹飾工藝

閔俊嶸

清代宮廷藏書浩瀚，為了有效地保存這些文化遺產，清代宮廷除了開辟專門的藏書場地以外，對各種善本典籍包裝也很重視，借助宮廷造辦處以及地方工藝作坊制作出具有高藝術水準的裝具。漆器髹飾工藝在裝具制作中得到了廣泛的應用，常見的工藝種類有素髹工藝、雕漆工藝、描金工藝、填漆工藝、鑲嵌工藝等。與同時期其他器物的同種工藝比較，這些裝具的制作工藝、裝飾紋樣及藝術水準等基本相同，并且設計構思巧妙，裝飾和保護功能并重，具有很高的工藝研究價值。

髹飾工藝在裝具中應用的原因

（一）保護清宮藏書

清代統治者承襲前朝王室收藏典冊的傳統，一方面將明代宮廷遺存的書目收歸清室，順治、康熙二帝都曾下詔書搜集明代檔冊、典籍，乾隆皇帝進一步擴大征書范圍和力度，在編纂《四庫全書》時多次頒發詔諭，從全國各地大規模征集圖書萬余種，另一方面不斷編纂新書，由皇帝親自干預的“欽定”“御批”“御纂”的官修書目有1300余種。經過兩百多年的積累，清官儼然已經成為一個巨大的圖書館，可謂天祿之琳瑯。

清代皇帝這些珍貴的藏書視若珍寶，廣辟藏書之地，除了設置專用場地、由專人保管以外，為了傳延這些珍貴的文化遺產，皇室特別看重這些典籍的包裝能對其產生最直接的保護作用。清代宮廷內務府造辦處下設漆作、油作、木作、金作等工藝作坊，還有各地鹽政、織造負責制作皇室日用器物，同時也承接各類善本裝具的制作，這些裝具常見的漆器髹飾工藝有漆工藝、木工藝、金屬工藝、織繡工藝等。漆器髹飾工藝因為其絢麗的裝飾效果和獨特的保護功能，被大量應用在善本典籍的包裝上。常見的有素髹工藝、彩繪工藝、雕漆工藝、描金工藝、雕填工藝等，其造型與圖案設計精巧，選用材料考究，制作工藝精良，這些裝具本身已經具有很高的工藝研究價值。

（二）髹飾工藝的特性

清代宮廷善本裝具中髹飾工藝的主要材料是大漆，具有極強的粘接力，木質、金屬、寶玉石等材料均能粘接，在干燥以后不怕潮濕環境水汽的侵襲，其粘接性能要遠高于鰾膠。漆液煉制時添加的也多是天然礦物顏料，色彩穩定性好，經久不易變色，諸如朱砂、雄黃、鉛丹一類的顏料自身還有驅蟲的作用。浙江余姚河姆渡文化遺址出土的朱紅漆碗至今仍然保留著原始的朱紅色漆層，從考古發掘出土的大量戰國和漢代漆器文物來看，在天然漆的保護下，木胎和夾纻胎保存依然完整如初，即便胎體損毀了，漆膜依然光亮如新。此后歷代先民都選擇天然大漆來髹涂器物，以達到防腐防潮的功效。清官善本裝具選用大漆作為髹涂材料正是因為天然大漆干燥以后有防水、防腐、防蛀的功能，可以有效地阻止各種水汽的侵蝕，可以效地保護器物，并保護器物內存放的善本典籍。

大漆在干燥以后，經過打磨退光、澤漆揩光或者拋光等工序以后，溫潤、典雅而又深沉，質感細膩如玉般光滑，并且沒有冰涼的觸感，接近于人的體溫，適合撫觸把玩，所以深得歷代皇室寵愛。大漆可以髹涂在金屬、木頭、陶瓷等胎體上，并且具有很強的包容性，既可以加入各種顏料調配色彩，也可以和螺鈿、金屬、木頭以及各種寶玉石相混合。經過煉制的大漆和顏料混合制成色漆，髹涂在器物上做出的光素漆器質樸可人；在素髹器物上描繪、戧劃或雕填各種金、銀以及各種圖案，華麗典雅；髹涂百余層以后雕刻出山水、人物、花鳥、靈獸等造型，栩栩如生；和螺鈿、玉石、象牙、珊瑚等材料混合使用做成的鑲嵌器物光彩奪目。

乾隆時期的善本裝具尤為精美，漆器髹飾工藝的應用十分廣泛，不僅僅是為了保護與保存善本典籍，更是要裝飾、美化和提升其存在的意義。清代宮廷廣聚全國各地能工巧匠，繼承了歷代漆器髹飾工藝，在承明代的基礎上將漆器工藝的應用提升的更高的水平，那些精美的髹飾裝具設計極為巧妙，從使用功能出發，以保護善本典籍為主要目的，常見的形式有匣、盒以及箱、柜、經板等。其制作遵循傳統漆器髹飾工藝，從胎體到地仗層，從裝飾紋樣到雕刻手法，與同時期的其他髹飾器物相比，工藝水平有過之而無不及。

清宮善本裝具的胎體制作工藝

清官善本裝具的髹飾工藝種類可謂千文萬華，無論使用那種裝飾工藝，其制作過程都包括胎體層和髹飾層兩個部分。清官善本漆飾裝具的胎體多使用木質，工藝手法主要有兩種。第一種是板材的拼合，用漆液或者鰾膠將木板粘接在一起。第二種是榫卯結構，榫卯之間還會使用漆或者鰾膠加固。胎體制作選用的木料要求性能穩定不易變形，多用楠木或者杉木，由于表面要覆蓋漆層，所以不會使用紫檀、花梨等硬木。

地仗層是胎骨與漆飾層之間的一個夾層。主要作用有二：一是保護胎骨，阻止胎骨因濕度和溫度的變化產生膨脹或收縮以至胎體開裂；二是作為底襯，為表層各種漆飾工藝打基礎。清官典籍裝具的地仗層使用血料地仗和大漆地仗兩種工藝。

地仗層根據器物的等級和體量，在施工過程中還會有一些具體差異。按照麻與灰的層數來劃分，有一麻五灰、三麻七灰等區別。所謂的一麻五灰指在木胎上施一層麻五層灰。一麻五灰的血料地仗與大漆地仗除了粘接的媒介不同以外，其它工藝步驟基本相同。前者木胎處理完之后有汁漿，施提縫灰，施粗灰，粘麻或裱布，施壓布灰，施中灰，施細灰，鉆生等這樣的基本步驟。后者在木胎處理完以后有鉆生漆，施捉縫灰，施底灰，粘麻或裱布，施壓布灰，施中灰，施細灰，鉆生漆等步驟。汁漿是在木胎上刷涂一遍油漿，鉆生是在木胎上刷一遍稀釋過的生漆，目的是使油漿或生漆滲入木纖維以增加其強度。提縫灰和捉縫灰的目的是填平木胎上的縫隙，也叫靠骨灰，血料地仗用的是磚灰與血料和油滿的混合物，大漆地仗用是磚灰與生漆的混合物。施粗灰與粘麻或裱布以及施中灰、細灰兩種工藝方法的差異也體現在使用血料與生漆的不同。相比之下大漆地仗工藝對胎體的保護強度要好一些，在漆器上使用的歷史也更長，但是成本相應要高。清官漆飾裝具地仗層兩種灰質都有，其中描金、雕漆工藝多用血料地仗，蒔繪工藝多用大漆地仗；體量大的器物多使用血料地仗，體量小并且珍貴的器物多使用大漆地仗。

地仗層中裱糊在胎體上的材料不限于麻，還有棉、絲、皮、紙等，《髹飾錄》中記載明代以前就有用革、韋衣，當時則以布代皮，還有以麻筋及厚紙代布。清官漆飾裝具地仗層以夏布為主要的裱糊材料，夏布是一種麻質的纖維織物，可以有效防止裝具的胎體因為環境變化導致胎體膨脹與收縮而產生變形或者開裂。地仗層中的灰也有很多種，《髹飾錄》記載：垸漆，一名灰漆，用角灰、磁屑為上，骨灰、蛤灰次之，磚灰、壞屑、砥灰為下（王世襄《髹飾錄解說》，文物出版社，1983年，第171頁）。垸漆就是漆灰，各種灰中以角灰和磁灰質地最好，前者使用鹿角制成的灰，質地最疏松，后者是指用瓷器制成的灰，質地最堅實，可滿足不同的需求；骨灰指的是獸骨制成的灰，蛤灰指的是蛤蜊殼制成的灰，檔次稍低于角灰和瓷灰，磚灰指的是磚頭制成的灰，壞屑是指燒壞的磚瓦等制成的灰，砥灰是指用砥石制成的灰，這三者檔次最低，清官典籍裝具使用的灰以磚灰最常見。清官善本裝具的髹飾層制作工藝

清官善本典籍裝具的裝飾工藝常見的有雕漆、描金、戧金、填漆、鑲嵌以及多種工藝的綜合應用。其中雕漆工藝以剔紅和剔彩為主，戧劃類多為戧金工藝，填漆工藝常與描漆和戧金同時使用，鑲嵌工藝以嵌螺鈿和百寶嵌為主。

（一）雕漆

雕漆工藝在元明兩代已經成熟，明代善于藏鋒、精于打磨的雕刻特征，與清代刀鋒畢現、不加磨退的整體風格形成鮮明的對比。然而，部分清代善本裝具中的雕漆工藝卻略微有別于同時期的雕漆器物，原因在于這部分裝具是佛教經典的包裝，所雕刻的內容也多是佛教人物造像，或者是與佛教相關的法器，圓潤的輪廓要比外露的刀痕更符合所雕刻形象的思想內涵，所以磨退則較為普遍。而在其他內容善本裝具的雕漆工藝則又和清代總體的雕刻風格一致，這也成為清代雕漆工藝中的一個特殊現象。

雕漆工藝中的剔紅在經書裝具中最為常見，其次為剔彩。剔紅是用籠罩漆與紅色顏料調和，然后層層髹涂，達到一定厚度，再雕刻出通體紅色的造型。剔彩工藝在技術要求上比單色的剔紅、剔黑和剔犀要復雜，髹涂雕刻層時要在漆胎逐層髹涂紅、綠，黃等色漆，每種色漆要髹涂積累到預設的厚度，然后根據設計紋樣逐層雕刻，雕刻過程中要把握好每層色漆之間的厚度，每層色漆都不能鏟去過多，也不能蓋住底層的另一種色漆。

雕漆的制作工藝主要分為三個部分：第一部分是制作胎體。一般漆器的胎體都可以作為雕漆的胎體，以木胎、銅胎為主，善本裝具多用木胎。素胎做完后，要在胎上髹漆、裱布、施漆灰或者血料灰，完成地仗層后再做一遍底漆并打磨平整。第二部分是髹涂雕刻層，雕漆中雕刻的就是這層由漆液與顏料堆積起的一個厚厚的漆層。雕漆工藝髹涂的漆叫做籠罩漆，是天然漆與桐油的混合物，其中漆與油的比例不是恒定的，一般夏季桐油要比漆多一些，因為這一時期的氣候適宜天然漆的干燥，而冬季則是漆要比油多些，因為冬季天氣寒冷，空氣相對濕度也不高，漆多一些能夠增加籠罩漆的干燥性能。專業的制作漆器人員可以利用蔭房調節髹漆干燥環境的溫度與相對濕度，《髹飾錄》中記述的“夜靜”指的就是蔭房，將髹涂過的器物放入蔭房的主要目的是保持一個穩定的溫濕度環境，以有利于漆液氧化成膜。每次髹漆后不能讓漆液表面完全干燥，其干燥程度應該把握在將干未干之時，判斷標準是用手指觸碰漆面，略微粘手且叩之有聲，不至有漆液粘在手上為佳，這時髹涂下一道漆液才能使兩者結合緊密。倘若等漆面干燥后再髹漆，兩個漆層的結合就會不夠緊密，雕刻完畢容易出現脫層現象。相反，如果漆層底部或者凹陷、拐角等存漆較多的部位不干燥，在進行雕刻時會發現這里的漆仍然是粘稠狀的，會因不穩定產生脫層。每層髹漆的干燥除了環境因素以外，漆液的厚度也很重要，不能髹涂太厚，否則除了干燥速度慢以外，還會出現漆皮起皺的現象，每遍漆的厚度控制在0.1—0.2毫米之間。當髹漆的總體厚度達標后可以開始雕刻。

第三部分是設計紋樣并且進行雕刻。雕漆要在雕刻前將圖案設計好，并且拷貝在做好的胎體上。紋稿以白描稿居多，設計者要用線條的形式把圖案之間的前后空間關系標明，然后再將二維的線條轉換成三維的浮雕立體空間，雕刻過程中要反復描畫被減低部位的紋樣，要求藝人具備繪畫和雕刻兩項技能。

故宮博物院收藏的《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經十卷》剔彩雕漆匣（圖一），匣高28厘米。寬25厘米，進深26厘米。盒表層為朱漆，雕刻佛法諸神形象、法器、景物，底層黃漆雕刻錦地。匣四壁及頂面雕刻數百位造像，刀法嫻熟，刻畫細微。匣頂面刻有長條形開光，開光內雕刻“乾隆御書楞嚴經”。另一件裝具《佛說無二平等最上瑜伽大教王經六卷》的云龍紋漆匣，匣四壁及頂面從底到面依次通髹黃漆、綠漆和朱漆約百余層，然后雕刻五只龍紋造型，周圍飾以海水紋和如意云紋。再如裝具《佛說無二平等最上瑜伽大教王經六卷》的云龍紋漆匣（圖二），匣四壁及頂面從底到面依次通髹黃漆、綠漆和朱漆百余道，然后雕刻五只龍紋造型，周圍飾以海水紋和如意云紋。

（二）描金

由于黃金的貴金屬屬性，不同工藝所使用的黃金狀態和表面處理手法也不同，因此描金工藝可以細分為多種。傳統的描金漆器是以描繪為主，裝飾圖案以線條的形態存在。清代雍正、乾隆時期開始流行用金粉做暈染的效果，把金粉象用墨一樣描繪花鳥、山石等形象，把工藝和繪畫結合在一起。清官善本裝具裝飾中既有線條形式，也有線條與暈染結合的形式。

廣義上將所有使用金粉或者金箔來做漆器裝飾材料的工藝都稱作描金，具體的工藝操作中金的使用手法有貼金、上金、灑金和泥金等，金的成色可以分為庫金、赤金、田赤金等，使用兩種以上成色金的工藝又叫做彩金象。貼金是涂完金膠漆后將金箔貼敷其上，操作時使用竹制金箔夾子，夾住一面帶有包裝紙的金箔，使金箔與金膠面接觸，將包裝紙壓在金箔上，用軟毛刷或棉團輕輕擦拭，然后將包裝紙揭去并放回蔭房，待金膠漆完全干燥，為了使金色光澤更亮，還可以墊一層牛皮紙并用手指或木塊碾壓金面，使其象鍍金一樣光亮。

乾隆三十八年開始譯注的《滿文大藏經》耗時17年完成，總計有兩千余卷，現藏故宮博物院的有76函，其裝潢形式選用的是傳統的梵夾裝，夾經頁的藏經板用的是朱漆描金工藝，使用的是線面結合的描金形式。多數藏經板都是通體髹朱紅色漆，板的中心描繪藏傳佛教中的八寶圖案，周圍飾以卷草紋，板兩端嵌透雕花板，花板表面通體貼金。這些藏經板使用的是貼金后再用黑漆在圖案上勾描線條的方法，在北京地區稱之為平金開墨。

《御制五福五代堂記冊》的裝具使用的是彩金象的上金工藝（圖三），和貼金不同，上金、灑金和泥金用的金都是金粉而不是金箔。匣通體髹朱漆后上庫金粉，然后識紋堆起龍紋和祥云，龍紋再施庫金金粉，云紋則施以赤金金粉，形成帶有明度變化與冷暖變化的彩金象效果。清代手工金粉的做法是將金箔放入帶有紗網的粉筒中，用筆刷將金箔攪碎，并使金箔屑從紗網的一端漏到另一端，形成粉狀，這樣的粉狀會因為紗網的目數太小而顯得比較粗糙，還需要繼續研細：將金粉放在小碗內，加入適量的白芷膠水或雞蛋清，用臼石在碗內輕輕研磨，或是放在兩只掌中相互研磨，直到膠液揮發至感覺發粘研磨不動時，將其在溫水中化開，脫去膠液，將沉淀的金粉再次用上次方法研磨，反復數遍，使金粉變得細膩如泥狀，干燥后成為極細的粉末，使用這種粉末制作的漆器，金色的光澤溫厚質樸，沒有刺眼的賊光。上金是在描飾或髹涂好的金膠漆將干時用棉球蘸取金粉擦敷在金膠漆上，濃淡虛實靠個人手感來把握。和貼金箔相比，上金與泥金的成本最高，因為用金量很大，漆工藝中有“一貼三上九泥”的說法，指的是同一大小面積上，貼金工藝使用一張金箔，上金工藝使用三張金箔，泥金工藝卻要使用九張金箔。這件《御制五福五代堂記冊》裝具使用的是上金工藝，用金量很大，因此制作成本很高。

盛裝《元版趙孟頫書大方廣圓覺修多羅了義經》的識紋描金銀纏枝蓮經匣，匣體通體髹朱漆后上庫金作為底色（圖四），然后識紋堆起花紋，匣頂部識紋回紋開光，并在開光內寫“元版趙孟頫書大方廣圓覺修多羅了義經”，在突起的花紋和文字上施以赤金和銀粉，制成彩金象效果，經過多年使用后金粉被磨損，露出紅色的金股底漆，形成豐富的色彩效果。

（三）戧金

戧金工藝在清官善本裝具中應用也比較多，因為用金量相對少。制作相對成本較低，但是戧劃的金線還能和圖案底色相互襯托，達到理想的裝飾效果。

戧劃工藝最早見諸于戰國漆器上，但是成熟的戧金工藝在宋代的漆器上才較多出現，這種工藝既能表現細若游絲的線條，也可以象素描一樣用細密的線條組合表現體塊與明暗關系，戧入的金色線條與紅色或者黑色背景漆產生強烈的對比，裝飾意味很強。至明清時期，戧金工藝則較為常見，并且多與填漆工藝同時使用。戧金工藝使用特殊的鉤刀在漆面上戧劃出圖案以后，在凹陷的圖案內施以金膠漆，待其將干時戧入金箔或者金粉，然后將周圍多余的金屑清理干凈，人蔭房干燥即可。

乾隆三十五年，乾隆帝為慶祝其母親壽辰，頒旨御制金書《甘珠爾》，使用的裝具是藏經板，經板的裝飾工藝是朱漆戧金（圖五）。板體通髹朱紅色漆，戧劃梵文與卷草圖案并填以庫金。經板兩端嵌以雕花板，花板通體貼庫金。戧金工藝除了使用在黑漆和朱漆的漆面上，有時還會用在紫檀、花梨等硬木材料表面。故宮博物院藏的一件戧金卷草紋紫檀經盒是《大悲心懺法儀輕經》的裝具，盒為紫檀木質，盒面卷草紋和梵文，盒四壁飾以八寶圖案和佛教人物造像，圖案內戧填庫金金箔，紫檀木的暗紫色光澤很接近漆面的效果，和金色卷草圖案相得益彰，華麗而典雅。

（四）填漆

填漆工藝是先在漆面上或戧、或劃、或鉤、或刻，制造出用以留存漆液的凹陷空間，然后將漆液填充在凹陷處。“填漆，即填彩漆也，磨顯其文，有干色，有濕色，妍媚光滑。又有鏤嵌者，其地錦綾細紋者愈美艷。”（王世襄《髹飾錄解說》第95頁）黃成在《髹飾錄》中將填漆分為磨顯填漆和鏤嵌填漆兩種。磨顯填漆是用濕漆描繪紋樣，也可以在濕漆花紋上灑干色粉，然后罩透明漆或彩漆，干后將漆面下的花紋磨顯出來，文質齊平，嫵媚光滑。鏤嵌填漆是在漆面上刻出花紋，然后填以彩漆，干后磨平，同樣文質齊平。磨顯填漆是用彩漆將描繪的花紋周圍填平，使彩漆與紋飾齊平，鏤嵌填漆是用彩漆將凹陷的花紋填平，使彩漆與原有漆面齊平。楊明注釋說：“磨顯填漆，麭前設文，鏤嵌填漆，麭后設文。”（王世寰《髹飾錄解說》第95頁）因為磨顯填漆工藝中髹涂的彩漆會將原有漆面覆蓋，只將描繪浮起的紋飾磨顯出來，而鏤嵌填漆的漆面卻要保存到最終，所以會在“麴”后刻花紋。鏤嵌填漆“又一種有黑質紅細紋者，其文異禽怪獸，而界廓空閑之處皆為羅文，細條，轂皺，栗斑，疊云，藻蔓，通天花兒等紋，甚精致。”（王世襄《髹飾錄解說》第95頁）這里是將鏤嵌后填以紅漆的各種錦紋作為背景，在上面描繪、戧劃異獸和怪獸圖案。

故宮博物院收藏有一件盛裝《御筆題養正圖詩》的漆匣，匣面先用特制的鉤刀鉤劃出牡丹、水仙、梅花、松枝等紋飾，然后使用黃色漆、白色漆、粉色漆等色漆，填嵌在花卉圖案的凹陷處，所填漆液在干燥后產生收縮，因此要在第一遍填漆干燥后再填以相同的色漆，最終使填漆部位略微高于周圍的漆地，等待填漆完全干透，將填漆打磨至與周圍漆地齊平，然后拋光或者澤漆出光。這件填漆匣的裝飾色彩豐富，色調統一，填嵌部位文質齊平，工藝水平很高。

另有一件《清人書御制冰嬉詩冊》的裝具（圖六），使用的是鏤嵌填漆工藝與戧彩漆工藝的結合。在匣的周身以及底座四周黑色漆地鏤嵌回紋及花瓣紋錦地，然后填人紅漆和綠漆，干燥以后磨平并拋光；匣頂面開光內萬字紋錦地，然后戧刻“御制冰嬉賦”，再填以藍色漆。

（五）螺鈿鑲嵌

漆器鑲嵌包含雕刻和鑲嵌兩個步驟，其中螺鈿鑲嵌工藝最多。螺鈿鑲嵌是一個統稱，廣義上可以將一切貝殼類的材料叫做螺鈿，但材料與工藝的制作方法可以細分為很多種，螺鈿可以分為軟螺鈿和硬螺鈿兩類。軟螺鈿是在硬螺鈿的基礎上發展演變而來的，這種由厚至薄的變化一方面是因為審美取向的改變，另一方面也是工藝技術水平提高的必然結果。

硬螺鈿有河蚌、硨磲之分，前者是河流中所產之物，后者是深海中的產物。厚螺鈿的加工工藝與薄螺鈿不同，厚螺鈿一般采取挖嵌的方法，通常的制作工藝步驟是：第一步將厚螺鈿按照設計圖紙粘貼在加工成平片的鈿片上，然后切割成形；第二步是把切好的鈿片按圖形貼在完成灰胎或底漆處理的器物上，將鈿片的輪廓都拷貝在漆面上，并用刻刀將圖形內的灰胎鏟出；第三步是涂抹漆液或膠液，將鈿片鑲嵌于灰胎凹槽處；第四步是在粘牢的鈿片及胎體上通體刷涂漆灰或其它灰漿，待其表皮干燥后將其打磨，將鈿片磨顯出來；第五步是在漆灰或其它槳灰完全干燥并收縮低于鈿片時，髹漆數道；第六步是在漆液干燥后將鈿片磨顯出來；最后進行出光處理，出光有兩種方法，一種是擦漆出光法，另一種是推光出光法。

清官舊藏中有一件書匣，綜合應用了螺鈿工藝、描金工藝和蒔繪工藝（圖七）。匣四壁及頂面的邊緣用菱形螺鈿片拼貼成二方連續的圖案，間以描金的菱形紋；匣四壁及頂面用蒔繪工藝繪制山水風景，亭榭及山石的局部鑲嵌螺鈿片。這些螺鈿片屬于軟螺鈿，鈿片加工的極精薄所以可以切割成細小的圖形，所使用的工藝手法屬于平脫工藝，在粘貼牢固以后罩漆研磨，最終文質齊平。螺鈿片的色彩很豐富，以綠色和紫色為主色調，屬于較為名貴的鮑魚貝。匣面使用蒔繪工藝繪制出曖金色調，點綴其中的冷色調螺鈿片顯得很跳躍，起到了點睛的效果。

清代康乾盛世的三位皇帝深淆巾國傳統文化，尊奉“帝王敷治，文教是先”的方略，重視文教，在清官內廣儲天下圖籍，并利用各種工藝美術手段來包裝這些典籍，尤其喜好髹飾技藝，將雕漆、描金、填漆，螺鈿鑲嵌等丁藝應用在善本裝具上。這些髹飾裝具多數是在宮廷造辦處制作，使用最好的材料不計工時成本，部分裝具的工藝水平甚至超越了同時期的其他器物。除了奢華的裝飾效果以外，這些善本裝具注重使用功能，設計合理，很多裝具表面的裝飾圖案與善本內容交相輝映。從檢測結果中可以看出，髹飾工藝中所使用的滅然漆和，朱砂、雄黃等顏料對善本古籍具有防潮.防蟲等保護功能。這些設計巧妙，工藝精良的髹飾類善本裝具代表了清代特別是乾隆時期的漆器髹飾工藝的最高水平，和那些善本一起成為珍貴的文化遺產。

（責任編輯：阮富春）