鏤空處

許晟

飽滿的綠色葉子邊緣出現了一圈蕾絲般的鏤空花紋。細看這些圖案，仍然是樹葉和花，用圖示性的風格，以簡化的洛可可式樣組成一個花邊。這些葉子仍然活著，它們被栽種在花盆里。在2013年的個展中，任芷田把這些盆栽放在鋪好白布的桌子上，純白的桌布有一些彎曲或筆直的皺褶，似乎在提示某種不尋常。桌子四周什么也沒有。這件作品像是某種與家裝有關的手工，無論被擺放在哪里，都能以不攪擾空間主體的方式出現，并安于陪襯的地位。但這一形式卻從未在任何家裝或園藝中出現過，僅憑此一點，就能讓人琢磨它的不同之處。

實際上，它的出現不是基于對空間整體的平衡感或裝飾性的考慮，而是基于對葉子本身的高度關注。這種關注與葉子作為擺設物的盆栽身份相違背；但在今天，一片葉子最容易被真正關注的方式，正是作為盆栽出現。對人的視線的來說，這種關注雖然不是回歸自然，也不含任何自然主義的關懷，卻是真正最為“自然”的，現代的觀看方式。它因此并不與現代主義以來的，強調人的存在與抽象感知的展示空間相沖突。

作品名為《精致的傷害》，強調了蕾絲花邊對葉子造成的損傷。當葉子以被觀看的盆栽身份出現時，傷害的痛苦幾乎全被精致的外表所掩蓋。人工的美感往往會破壞自然的形態，但“傷害”一詞強調擬人的痛感，這使葉子的身份被修正為一種被忽視的，有自主感覺的生命體。另一方面，作品的形式并沒有強調這種痛感，而是以不經意的方式，強調了痛感被忽視的過程。觀眾的觀看一直在兩種立場之間轉換，一個是以自我為主體去欣賞它的美感，另一個是以被忽略的葉子為主體，去感受傷害。這一切都被極其謹慎而低調的形式所包裹，沒有任何的表現性，僅僅以蕾絲花邊去強調疼痛的抽象體驗。

真正重要的是，無聲的自然形象變成了極端的“他者”，被賦予人工帶來的痛感。植物的痛是難以體會的，然而，任何“他人”的痛感也都是難以體會的。當任芷田傷害一片葉子，并隱藏它所受到的傷害的時候，他同時讓我們發現了傷害可以達到的精致與抽象程度，以及他人的傷害可以如何被自我所忽視。

在這些葉子所處的空間里，陽光透過他制作的窗簾，在樹葉、桌面和地上都留下花邊般的影子，把這些物件所在的空間打碎，再重新組合到一起。這是他的另一件作品，名為《形式之光照見過去》。這件作品為“精致的傷害”提供了一個完美的觀看空間，將傷害進一步抽象為純粹的形式，并帶來純粹的痛感。實際上，“痛感”本身就是藝術最大的靈感之一。在這個破碎的空間里，只有可以連接當下與無限遠的靈感，以及讓我們發現這種靈感的葉子。在這兩件作品構成的場景中，“一葉知秋”的感知關系被重新演繹了。

同時，《形式之光》給我們提供了不斷的聯想。從直觀來看，作品注重“光的形式”。作為一切視覺形式的基本載體，“光”的廣義形式幾乎決定了“形式”本身，而“光”也必須借助“形式”顯現，正如一切抽象的思維在腦海中也必須借助某種最基本的形式顯現一樣。從這個層面來看，“光”與“形式”是相互的歸屬。那么，“光的形式”與“形式的光”幾乎在意義上是等同的。在這件作品里，光的形式與蕾絲花邊類似，它似乎也是來自某種痛感。這種痛感已經與痛苦無關，它是我們最細膩的感知過程，或者說神經的顫動本身。

至于《照見過去》，無疑讓觀眾對任芷田的過去，或者自己的過去，產生各種各樣的瞬間理解，然后演變成意義或故事的猜測。在筆者看來，這一切被文字所勾起的“過去”都是屬于“現在”的，它讓人們基于當下的情感或直覺選擇記憶，并成為當下記憶的自我反省。從更深層面來說，“當下”永遠都是由“過去”組成的。一切“現在”，當我們對它進行領會和想像的瞬間，都已經變成了“過去”。換句話說，一切“現在”都是“過去”，而“過去”也并沒有過去，它只是變成了“現在”。“形式之光照見過去”，其實它照見的是觀眾所在的作品空間，現在，以及觀者的感知與記憶。

任芷田的作品標題常常暗示著他的意圖，甚至成為作品形式的一部分。文字的形式在于啟發觀眾的感知通道，正如他的另一件作品《主觀之物》，提示觀眾將自我的主體感知打開，用自我的意象去“占有”這件作品。有時，他的作品讓人感到漫無目的，比如那些名為“反復”的油畫作品，似乎只是隨意的涂抹，但在筆觸的游走中，他嵌入了簡單卻精準的形式，引導觀者的視線進入那些重復的線條里，在反復中發現視線的習慣與深入的路徑。任芷田的形式常常具備某種區別于極簡主義的簡潔感。極簡來自由繁至簡的削減過程，而他的作品則是在自我與他者的感知之間逐漸生成的，某種可以溝通的符號。這種溝通的達成，正是來自任芷田對細微感知的不斷發掘，以及手術刀式的準確剖析。如果說他的作品是沒有特定形式或對象的，那么“感知”本身就是一個重要的對象。

“感知”有時候顯得神秘莫測，有時又像個舒展神經末梢，或者鑿通思維迷宮的游戲，但在這樣的舒展之后，則需要剖析自我最深情感的勇氣。在新近完成的影像作品《無字哀歌》當中，任芷田面對鏡頭似乎有無盡的故事要訴說，情感從內心涌出，又終究化為無聲，只能堆積在他的臉上，成為變化豐富而細膩的表情，直到最后，他終于留下眼淚。內心的所有故事，生活的酸甜苦辣，都在他面對鏡頭的那段時間緩緩流出；他并沒有透露自己的心思，卻讓觀者看到了一個中年人內心深處的幾乎全部情感。當他面對鏡頭的時候，他知道這一切都將被記錄和展示，因此帶有表演的成分；但這又不是表演，即使專業演員也很難表演這樣的情感流露。這更像是一次心理上的“照鏡子”和嚴苛的自我剖析。任芷田似乎想知道，如果讓自己對著一面鏡子敞開心扉，究竟能流露多少情感，自己的情緒究竟會怎樣呈現。這似乎是一次他自己都不知道答案的嘗試，但他卻用自己豐富的感知和情緒的觸覺，把生活的情感全都調動出來，讓自己和他人直白地看見自己的內心。眼淚也許是所有人都會給出的答案，如果不停地請不同的有著豐富經歷的人來嘗試，會不會終究有人在無聲的傾訴之后露出會心的微笑呢？那幾乎是難以想像的。

在形式極其簡化，甚至略顯枯燥的《時空素描》，以及與之形成鮮明對比，有著動人表現力的《德爾文部落》兩件影像作品之后，《無字哀歌》似乎在兩極的震蕩中回到了《精致的傷害》所觸及的“痛感”。這一次，痛感不是來自抽象的靈感與哲思，而是實實在在的，生活賦予每一個人的傷痕。這件作品幾乎具備了中國和歐洲的古典戲劇所共同追求的，情感的宣泄感，卻省略了一切劇情。它仍然是抽象的作品，因為情感本身就是抽象的。

任芷田的作品常常給人輕描淡寫的感覺，但“無字哀歌”就像是他至今為止所有作品的提示：那些節奏輕快的作品就像是濃重的情感核心所延伸的感知末梢，它們勾勒出一個富有哲思且善感的直覺世界。如果說當代藝術常常關注觀念的外化與主題的擴展，那么對人的感知與內在的探究就顯得更加可貴。任芷田總能抓住那些自我與他人的感知之間的縫隙，讓作品如植物破土般從中生長，或者像光線透過鏤空的花邊。他的作品兼具好奇的熱情與理性的冰冷，并被賦予一種辯證的形式，讓我們反觀自己的視線，并回到那些最單純的，內心的抽象觸感，以及觸感與觸感之間的節奏當中。