淺談魯迅《故事新編》的藝術手法

吳志兵+代天才

摘 要：《故事新編》逆時序的運用使文章在平鋪直敘中頓生波瀾，跌宕而渾然一體。逆時序造成的時間空白，給讀者留下了巨大的想象空間。圓形人物和扁形人物的交互使用使歷史故事更加地貼近現實生活，“油滑”也起了推手的作用，使《故事新編》這本歷史小說超越了時代的局限而越顯真實。魯迅藝術手法的高超從此處可見一斑。

關鍵詞：《故事新編》 藝術手法 逆時序 圓形人物 扁形人物

魯迅毫無疑問是現代文學史上的大家，不僅僅是因為他對于國民性及其他問題的深刻批判與細致思考，還在于他對文學有巨大貢獻。在倡導使用白話文功績的同時，他留給我們更多的是他的作品和精神。從他的作品中，我們首先應當看到他高超的藝術手法。本文僅從逆時序與人物塑造上淺談《故事新編》中魯迅的藝術手法。

一、從逆時序的使用看《故事新編》的藝術手法

“時序”這一術語是在杰拉爾·日奈特的《敘事文的時況》一文中第一次被提出來的。他說：“敘事作品是一個具有雙重時間性的序列……所講述的事情的時況和敘述的時況（所指的時況和能指的時況）。這個二元性不僅可以造成時況上的扭曲……敘事作品的功能之一即是把一個時況兌現到另一個時況中。”故事時序和敘事文時序之間各種形式的不協調稱為逆時序。逆時序的使用在《故事新編》中是一個比較明顯的手法，八篇文章中運用各有差異，總的說來，前面三篇可以代表整本書的此種用法，因此只詳說前三篇。

1.《補天》中的逆時序狀況 《補天》中的時序或第一敘事文，以女媧做事發展的先后為準，即：A1：醒來;B2：造人;C3：補天;D4：死去;是A1—B2—C3—D4的順序（英文字母表示文本中事件的發生順序，阿拉伯數字表示故事發生因果關系的順序）。而在B2與C3之間有一段與A1到D4發展相反的敘述，是一段追述，這些事件是A4：看到洪水中的人;B1：戰爭;C2：不周山倒;D3：天裂;C（3）5：補天。按故事發生的先后，即故事時序是：B1—C2—D3—A4— C（3）5，而在文本中呈現的順序，即敘事文時序是：A4—B1 —C2—D3 —C（3）5。 將二者結合起來，故事時序就是：A1—B2——————C3—D4，敘事文時序是：A1—B2——————C3—D4。這個逆時序的運用是在文章中間，它的廣度雖只有八段，但讓文章增色不少。另外模糊的逆時序跨度，擴展了時間長度的同時，也將這些事件發生的間隙縮小，使這段“插曲”與正文聯合更緊密，平鋪直敘中頓生波瀾，使文章跌宕而渾然一體。

2.《奔月》中的逆時序狀況 《奔月》這一篇講的只有一個中心：嫦娥奔月，但卻比《補天》的逆時序使用要復雜些。首先表現在奔月的主角是嫦娥，但大量的篇幅講的卻是后羿;第二是沒有從正面講嫦娥奔月。以上兩點在手法上造成了兩條時間的交叉線。嫦娥在文中只有兩點，即A1：厭煩;B2：奔月。在直接寫A1之前又先寫了后羿A2：回家;在A1至B2之間又寫了B3：后羿解釋射鴉;C4：嫦娥抱怨;D1： 后羿解釋的原因;E5：后羿出門;F6：射雞;G7：賠償;H8：馮蒙暗算以及后羿在得知嫦娥不見后I9：幻想嫦娥不見的場景。嫦娥不見的場景應當在奔月之前發生，后羿的設想就是對當時情況的追述。它的文本順序為：，故事時序為：。當然這是一個比較粗略的劃分，比如在馮蒙暗算后羿的時候，后羿回憶了馮蒙當初向他學藝的事，這件事應當發生在A1之前，細分下來更加復雜。《奔月》既有追述又有預述，它的跨度點在第一敘事文之前，而廣度點卻在第一敘事文之后，這就給讀者造成了更加寬廣的文本時間和空間，讓讀者有更大的空間去思考和想象，同時A1至B2之間用后羿的事遮蓋了嫦娥的行動，使嫦娥的時間在這段時間里是一片空白，留下了無限的疑問，等待讀者去書寫。魯迅寫作藝術的高超從此處便可見一斑。

3.《理水》中的逆時序狀況 《理水》中主角出場的言語是到第三節末才出現的，前面一直都是借別人的口講禹，后來又講到了其他官員治水，為禹的出現作鋪墊，雖然這一篇的時序問題沒有《奔月》那樣復雜，但同樣，這兩篇均隱去了正文的一部分。對其時序姑且簡單一分，A2：文化山上的鬧劇;B3：官員視察;C1：禹治水;D4：治水成功，它的故事時序是：C1—A2—B3—D4，文本時序是：A2—B3—C1—D4。魯迅以A2開篇，但C1是A2產生的直接原因，接著A2介入的是B3，這樣就隱去了本該承接C1寫的治水過程，但他又沒有完全隱去，因為后面請禹講話的時候，他又提到了治水的一些情況，為讀者大概勾勒了治水的畫面，這一點又與《補天》《奔月》有所不同。《理水》中逆時序的運用，使它一開始就給人一種幽默感，接著是前后對比產生的價值取向和對前文的批判，最終給人留下的是無限的思考和落寞。從逆時序的使用角度看，《理水》當是這八篇中最好的一篇。

《故事新編》的前三篇逆時序手法的運用是整本書中最具代表性的。后面的《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》五篇逆時序手法運用不出前三篇的范圍，因此也就不再過多討論。魯迅逆時序手法的運用，將《故事新編》寫活了，使歷史故事煥發出新的生機，這正是魯迅的高明之處。《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》相比前面幾篇的手法運用相對較弱些，但這幾篇對于人物的塑造卻彌補了這一不足。

二、從人物形象的使用看《故事新編》的藝術手法

E.M.福斯特在《小說面面觀》中說：“我們可以把人物分成兩類：扁形人物和圓形人物……一部復雜的小說往往既需要圓形人物，也需要扁形人物。他們碰撞的結果要比道格拉斯先生所暗示的更加貼近生活。”魯迅《故事新編》中圓形人物和扁形人物的交互使用使歷史故事更加地貼近現實生活，這里當然不可避免地是他“油滑”的使用。對于“油滑”的評價歷來不一，有的認為這是魯迅的敗筆，因為魯迅也曾經說“油滑是創作的大敵”;有的認為這是魯迅運用手法的高明之處。但不管如何，從圓扁人物的塑造角度看，“油滑”確實起了相當大的作用。endprint

扁形人物即一般所說的“類型人物”與“漫畫式人物”，可以用一句話概括，即是作者圍繞一個單獨的概念或素質創造出來的人物。扁形人物不管在小說的什么地方出現，都能讓讀者一眼就能認出來，在這里讀者用的是感情之眼，而不是只會注意人物的姓名重復出現的那雙視覺之眼，讀者在事后將他們回想起來，并在其記憶中歷久常新，隨著環境的改變而有所變化。《故事新編》中的扁形人物主要有女媧、老子等。女媧可以用她的“口頭禪”：“唉唉，我從來沒有這樣無聊過”來概括，老子則是“我總是這樣”，其他的就不再一一說明。

圓形人物適宜扮演一個悲劇的角色，才能使我們產生除了幽默詼諧和恰如其分以外的其他感覺。眉間尺、禹、墨子、莊子、伯夷、叔齊等就是圓形人物。《故事新編》中的圓形人物比扁形人物多，連嫦娥也是一個隱形的圓形人物。雖然她是因為“又是烏鴉的炸醬面”奔月了，但這句話卻不能概括嫦娥。她是一個有思想有行動的立體的人。說到這里，就需要說明，在《故事新編》里并沒有單純的圓形或者扁形人物，因為扁形人物總想向圓形人物發展，當然有的成功了，有的失敗了。《故事新編》中還有許多小人物，這些小人物的塑造就和“油滑”有很大的關聯，小人物的塑造自然是襯托主角的，這樣頓然就使文章的包容性增強了，所具有的意義也超出了原來的歷史故事。下面簡單說說圓扁人物與“油滑”。

“油滑”人物如女媧兩腿間的小丈夫、《采薇》中的小窮奇、《鑄劍》中的癟臉少年等，這些人都是圓形人物。小窮奇扮演的是攔路賊，但卻是一個喜劇透出悲涼的角色。“小人們也遵先王遺教，非常敬老，所以邀請您老留下點紀念品……”，“有禮貌”的小窮奇似乎比“認為壓壞了丹田”而無理取鬧的癟臉少年更好些，但他們在演出這場鬧劇的時候，就埋下了悲劇的因素。“油滑”使他們的言語與自己的行為形成了巨大的反差，而這個反差也就是造成幽默的重要因素，也是塑造這個小人物的重要工具。在這里“油滑”是一種語言藝術，通過這種語言也就塑造出小窮奇等“油滑”的圓形人物。老子本來是一個扁形人物，但他也有“油滑”的時候，但這個“油滑”并沒有讓老子從扁形人物變成圓形人物。老子送孔子出門，等孔子上車后他卻說：“不留下來喝茶嗎？”這便是出于禮節的“油滑”，很明顯老子是不想留孔子喝茶的，這就產生了一種喜劇因子。而當可笑之后，不免有些落寞，不禁要感嘆這可笑的人們。正如女媧死之后，就已經說明了世上沒有長生不老，但還是有一批人要去尋求這種莫須有的妄想。

“油滑”的使用使《故事新編》的圓形人物與扁形人物相互交叉，無數的小人物通過“油滑”的方式展現出來，又使圓形人物與扁形人物互相轉換，這就增加了文章的多樣性與趣味性。《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》這幾篇也因為人物的圓扁交叉彌補了在時序上不如前三篇的缺點。從這里來說，“油滑”的確是優點。

三、結語

綜上所述，《故事新編》在文學史上的地位雖然不如《狂人日記》《阿Q正傳》等魯迅其他的作品，但其所蘊含的藝術手法卻是相當精湛的，逆時序的內在式敘述與混合式敘述及圓扁人物交互使用的手法，值得我們學習，而且還有更多值得我們去發掘的信息蘊藏其中。因此，只有通過對《故事新編》藝術手法的分析才能促進對其意義的進一步探討。不管是用已經飽受詬病的社會分析方法，還是運用引進的新批評方法，都應當建立在文本的“正確”理解之上。當然對于魯迅，我們也應該保持理性的態度，正如他的“油滑”于此處是優點，也許在別處就是缺點，因此，不能一概而論，要具體問題具體分析。

參考文獻：

[1] 魯迅. 故事新編[M].北京：人民文學出版社，2006.

[2] 童慶炳.文學理論新編[M].北京：北京師范大學出版社，2010.endprint