東西方文化的碰撞與交融——李安“父親三部曲”的結構主義解讀

薛玉潔

“父親三部曲”是李安的早期作品，包括《推手》《喜宴》《飲食男女》三部影片。在這三部影片中，李安將東西方文化碰撞時產生的無奈與困惑娓娓道來。

筆者在下文中運用結構主義符號學的相關理論來對“父親三部曲”的影片進行初步分析。

一、影片概述：文化沖突與文化交融

根據結構主義理論，結合“父親三部曲”的影片分析，可以發現影片中貫以始終的是對中西方文化關系的討論，歸納起來經歷了如下轉換：

在“父親三部曲”中，李安的關注重點和藝術表現的中心是三個傳統的中國家庭在面對不同文化的沖擊和現代生存背景下所體現出的解構與重組，以及在此過程中人物情感的變化和人生追求目標的調整。

在電影《推手》中，留學美國的朱曉生畢業后在美國成家立業，娶了洋媳婦瑪莎組成了中西合璧家庭，父親老朱在退休后為了與兒子團聚而來到了美國。影片以老朱與瑪莎獨處的早晨開始，逐漸深入地體現中西方文化的巨大差異——矛盾沖突不斷爆發，最終使老朱離家出走。此后，老朱在其打工的餐館因受到歧視而大打出手，被警察逮捕。此時，影片的沖突達到了高潮，老朱心中渴望三世同堂、和睦相處的生活愿望完全破滅，他寧可一人獨處也不愿再回到兒子的家。自己一人在中國城中憑教授太極拳謀生，短暫的中西合璧家庭宣告結束。老朱與陳太太談話的場景——飄揚的美國國旗，似乎暗示著這兩個來自東方的空寂靈魂依舊處于強勢的西方文化的壓迫之下。

影片《喜宴》中的父親形象代表著中國傳統家庭的倫理觀念。他要解決的已經不僅僅是兩代人能否在同一個屋檐下和諧相處、共同生活的問題——能否認同和接受作為同性戀的兒子所組成的非正常家庭正是擺在他面前的難題。在西方社會，同性戀已經被大多數人所理解和接受。而在中國，同性戀仍然受到歧視，特別是那些深受中國傳統文化影響的老年人。在影片中，當父母得知兒子的“婚姻”只是為了應付他們，而實際上早已組成了同性戀的家庭時，備感痛苦。在影片最后，導演李安采取了折衷的辦法來解決矛盾——威威懷孕并生下孩子，以此解決了高家傳宗接代的問題，偉同的父母也對同性戀家庭采取了默認和接納的態度。

影片《飲食男女》表現的是現代家庭的解構和重組。影片沿著“飲食”和“男女”兩條主線，飲食文化既是老朱和三個女兒維系感情的紐帶，也是他們生活欲望的一種象征。而表面看似傳統守舊的老朱在宣布自己將與錦榮再婚的時候，將影片劇情推向了高潮。女兒們各自成家，父親也組建了自己的家庭，原來的家庭被徹底解構了。然而，最為叛逆的二女兒卻買了父親原本要出售的老房子，獨自回到老房子烹制父親教她的美食，當父親前來品嘗她精心烹調的菜肴時，父親的味覺恢復了——父女之間的隔閡消弭不見。雖然傳統的家庭被解構了，但新的家庭又重新組織了起來。

二、敘事結構：“父親三部曲”中的二元對立

二元對立理論認為：當研究對象被分解為一些結構的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對立的，相互聯系的排列、轉換等關系，而這些關系或結構又總是體現為兩事物被置于相互對立的位置，形成區別和對比，從而產生另一層次上的各自的意義，研究者因此可以從另一個角度重新認識和把握對象結構的復雜性。

1．“文化根源”的二元對立

“父親三部曲”均拍攝于20世紀90年代前期，其中《推手》和《喜宴》的故事發生在美國，《飲食男女》的故事則以臺灣為背景。三部影片的人物都是中國傳統意義上的老年人，帶著中國傳統文化所蘊含的美好愿望：三世同堂、傳宗接待、兒孫滿堂、和諧相處等等。這與西方文化所推崇的個性獨立、性解放、追求自由等形成了鮮明的對比。

以《推手》的開幕為例。影片此時幾乎沒有一句對白，以人物的肢體動作和影片的畫面構圖來突出兩種社會文化的對立：身穿中式服裝的老朱慢條斯理地打著太極拳、練書法，而一頭金發的瑪莎則坐在電腦前焦躁地寫作；吃飯時，一個吃中餐，一個吃西餐。兩人表面上的客氣和淡漠也暗示著難以真正地交流。又如在影片《喜宴》中，賽門在高父母來到美國之后送上了在他看來非常實用的血壓計和去皺紋美容霜作為禮物，但在中國的習俗中，送禮卻講究的是吉利而非實用。在婚慶儀式中，中國人崇尚熱鬧、喜慶，以紅色作為主色調，而這些與西方人安靜地在教堂里舉行婚禮形成了鮮明的對比。

“父親三部曲”于細微之處體現著不同社會環境下的對立，而造成這種對立的根本原因就是不同的社會文化所衍生出的不同的傳統習俗、處世之道、人際關系等。

2．“期望父親”與“現實父親”的二元對立

三位父親對于自己的子女都帶有中國式的“期望”：或者期望兒孫三世同堂，享天倫之樂；或者期望兒子傳宗接代，延續血脈；或者在艱辛中守護自己的家。雖然它們都符合中國的傳統精神，但當其與現實相銜接時，卻帶來諸多不適，甚至顯得格格不入，“期望父親”與“現實父親”由此產生了強烈的對比映照。

以《喜宴》中的父親為例。他輾轉的人生經歷使他極其看重“根”的延續。在中國的傳統倫理觀念中，“種”的傳承有重要的地位。父親渴望兒子成家立業、傳宗接代，完成家族“根”的延續，這是“期望父親”的角色。而在現實中，兒子是同性戀，他有一個不被中國正統觀念所認可的同性戀家庭，父親的期望在現實中完全破滅。

父親們的“期望”在中國傳統倫理觀念中具有社會基礎，但面對快速發展而又多變的現實時，這些期望與子女的個性和社會現實的沖突就開始激化，造成如此的兩難的局面：要么子女們放棄自己渴望的生活，要么父親的期望被無情地毀滅。

3．堅持與妥協的對立

影片中的三位父親無論在家庭還是社會中，其原有的地位都是強勢、受人尊重的，但隨著環境的改變，他們漸漸喪失那樣的地位，蛻變成了再普通不過的老年人。境況的改變使得他們逐漸改變了自己原有的生活態度，放棄了原有的價值理念。其從最初的堅持己見到消極退守、不予交流，繼而又有條件地妥協，直到最后打破僵局開創新生活。

以《喜宴》為例。初到美國的父親，仍舊堅持著作為一名退伍軍人的自信，挺胸抬頭地行走于紐約街頭，順從的兒子緊隨其后。父親堅持中國傳宗接代的傳統，讓兒子成家立業，堅持依據傳統舉行一場熱鬧的喜宴。這里的父親，既是遵循中國傳統精神的家長，又是尊重個體平等的朋友，但這樣表面的“尊重”下卻是父親在壓抑著自己的不滿。他對現實的妥協，既是無奈的選擇，又是以退為進擺脫危機的處事態度。

三、影片結構：“父親三部曲”的組織模式

“父親三部曲”中，李安通過細膩的鏡頭畫面，展現出中西文化沖突與融合的生活圖景。從敘事結構上來說，三部影片都采用了好萊塢電影中慣用的單線性結構敘事模式和多線性敘事模式兩種方法。

影片《推手》以老朱安靜的太極拳場景和兒媳瑪莎焦躁的寫作場面形成的鮮明對比開頭，使影片極具視覺沖擊。影片以東方文化代表的父親作為主要人物，文中千絲萬縷的矛盾也都圍繞父親而展開。

影片《喜宴》以“結婚”為主線，連接著整個影片的五個主要人物。影片開頭采取了音畫分離的處理辦法，正在健身的高偉同和高母的同期聲拼接在一起，畫面中筋疲力盡的兒子和聲音略顯興奮的高母形成了鮮明的對比，這種強烈的反差也表達了影片所要表達的主旨。

以上兩部影片都是典型的單線性結構敘事模式，而《飲食男女》則采用了多線性敘事模式，影片中的人物關系更為復雜，敘事焦點更為隱蔽，但它所講述的依舊是一個中國傳統家庭所面臨的困境。

通過對三部影片的分析不難發現，三部影片雖然采取了不盡相同的敘事模式，但都遵循著類似的敘事結構：父親（母親）與子女看似平靜地生活著→父子（父女）間產生矛盾→父子（父女）經歷痛苦的掙扎與抉擇→雙方妥協，呈現大團圓結局。

結語

有關“父子關系”的影片一直是李安作品的主要題材，他可以說是多角度、深層次關注和反映父子題材的第一人。“父親三部曲”以父親作為一個符號承擔起沉重的文化內涵，象征傳統的東方文明中強大的父權力量。在“父親三部曲”中，父親的形象都經歷了由強勢、自信到無奈、迷茫再到釋然、解脫的轉變過程，這似乎成為一種趨勢。相比現代文學中的父子關系，李安的父子關系敘述更加平和中庸，貼近人性的復雜性和多面性。