論中國畫“自然”品第的美學內涵

鄒昌鋒　陳漢杰　康志群

摘 要：“自然”品第作為中國畫創作的最高理想和審美品鑒的最高標準，它的美學內涵是什么？本文著重探討“自然”品第美學淵源和品鑒標準的發展過程。

關鍵詞：“自然”品第；六法論；澄懷味象；妙悟自然

“自然”是中國古典繪畫的創作法則、“自然”是古典繪畫的追求目標、“自然”是古典繪畫意境的旨歸。

早在先秦時期，諸子百家文論中就有論畫的內容，但多見于只言片語。此后經歷秦漢時期的萌芽階段，至魏晉南北朝，迎來了中國繪畫理論的發展時期。在儒釋道三家思想的澤潤下，出現了獨立篇章的畫論，內容由表及里涉及繪畫的各個方面，對繪畫的“自然”本質多有論及。隋唐五代是詩歌的繁榮期，山水畫在此時有了長足的進步，詩論與畫論在意境的追求上殊途同歸，呈現互為融通的局面。有宋一代，是山水畫史上的全盛時期，宋人以理性的眼光，以細如纖毫的畫筆，將山水的形質表現得出神入化，誕生了一批合乎“自然”品第審美需求的作品。同時期的畫論，如郭熙父子的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》等對山水的形質之美有著獨到的見解。元朝是寫意山水的鼎盛期，畫家將對山水的體認以題跋的形式寫成，畫論多散見于畫作之中，雖少有成篇之作，但對山水“自然”真質的體認，有著真知灼見。明清時代的畫論多為對前人理論的進一步的細化，可以視為對“自然”品第的內涵的豐富和延續。

筆者沿張彥遠“自然”品第的發展脈絡，從歷代畫論中擇取了有代表性的數家加以論述，用以求證“自然”品第作為審美境界的最高標準所蘊藏的豐富內涵。

1 顧愷之的“神形論”

顧愷之是東晉時期最重要的人物畫家。顧愷之對后世影響最大的是其繪畫理論的“遷想妙得”、“以形寫神”等觀點。認為畫人物要通過觀察對象外貌進而把握對象性情即所謂“遷想妙得”，能用精確的筆墨將對象內在的性格特征連同外貌一起描繪出來，從而達到“以形寫神”的藝術高度。顧愷之的貢獻在于提出了神形論，為后代畫學指明了以形寫神的方向，為后代意境說開拓了理論空間。結合其所處時代及其畫論觀點，我們不難看出老莊的“自然”觀對其繪畫理論的影響。

2 宗炳的“澄懷味象”說

魏晉南北朝時期，山水畫開始萌芽。南朝宋畫家宗炳以其對山水的睿智之識感悟到了自然山水的靈性，所著的《畫山水序》論述了當時還處于發展時期的山水畫審美觀念。宗炳對后世山水畫學產生的影響主要體現在以下幾方面：一是對山水的真性的發現：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山，水質而趣靈。”“含道映物”指的是以內心去體會物象的真性。“山水以形媚道”，山水之形是道的外顯之跡。山水作為自然的組成部分，有其客觀存在的價值和規律，山水畫家應該去觀察山水之形、體悟山水之性，發現山水的自然之美，以理性之形寫感性之神。宗炳將顧愷之論人之“神”的神形論推進到論自然萬物之“神”的階段。提出了“神本亡端，棲形感類、理入影跡”[1]形中寓神的觀點。二是創造性地提出了“暢神”說。指出人們對自然山水和山水畫審美觀照可以達到“暢神”的境界。宗炳提倡以類似莊子心齋的觀照方式，“閑居理氣”后“披圖幽對，坐究四荒”后致“不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”之境，最后達到“萬趣融其神思。”的“暢神”境界。

3 謝赫的“六法”與“自然”品第

南北朝南齊謝赫在《畫品》中，首次提出被后世奉為百代標程的繪畫品鑒標準“六法”，后世對繪畫品第的劃分多以“六法”為準則。“六法”最大的貢獻在于將“氣韻生動”列為品評要素的首位，“六法”中其他五法是以“氣韻生動”為核心來展開，除傳移模寫外，都是作為“氣韻生動”的具體實施步驟而存在。“氣韻生動”最初是用作人物畫品鑒的方法，自謝赫確立后，經過歷代藝術理論家的不斷完善，一直是藝術評鑒的不二法門。以“氣韻”來評鑒人物，所注重的是除了外表的完備外，還要表現出人物內在的生氣，表現人物的內在涵養以及透過外表顯現出來的風骨神氣。古人追求的是內心在感通天地萬物后熔煉而成的含有心象成分的形，如何才能獲得對這種形的感悟，謝赫提出了一些具體的方法：應物象形、骨法用筆、隨類賦彩、經營位置。這些方法是氣韻得以顯現的重要保障。

（1）氣韻生動。“氣韻”是“神”的另一種說法，“氣韻”隱藏在物象之中，不能輕易察覺。形象中的生氣是天然存在的，氣韻不具有實相，欣賞者只能依據自己的感知能力對其進行捕捉和把握。具有天賦的創作者能夠敏銳地發現并捕捉到它的存在。作品是否具有氣韻是我國古代繪畫藝術品第的首要品評標準。“氣”，是指宇宙中萬物生生不息的生命；老子所述：“一生二，二生三，三生萬物。”中的“一”指的就是氣。元氣生陰陽，陰陽生四象，四象生八卦，八卦衍生為六十四卦，推演了由太初元氣演化成萬物的過程。莊子云：“通天下一氣爾”世上的有形、無形、宏觀、微觀之物都是氣的不同形態。“韻”，用來形容物象所具有的風致、情趣和意味。氣和韻都是用來表現物象之“神”。“氣韻”指的是形象表露出的精神狀態。“生動”，則是用來形容精神狀態之氣所顯現的程度。繪畫中的“氣韻生動”，是指所描繪的形象外表形態豐實，內在的精神完足。古人認為：繪畫在表現形象的同時更重要的是要傳遞出作者對物象生動之氣的把握。氣在六法中被列為首位，反映了古人對“道”這一萬物之母的認識。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[2]張彥遠通過論述形與神的關系點明了兩者之間的聯系程度。“氣韻”指的是物象的精神，“生動”指的是精神的狀態，“氣韻生動”建立在形似的基礎之上，是形似之后更高的審美追求。

（2）骨法用筆。法是對道之規律的總結和把握。“骨法用筆”之法是古人通過觀察自然、體悟自然，經過若干實踐之后總結出的用筆經驗，“骨法用筆”最終目的是為了體現自然之道。“骨法用筆”由“骨法”及“筆法”兩個要素構成。“骨法”最初指的是人物之骨象，在南北朝時期演變成為人的性格代稱，常常用來形容人的儀容及精神氣質。謝赫的“骨法”指的是用筆的剛毅程度；“用筆”指的是筆毫的各種變化手段。例如，中鋒、側鋒、露鋒、藏鋒、平動、提按等。不同的筆法配合不同的物象來使用，可以使作品更加真實地呈現自然之象。“骨法用筆”的提出，與當時的社會背景有關，南北朝時期注重人物的品藻，謝赫受當時的風尚影響提出了“骨法用筆”這一美學命題，使“骨法用筆”成為后代畫學品鑒的重要標準之一。endprint

（3）應物象形。“應物”以“象形”為歸宿，南北朝宋畫家宗炳提出的“以形寫形”指的亦是此意。形是氣韻得以傳遞的重要載體，兩者互為補充，有形而無氣韻，則徒有其表，無生氣可言；離形而求氣韻，則有如坐觀海市蜃樓，唯得幻象而已，形若不存，氣韻則無處生發。形似和氣韻是“六法”中兩個關鍵要素，表現對象要以“應物象形”為基礎，以“氣韻生動”為目的。

（4）隨類賦彩。“隨類賦彩”指的是繪畫的色彩觀。在謝赫所在的六朝時期，水墨畫還沒有成為繪畫的主流，賦彩是當時畫家必須掌握的技巧之一。稍早的宗炳提出“以色貌色”的觀點可作為“隨類賦彩”色彩觀的佐證。“旁及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙，草木責華，無待錦匠之奇；夫豈外飾？蓋自（下轉第頁）（上接第頁）然耳，”賦彩要“隨類”，表明謝赫從自然物象的本來面貌出發，提倡按物象之“類”來進行賦彩，有著因循自然的含義。

（5）經營位置。謝赫用“經營”一詞來界定位置的排布方法，體現了物象位置對畫面構成的重要性。后代畫論在論及位置經營時多用“置陳布勢”一詞，實際上和“經營位置”的意思近似。當創作者處于“經營位置”階段時，虛空浮游的意念要安頓在現實的情景之中，“位置”的安頓過程就是構思的具體化過程。“經營位置”在謝赫時代主要是指人物畫的位置排布，到了唐宋時期，隨著山水畫技法的成熟，使得“經營位置”在六法中的位置越來越重要。因審美風尚的變化，“六法”在不同的時代不斷地被畫家及理論家加以演繹，其內涵和作用有著或大或小的變化，這也是時代使然。

（6）傳移模寫。“傳移模寫”，指的是臨摹作品。模寫有兩大功能：一是通過模寫實踐，能起到提高臨摹者技巧的功用。二是摹寫之作可以在社會上流傳，起到傳播畫學的功能。謝赫所言的“傳移模寫”與后代的意臨有著不同的功用。謝赫將其置于六法之末，是為了區分臨摹與創作的不同功用。模仿，是人們對某項事物所表現出的學習興趣，模仿是為了更好地把握物象并最終對其加以創造。“傳移模寫”是歷代畫家成長過程不可或缺的階段。謝赫的六法論建立了一個初步的理性評論體系，基本上將繪畫的形神要素概括于其中。為后世確立了一個較為完備的品評標準。張彥遠的“自然”品第是對謝赫“六法”的發展，張彥遠通過論述畫家對“六法”的得失，確立了一套品第畫作的方法，在每一品中用“六法”的具體內容論述該品畫家，讓我們可以通過品第來了解處于不同品第間的畫家對六法的把握程度。如果說謝赫是繪畫品評要素的總結者，那么張彥遠就是品第論的集大成者。

4 張彥遠的 “自然”品第論

唐末張彥遠在《歷代名畫記》提出：“自然者為上品之上……余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數百等，孰能周盡。”將五等之序列為：自然、神、妙、精、謹細。張彥遠的“五等”是結合謝赫“六法”論來論述畫家因“六法”的得失而產生的品第之差。“自然”作為最高品第，在《歷代名畫記》中并沒有明確的文字定義。筆者通過對從《歷代名畫記》的梳理后得出“自然”品第的內涵指的是六法俱全。張彥遠在《論畫工用榻寫》中寫道：“夫失于自然，而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等以包六法。”從上文張彥遠的論述中我們可以看出自然、神、妙、精、謹細五等包含了六法的所有要素。張彥遠在《論畫六法》中又云：“昔謝赫云：“畫有六法：……自古畫人罕能兼之。”張彥遠認為自古以來很少有人能做到六法兼之。如果能做到六法兼之，則可入最高品第“自然”的殿堂。筆者在《論畫六法》一文的后半段找出了以下文字：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。”張彥遠認為，吳道玄的畫作可以稱作“六法俱全”，縱覽《歷代名畫記》全文，只在此一處有“六法俱全”之謂，另謝赫在《畫品》中寫道“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。……唯陸探微、衛協備該之矣。”另宋鄧椿《畫繼》：“畫之六法，難于兼全，獨唐吳道子，本朝李伯時始能兼之耳”。據此我們可以推論出“自然”品第的具體內容就是“六法備該”和“六法兼全”，也就是“六法俱全”。這為我們探究“自然”品第的內涵指明了具體方向。

張彥遠的“自然”品第是對前代畫學理論的總歸和高揚。《歷代名畫記》篇中對形神的論述較顧愷之與宗炳有了新的進步：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”有了完整的形而后能生神，形神始于立意而全于造型（用筆）。“骨氣”是指的是溢于形表的氣韻，即物象內在的精神狀態（物象之“神”），物象之“神”如果能得以呈現，則物象之形一定是合乎自然的。形神合一，塑造物象而了無人工之痕跡，這樣的藝術形象可以稱為“自然”。

“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先、畫盡意在也。”“意”有多重含義：一是指醞釀階段的腹稿。二是指作品創作過程一以貫之的創作之氣，指的是隱藏在作品表象之后的創作沖動。創作前必須起興，創作中必須氣韻貫通，創作結束后必須有“余音不絕，繞梁三日”之藝術效果，才能達到“意存筆先，畫盡意在”的藝術高度。只有如此才有可能表現出物象的“氣韻”。“意”著落于“象”，意與象合一，才能達到自然而然的境界。

關于“自然”品第的創作過程，張彥遠寫道：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯於手，不凝於心，不知所以然而然。”這種無心無意的創作方法及淡然無為的創作狀態，與莊子在《養生主》所描述的庖丁解牛時“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的無為創作狀態是一致的。當心與物相契時，不期然地獲得了創作靈感，當技巧熟練到心手合一時，心與物之間已完全沒有了阻礙，創作過程自然而然地發生，無心無意，創作者的主體精神潤物細無聲地融入了作品之中，不經意地達到了創作高度。當創作結束之時，創作者有著庖丁解牛后“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”的愉悅感，心從手應，自然而然的創作過程是一種對“道”的感應過程。“道”貫穿著整個創作過程，是我心與“道”的交融，以自心體察自然萬物內在的生命狀態，從而達到物我合一的“自然”之境。

簡而言之，“自然”品第是指創作者通過大量的知識積累后獲得的一種由生入熟，熟而后生的物我兩忘，心物契合的創作境界。如果鑒賞者也具備這樣的審美高度，這種境界能給鑒賞者帶來大美無言的鑒賞高度。“自然”品第，有如莊子所說：“無所不在”、“在螻蟻”、“在瓦甓”，隱藏在物象之后的自然之“道”，只有經歷艱苦探索之后的得“道”之人才能察覺到它的身影。

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