兩種現代性？

黎湘萍

摘要：兩岸三地文學在1949年以后的發展，究竟是“分道揚鑣”，還是近代以來中國人所選擇的不同的現代性路線的開展？這是一個很值得探討的問題。迄今為止的文學史論述，幾乎都側重于前者，即在“分道揚鑣”的分析模式下，以己之是非為是非，因而無法在一個相對“完整”的歷史視野中觀察彼此的異同。本文試以最具有近代政治色彩的五十年代小說作為觀察的對象，從“現代性”在兩岸開展的角度，揭示出表面上充滿了差異的兩岸小說所隱藏著的內在的關聯。五十年代小說所反映或構建起來的新的歷史與文化結構，恐怕只有在近代的時空脈絡中，才能看的比較清楚。本文試以陳紀瀅、周立波、張愛玲和丁玲創作的四部長篇小說作為討論對象，對這些問題做初步的討論，以期引起批評和更加深入的關注。

關鍵詞：現代性；冷戰；兩岸小說

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2014）6-0011-07

一、是分道揚鑣，

還是不同的現代性實踐方案？

閱讀八十年代中期以來問世的兩岸文學史論述，讀者會發現，論者所預設的立場或自覺不自覺所選擇的位置（Position），會很深刻地影響到他對文學現象、文學思潮、文學史發展方向的判斷。以兩岸關于臺灣文學史的論述為例，一般而言，關于古代文學（明清時期）、日據時期，只要從史料出發，雙方的論述都能找到許多交集點。然而，從臺灣光復開始，尤其是1949年以后，這種交集就越來越少了。尤其是對五十年代興起的“反共小說”的評價，分歧最大。而正是從這些分歧中，我們看到了被政治和意識形態刻意呈現、同時也可能被無意遮蔽的“非文學”的問題。例如，皮述民、邱燮友、馬森和楊昌年等學者合著的《二十世紀中國新文學史》（1997年）似乎是臺灣出版的首部以“二十世紀”視野來整合兩岸新文學發展史的集體著作。該書從1901年以前危機四伏的中國及其文學開始其文學故事的敘說，第五、六編以“分道揚鑣”為題，分別敘述臺灣和大陸1949年至七十年代中后期的文學狀態；第七、八編也在“當代文學”的標題下分別敘述臺灣1980年至1997年、大陸1977年至1997年的文學。這一文學史架構，開拓了許多可供觀察和討論的文學領域，盡管目前還僅是開始，但其拓荒性的意義，實不容忽視。問題是，兩岸文學在1949年以后的發展，究竟是互不相干的“分道揚鑣”，還是只不過是在實踐和延續晚清以來就在不斷選擇中的不同的現代性方案？

從八十年代以來關于五十年代的臺灣“反共文學”的不同論述中，我們就大致能感覺到，處于不同立場或位置的學者對最引起爭議的、政治色彩最濃厚的“反共文學”的評述，在其異同之中，大致反映出某種延續不斷的“態度”。既然“反共文學”是國民黨政府五十年代所倡導，那么，對它的贊賞或批判，就不僅與文學自身的鑒賞有關，而且與人們對國民黨、國民黨對自身的態度有關。大致說來，這些論述，至少有三種不一樣的觀點：

一是以葉石濤為代表的“本土派”觀點。葉石濤《臺灣文學史綱》（1987）第四章“五○年代的臺灣文學——理想主義的挫折與頹廢”，把戰后來臺的移民分為兩波，第一波是光復后來臺的移民，有陳儀的班底、國民黨先遣隊、企業家等非政治人士、隱姓埋名的偽滿州國和汪偽政權漢奸和閩籍人士等六種人；第二波則是1949年冬天隨國民黨政府的潰退，大遷徙而來的將近兩百萬軍民。他說：

五○年代因避共而來臺的移民，卻是曾在大陸享有統治實權的有關軍政、黨務、財務、財經、學術界的精英分子。盡管驚惶未定，但他們有統治的實際經驗，以及基于三民主義的政治理論的共識，所以很快的又建立了一套統治模式，以臺灣民眾的血汗勞動收獲為滋養，迅速確立了統治體制。①

因此，葉石濤認為，五○年代的臺灣文學，“幾乎由大陸來臺第一代作家把持，所以整個五○年代文學就反映出他們的心態”，由于他們的文學沒有“扎根于人道主義的肥沃土壤”，所以“五○年代文學所開的花朵是白色而荒涼的”②。延續這種觀點的，可在彭瑞金《臺灣新文學運動四十年》（1991）看到③。這一態度，看起來像是站在“臺灣民眾”的立場，對國民黨建立起來的新的“統治體制”持批評的態度。

二是以尹雪曼為代表的觀點，這應該就是葉石濤所認為的“大陸第一代作家”觀點，他看到的情況似乎與葉石濤不一樣。尹雪曼在寫于1983年的文章《近三十年來的我國小說》中斷定，從1949年以來的臺灣文學，“一直呈現著一幅萬花競艷的狀貌”，“堪稱是我國小說的復興時期”，他認為1917年新文學運動以來的前三十二年的發展，“遠比不上今天的后三十四年的成就”，在前三十二年中的前數十年，“新詩有進步，戲劇也有進步；只是小說的進步不大，也不顯著。論原因，自然是在此一階段當中，共黨文藝教條盛行。當時大部分的小說作者，不是共產黨員，就是共黨同路人；因此，當時大部分的小說，都跳不出共黨倡導的‘革命浪漫主義窠臼。”④而近三十四年的小說創作，“不只充滿了生命力，更是多彩多姿，美不勝收，獲知了前三十二年從未曾有過的大豐收！”⑤尹雪曼把1917年開始的新文學，都納入自己的視野中，不過，他更高度肯定1949年之后臺灣文學創作的成就和藝術價值，認為“反共小說”并非如有些人所想象的那樣“無啥可觀”。他把“反共小說”與“戰斗小說”分為兩個部分，被尹雪曼用以代表“反共小說”成就的，有王平陵的《幸運兒》，謝冰瑩的《霧》、陳紀瀅的《音容劫》、徐文水的《東門野蠻及其伙伴們》、張愛玲的《秧歌》、姜貴的《旋風》等。他還特別提及自楊逵以降至黃春明等臺省作家三代作家的興起，認為“臺省自從民國三十四年光復，回歸祖國懷抱，在短短的三十幾年當中，能有這么多臺省藉年長、年輕的小說作者興起，一方面說明了我國教育工作的成功；另一方面說明了血濃于水，民族的情感確乎超越一切。”⑥1997年初版的《二十世紀中國新文學史》（皮述民、馬森等編撰）認為五十年代初的反共小說“不乏佳作”，“不宜以‘反共八股一語抹煞”⑦。顯然，尹雪曼在意和強調的，是在臺灣的成就，而否定同一時期大陸的文學成就。他沒有切割兩者，只是揚此抑彼。除了尹雪曼，齊邦媛、王德威、龔鵬程、應鳳凰等學者都有意還原五十年代臺灣文學生態，重估“反共文學”，如王德威把反共文學看作是“傷痕文學”的先聲，以此重估其意義和價值；而龔鵬程、應鳳凰則試圖呈現五十年代的復雜性，強調“反共文學”之外的“多元化”⑧。這些學者的論述，與葉石濤等本土派的論述形成對話的空間。

三是大陸學者的觀點。劉登翰主編的《臺灣文學史》下冊第二章“文學的極端政治化和非政治化傾向對它的離棄”，只有很少的篇幅來處理五十年代“戰斗文學”的問題，而且側重對當時時代背景和國民黨文藝政策的說明，對以“反共復國”為基本主題的新詩、小說只簡略地介紹，但對他們基本采取否定的態度。大陸學者對反共小說的批評，主要基于這些作品“歪曲歷史與生活真實”，“嚴重的模式化和概念化”⑨。事實上，這里暗含著自己對于“歷史”和“生活”的真實性的理解。有論者（如王德威、應鳳凰）已注意到葉石濤關于反共文學的批評與大陸學者的批評異曲同工，遙相呼應，這是確實的，然而，他們的重點和方向并不相同。

閱讀那些論述，我發現，無論是肯定還是否定，論者對五十年代出現的“反共小說”均缺乏更為深入的歷史分析（僅僅羅列一些資料來描述現象似乎是不夠的）。此外，論者肯在作品本身的細讀上下功夫的不多，如果有，那就是夏志清《中國現代文學史》第十五章對張愛玲《秧歌》的分析，以及附錄三對“姜貴的兩部小說”的解讀（葉石濤、尹雪曼關于張愛玲和姜貴的論述均未能超越夏的認識），王德威《一種逝去的文學？》中提出的“傷痕文學”說，容再商榷，但也是少數細讀作品的成果。而所有關于五十年代臺灣文學的研究，迄今都沒有能超越“非此即彼”的思維模式。這些遺憾的產生，可能與立場有關，也可能與他們都沒有把五十年代中國大陸的相關作品納入討論的范疇有關。而如果我們能夠做到：一、對與文學寫作相關的歷史和中國思想的轉折之前因后果做深度的分析，二、對被認為是“經典”的五十年代代表性作品進行“細讀”，三、把同一時期的中國大陸的文學作品納入自己的視野，那么，我們就不會僅僅停留在彼此的否定上，而來看看，彼此所理解、選擇和實踐的“現代性”方案，究竟是什么？

這就是我們今天來重新思考五十年代文學問題的主要原因。

二、現代制度與中國農村的

根本變革的不同呈現

——《暴風驟雨》（1948）與《荻村傳》（1951）

“小說”可能是最能體現“現代性”的文學體制之一。自從梁啟超有意把小說作為“新民”的工具之后，小說就擔當了做現代人“啟蒙”者或精神牧師的角色，或者如巴爾扎克自甘做法國社會生活的書記，把小說作為歷史的替代，用小說寫下歷史、風俗、民情的變遷。

近代以來中國文學的最大特征之一，就是在傳統中視為街談巷議之小道的小說，代替詩、文，成為最重要的文體。小說固然擅長英雄傳奇，但更精于摹寫凡人俗事。因為小說敘述的人物、故事有聲有色，活潑生動，入人之深，可移轉性情，它成為近代知識者首選的啟蒙利器。也因此，小說往往喜歡越俎代庖，明明虛構是它的專長，卻總愛扮演歷史的角色，歷史家來不及記錄的事件，或不便記載的逸聞軼事，甚至不屑記述的人物，小說總會搶先報道。因此，它可能是報告文學，也可能是散文，為了與歷史爭一短長，小說最怕別人說它不真實。把故事講得真實可信，是小說家追求的目標。

五十年代臺灣的反共小說最早的當屬陳紀瀅的《荻村傳》（1951）。這部長篇開始是在自由主義者雷震主編的《自由中國》上連載，后來由重光文藝出版社于1951年4月初版。《荻村傳》問世時，它的作者陳紀瀅在《傻常順兒這一輩子——代序》中，就特別地講述了抗戰勝利后從父母口中聽到的家鄉的故事。這是已被共產黨解放的鄉村。這個鄉村發生的巨大變化，是從小說的主人公傻常順兒的戲劇性的命運中表現出來的。這位讓作者時時想到魯迅筆下的阿Q的貧雇農，曾參加過義和團，抗日戰爭期間當過偽軍，荻村解放后當上了村長，最后卻在工作隊所操縱的殘酷的權力斗爭中下臺并被活埋。陳紀瀅深知，像傻常順兒那樣的人能夠翻身，“代表著一個時代，好一個驚天動地的喜謔殘酷的時代！喜的是勞動者應該享受他應得的權益，我們站在人類平等的立場，不但不反對，而且舉手贊成；謔的是連他們自己都沒法子受用他們那一身榮耀。”⑩陳紀瀅有足夠的敏感，從傻常順兒翻身的事件中，觀察到中國農村幾千年以來的最大變局已然出現，這不僅是底層農民的翻身做主，而且是制度性的根本變革。然而，很顯然，他對這樣的變革持保留態度。他承認傻常順兒的平等權益，“主張以民主自由為出發點”，“擁護真正勞動大眾實行參政，但是代議制的”{11}，但他難道不知道嗎？即使是從民國成立以來，像傻常順兒這樣的“真正勞動大眾”，怎么能夠跨入那種“理想”的、“現代”的“代議制”議事堂呢？他關心的顯然不是傻常順兒的平等權益，而是他背后的“操縱者”。這一點，可從他對傻常順兒那幫人物的評判看出來：“荻村這班人物和中國任何農村人物并沒有兩樣，他們隨著時代的輪轉，踏入每一階段行程，他們的遭遇雖不盡同，但在基本性質上沒有什么差別。他們保守、愚蠢、貧苦、狡詐、盲昧，永遠是被支配者；然而他們中間也有智慧，忠實和樂天知命的大眾。他們是大愚和小愚、大貧和小貧的差別。”{12}這樣一些保守、愚蠢、貧苦而狡詐的人，怎么有可能參與作者理想中的代議制民主呢？

陳紀瀅為了強調他的小說的真實可靠，在“代序”中特別講述他的童年經驗里的農民形象，尤其是從母親那里親耳“聽到”了這些驚心動魄的農民翻身故事，以突顯“小說”的非虛構成分（這是讓虛構的“小說”代替“歷史”的一種方法）。在他之前，有個左翼作家或共產黨作家，周立波，則不是“聽說”，而是直接到東北農村參與了讓農民翻身的土地改革運動。問世于1948年的長篇小說《暴風驟雨》，是周立波1946年深入農村搞土改寫出來的成果。周立波似乎也立志以“小說”為“歷史”，在小說中構建其史詩般的結構，雖然他描寫的只是斗升小民的生活。他詳細記述了東北松江縣元茂屯土改的過程，貧苦農民、地主、富農、中農等不同階層的農民，在這場觸及中國最基本的制度改革風暴中的不同表現，刻畫得栩栩如生。在他的筆下，主角也是一位貧苦的農民趙玉林，然而他的結局，卻與傻常順兒決然相反。讀者看到的也是一幅“暴風驟雨”般的景象，然而，那些像傻常順兒那樣的農民，在周立波的筆下，卻不只是擁有了自己的土地，還有了新的“精神面貌”，不止是在經濟上“翻身”，而且在“精神”上也翻了身，他們不是“被支配者”，而是“支配者”。一種理想主義的色彩，彌漫于周立波的小說之中。

陳紀瀅和周立波一樣，觀察到了中國農村制度翻轉的過程。然而，由于他們所處的位置不一樣，得出的結論也決然不同。讀者卻可以從兩部小說中，看到“非小說”和“小說”，或者“非虛構”和“虛構”的部分。在他們的交集點，也許就有所謂的“真實”在，而所有的評論者或讀者最關心的，好像就是小說的“真實性”問題。

陳紀瀅的最早評論者之一，是被視為新儒家代表人物的牟宗三。1951年5月14日，他以書信的形式寫了一篇《虛偽的年代讓它過去》，認為這部作品“是××以來第一部好作品。讀起來不礙眼、不礙口、不礙心。從文章方面說，里面確有極佳極妙的句子。從人物方面說，都是真實的。從歷史方面說，可以作從義和團到今日的鄉村社會變化史看。從深一層的內容方面說，里面確有人間的真性情真是非，也蕩漾著作者的真性情真是非。”{13}牟宗三信里的“××”不知是否“五四”，如果是，是否五十年代初時連“五四”這樣的歷史名稱也不能提？在“虛偽的年代里”生活的人最厭惡“虛偽”，因此，“真”乃是必然的追求；以“歷史”般的真實來要求“虛構”的小說也是必然的。但即使如此，一生以“求真”為目標的魯迅，卻被牟宗三先生貶得一文不值。牟宗三先生認為，“文藝第一要真實，第二要不隔。三四十年來的新作品，沒有不隔的，也沒有一篇是真實的。阿Q正傳不是真實的（此話人們或許不相信）。魯迅不能正面看人生，也沒有真性情看人生。完全是尖酸刻薄，妄肆夸大。索隱行怪，以惑愚眾。他以不真之心抓住一點人類的脾性，橫撐豎架，投射成阿Q正傳，視為中國社會文化之典型，人亦以此目之，亦常通過阿Q觀中國。這就叫做狂狗逐魂，愈引愈遠。其為隔而不真乃顯然者。”{14}

然而，魯迅小說最具有現代性的部分，卻正是他的直面人生，許多制度化（政治制度和文化制度）的虛偽造成的人性和精神的疾病，難道不是魯迅所要“療救”的對象嗎？

可見，若以己之是非為是非去閱讀周立波、陳紀瀅等不同類型的小說，就正如處于不同位置的人去閱讀魯迅一樣，所詮釋和呈現出來的“真實”其實是非常值得質疑的。但讀者若能“合觀”這兩部小說，我們就能發現：試圖以“小說”來記錄“歷史”，似乎就是現代知識分子的共同特點。小說成為歷史甚至政治的一種形式，也是中國文學之“現代性”的特殊表征。然而，從這樣一種相似的現代文學形式所呈現出來的虛構化的“歷史”，卻讓讀者看到相當不一樣的歷史記憶、真相、人物性格和命運。因此，讀者關心的，可能就不是“小說”是否可以取代“歷史”來發言，而是一場社會制度的巨變究竟為何發生、如何發生、對每個具體的歷史中的“人”（如陳紀瀅《荻村傳》中的傻常順兒、周立波《暴風驟雨》中的趙玉林）具有怎樣的影響？這也許是閱讀小說者更應用力之處吧。

三、中國知識者的“現代人”方案？

——《太陽照在桑干河上》（1948）

與《赤地之戀》（1954）

在關于五十年代“反共小說”的評論中，談論得最多的，是小說所反映的歷史和生活是否“真實”的問題。誰都知道，小說不同于歷史，然而從小說誕生之日起，它就在使用歷史的敘事方式，使人產生它就是歷史的幻覺（真實感）。近代以來，小說脫離英雄傳奇的路線，越來越傾向于表現凡人的日常生活和這些日常生活中的悲劇。傳奇令人著迷，然而也讓人感覺到它的虛幻不實。因此，小說告別傳奇，就是試圖制造虛構的真實。為什么“真實”會在現代小說中占有這么重要的地位？

曾以《傳奇》小說集聞名天下的張愛玲，在涉及到她創作的《赤地之戀》時，竟也特意地談到“真實”的問題：

我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似地加上一句：“這是真事。”仿佛就立刻使它身價十信。其實一個故事的真假當然與它的好壞毫無關系。不過我確是愛好真實到了迷信的程度。我相信任何人的真實的經驗永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不會成為濫調。{15}

張愛玲看似無意的話：“故事的真假當然與它的好壞毫無關系”，其實更能說明小說藝術的真相：真的故事可能寫得很壞，假的故事也可能寫得很好。然而，張愛玲要特別地強調她“愛好真實到了迷信的程度”，是因為她關心的是人的（任何人的）“真實的經驗”。她對寫于五十年代的長篇小說《赤地之戀》有特別的說明：

《赤地之戀》所寫的是真人實事，但是小說究竟不是報導文學，我除了把真正的人名與一部份的地名隱去，而且需要把許多小故事疊印在一起，再經過剪裁與組織。畫面相當廣闊，但也并不能表現今日的大陸全貌，譬如像“五反”，那是比“三反”更深入地影響到一般民眾的，就完全沒有觸及。當然也是為本書主角的視野所限制。同時我的目的也并不是包羅萬象，而是盡可能地復制當時的氣氛。這里沒有概括性的報導。我只希望讀者們看這本書的時候，能夠多少嗅到一點真實的生活氣息。

張愛玲似乎很少這樣在小說的前言里來強調自家作品的真實性，因此，這樣簡短卻反復再三的關于小說“真實性”的苦口婆心，就不禁讓人思考：《赤地之戀》是否在“真實”的意義上意味著更多的東西？

《赤地之戀》（1954，英文本1956）一開始，張愛玲就寫了一個很特別的場景：“黃塵滾滾的中原。公路上兩輛卡車一前一后，在兩團黃霧中行駛著。”張愛玲善用電影場景，她很快把鏡頭搖到車上歡笑的人群中，小說的男女主人公劉荃和黃娟依次出場，特別是黃娟的出現，張愛玲用“人叢里有一個美麗的女孩子”就非常醒目地襯托了出來，接著，作者用劉荃的看到黃娟后的不安，再次寫出黃娟的美：

“也是因為這人實在太美麗了，偶爾看她兩眼，就仿佛覺得大家都在注意他，他別過頭去，手里拿著帽子當扇子，在胸前一下一下的扇著。扇了一會，自己又覺得這是多余的，車子開得這樣快，風嗚嗚的直吹過來，還要扇些什么。于是把帽子戴到頭上去。但是跟著又來了第二個感想，這樣大的風，帽子要吹到汽車外面去的，趕緊又摘下來。看看別人，誰也沒戴著帽子，自己的帽子本來是不是戴著的，倒記不起來了，越想越覺得恍惚起來。”

這樣的細節，是張愛玲所擅長的。就這樣，作者讓這兩位充滿了理想的青年在前往農村參加土改工作隊的路上相遇，相戀，并從此把他們自己的命運與新生的共和國的命運結合了起來。然而，戀愛故事不是張愛玲的重點。一個純潔善良的青年學生歷經土改、三反運動、抗美援朝、淪為戰俘的命運，才是《赤地之戀》的主線。

小說最讓人動容也最“真實”的地方，我以為是在劉荃、黃娟參加土改的部分（前四章）。他們在農村所遇到的考驗，不是彼此愛情忠貞，而是在一場他們自己也無法主宰的運動大潮中，如何去面對那些弱小無助的人，如何面對自己的良心。小說刻畫的唐占魁一家，尤其成功。劉荃的房東唐占魁是個老實厚道的農民，女兒二妞，淳樸美麗，卻眼睜睜看著自己的父親淪為批斗鎮壓的對象，她惟一能做的就是向她所敬愛的劉荃求救。然而劉荃無法給予二妞以任何的希望，他只能選擇逃避。小說第四章寫劉荃離開這個讓他經歷了太多良心拷打的村莊前，他借口方便，跑去看了他最放心不下的二妞：

他往回跑。跑到平原上，轉到一棵樹后面，向大路上張望了一會。沒有人在偵察他。

二妞仿佛吃了一驚，遠遠地看見一個穿制服的人向她飛跑過來。她本能地把破爛的短衫拉扯著掩在胸前，半站起身來，像要逃跑似的。

“二妞！是我！”劉荃第一次叫她的名字。“你怎么樣？還好么？我一直惦記著。”

二妞又蹲到地下去掘紅薯，漠然地。

他在她跟前站住了，望看她用手指在泥地里挖掘著。

“我現在馬上就要走了，不回來了。”他默然了一會之后，這樣說著。

二妞依舊沒有說什么，卻抬起一只手來，把手指插在她那灰撲撲的澀成一片的頭發里，艱難地爬梳著。然后仿佛又省悟過來，一手的泥土，全抹到頭發上去了，于是又垂下了手。

“我很不放心你”劉荃說。

她似乎又忘了，又用手指去梳理頭發，低著頭，十只手指都插在亂頭發里，緩緩地爬梳著。

“二妞，你……”他想說“你恨我嗎？”但是又覺得問得太無聊。她當然恨他的。一方面他又直覺地感到她并不十分恨他。“你跟你母親說一聲”，他接著說下去：“說我走了，我沒能幫助你們，心里非常難受。”

太陽出來了，黃黃地照在樹梢上。

中國知識者如何做一個真正的“現代人”，是《赤地之戀》最突出的主題。這個主題，也在另外一部左翼女作家丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》（1948）出現，雖然它是以次要的旋律貫穿在小說當中的。

閱讀過丁玲的《太陽照在桑干河上》（1948，

1951年獲得斯大林文學獎三等獎），可能都會記得這部長篇小說的開頭也有類似《赤地之戀》開頭那樣的鏡頭，那就是，農村里最常見的有泥漿的道路上，出現了一輛馬車，不過，這輛馬車不像《暴風驟雨》開頭出現的四轱轆大車那樣，車上坐著十五個身穿灰軍裝的土改工作隊員，也不像《赤地之戀》那樣是汽車載著的一幫參加土改的青年學生。四五十年代農村的這一幕，留下了那個歷史轉折關頭最重要的鏡頭：那就是知識者走到了農村之中。丁玲的《太陽照在桑干河上》開頭出現的馬車，不是知識者，而是作為知識者的作者所關注的農民——顧老漢顧涌。小說就從顧老漢從八里橋親家胡泰弄來的好馬開始，把顧老漢一家人、顧老漢與本村地主錢文貴等人的關系，一一展開。這是知識者試圖去理解農村、農村的階級關系、農民和他們的土地的故事。丁玲盡最大可能地用小說來詮釋她所理解的土改政策，但作為一個作家，她又本能地把“人”的復雜性、“人”在社會變革之中的性格和品質寫了出來。在這一點上，她與張愛玲可謂殊途同歸。小說里寫了一個次要的人物黑妮，是地主錢文貴的侄女，她家的長工、后來翻身成為農會主任程仁的戀人。黑妮在小說中的地位，與二妞在《赤地之戀》中的位置差不多，她的存在，是對程仁的政治正確與人性之間的矛盾的考驗。

表面上看，《赤地之戀》和《太陽照在桑干河上》，是政治意識非常不同的小說，然而，如果我們細讀這兩部作品，我們會在這兩位個性、政治傾向、出身、文學風格很不相同的作家筆下，看到一個非常共同的地方，那就是中國現代知識者應有的品格，是“現代人”在面對國家、政治、民族、社會時它所應有的義務、個性、尊嚴。

現代制度的建立，現代人建構的方案，兩者是緊密相關的，這都是現代性所包含的內容。而中國的“現代性”，從近代以來，雖然有其內在的發展脈絡，但人們更多看到的，則是呈現在表面上的歐美現代性的影響。事實上，所謂“現代性”（Modernities），就是用漢字寫的洋文，若在二三十年代的上海，當稱為“摩登性”。“現代”若是表示時間的名詞，那么“現代性”這個名詞究竟是什么意思？是具有單純時間屬性的“東西”呢，還是“現代”社會（包括其政經法制度、文化型態、價值觀等）所具有的抽象的、統一的標準屬性？既然“時間”是變化和流動的，那么，作為“標準”的、“統一”的現代屬性是否也是變化的？如果它們也在隨時間的變化而變化，那么，所謂“標準”的、“統一”的現代性（我們往往習慣于用本身也在變化之中的歐美的“現代性”當作一種放之四海而皆準的標準的不變的現代性樣板）究竟是一種理想，還是一種現實存在的東西？我所以提出這些問題，是由于在閱讀五十年代臺港兩地的所謂“反共小說”時，我實際上是在面對著相當不同的“現代性”想象：從陳紀瀅《荻村傳》（1951），我想到的是周立波的《暴風驟雨》（1948）；從張愛玲的《赤地之戀》，我想到的是丁玲的《太陽照在桑干河上》，這些作品實際上都在描寫中國社會，特別是農村所發生的根本性變化，然而，他們所采取的卻是相當不同的觀察的角度和態度。拋開彼此的政治意識形態不論，僅以文學作品觀之，這些作品綜合起來閱讀，難道不正呈現出文學所應具有的不同責任嗎？

在關于五十年代的兩岸小說都沒有得到客觀公正評估的狀態下，重新呈現這些小說，是否對我們理解不同的“現代性”想象有所幫助？事實上，如何評估五十年代臺灣的“反共小說”，涉及到許多文學內外的問題。按“非文學”的標準，這些作品既是當時國民黨政府“政治正確”的“反共抗俄”大政方針下的產物，又承載著戰后從大陸流離到臺灣的一代人的復雜的歷史記憶：“反共”的意識形態與這一代人的抗戰、內戰、流離的記憶，形塑了戰后臺灣社會對“紅色中國”的描述與想象。因此，研究這一時期的“反共文學”，實際上也就是研究戰后臺灣社會迄今為止的“中國想象”的形成的過程。從這個意義上說，把中國大陸同一時期的小說也作為觀察的對象，以便參照，我想應該不無意義吧。

①② 葉石濤：《臺灣文學史綱》，高雄：文學界雜志社1987年初版，第84頁；第88頁。

③ 參見彭瑞金：《臺灣新文學運動四十年》，臺灣自立晚報社1991年初版。其中第三章“風暴中的新文學（1950～1959年）”論及“反共文學”。

④⑤⑥ 尹雪曼：《中國新文學史論》，臺北：中央文物供應社1983年版，第364頁；第365頁；第378頁。

⑦ 皮述民、邱燮友、馬森、楊昌年編撰《二十世紀中國新文學史》，臺北：駱駝出版社1997年初版，第395頁。

⑧ 參見齊邦媛《千年之淚》；王德威《一種逝去的文學？》；龔鵬程《臺灣文學在臺灣》；應鳳凰關于五十年代文學史料整理的系列文章。（手頭沒有資料，詳細出處后補）。

⑨ 參加劉登翰主編《臺灣文學史》下冊，福建海峽文藝出版社1993年初版。

⑩{11} 陳紀瀅：《荻村傳》，臺北：純文學出版社1985年版，第10頁；第10頁。

{12} 陳紀瀅：《荻村傳》“代序”，臺北：純文學出版社1985年版，第11頁。

{13}{14} 牟宗三文寫于民國四十年五月十四日，收入陳紀瀅《荻村傳》附錄，臺北：純文學出版社民國七十四年九月版第221-222頁；第221-222頁。

{15} 張愛玲：《赤地之戀》“自序”，臺北：皇冠出版社1991年初版。

（責任編輯：莊園）

Two Kinds of Modernity？

---A Preliminary View of Fiction on Either Side of the Taiwan Strait in the Cold War Period

Li Xiangping

（Institute of Literature， China Academy of Social Sciences， Bejing 100732）

Abstract： It is an issue worthy of exploration whether literatures of two banks and three places（in mainland China， Hong Kong and Taiwan） should go their separate ways or whether they are developments along different modern routes as chosen by Chinese people. To date， nearly all discussions of literary history seem to bias towards the latter， in the divisive mode of analysis， based on ones own views， negative or positive， making it difficult to observe each others differences in a relatively “complete”historical perspective. This paper attempts to reveal the inner connections hidden in the fictions on either side of the Taiwan Strait that seem full of differences on the surface by observing the political-coloured fiction written in the 1950s from the perspectives of how“modernity”was developed on either side of the Taiwan Strait. It is perhaps possible to gain a clearer view of the new historical and cultural structure as reflected or constructed in the 1950s fiction in the veins of modern space. This paper attempts to discuss four novels， respectively by Chen Jiying， Zhou Libo， Zhang Ailing and Ding Ling in a preliminary discussion， hopefully to induce criticism of and deeper attention to these issues.

Keywords： modernity； Cold War； fiction on either side of the Taiwan Strait