論云鶴的詠物詩和準詠物詩

北塔

摘 要：云鶴的代表作《野生植物》是一首非常優秀的詠物詩，他又喜歡以物名作為詩名，但他的許多疑似詠物詩其實不能算作詠物詩，最多算是準詠物詩。在他的詩歌文本中，人與物之間的關系相當復雜，大致可以分為三個時期。

關鍵詞：云鶴；詠物詩；準詠物詩

中圖分類號：I109 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）6-0106-09

一、詠物詩是一個要求比較高的詩歌類型

我們先來看早期的情況。一般詩人在青少年時代靠青春激情寫作，云鶴也不例外。他特別敏感，急于表達。心靈像一團越燃越旺的火焰，仿佛要把一切都點燃，然后燒毀，再讓一切都通過語言浴火重生。他的情緒是那樣激烈，他的心思是那樣繁雜，但他的頭腦卻缺乏清理的能力，無法廓清千頭萬緒，像是有一萬頭野獸在他體內左沖右突，要沖出意識的牢籠。

同時，他的眼光總是游移不定，無法集中在某個事物，經常在不同的事物之間移動。當他不能把注意力凝定在某個特定的事物，他就不能對那個事物展開詳細描述或深入探究。他總是見異思遷，淺嘗輒止。

他既不能控制自我，就無法把外物持續性地改造為審美的對象，而只是任由自我投射到一個又一個事物上，呈現出一個自我與多個外物構建關系的局面。在魏晉南北朝，中國詩歌還處于青春期，那時，詩人們在創作時喜歡或者放縱自己逞才使氣。陸機《文賦》所謂“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，被認為是對才高情滿的描述，也是青春期寫作模式的概括。這種模式的問題是：如果在一個文本里，天、地、萬物都有了，這個文本當然可能是飽滿的（至少表面上如此）；但，哪怕這個文本再大，也不容那么多事物多方面地豐富地呈現自己，因為沒有那么大的空間。結果是：每個事物都被壓縮了、簡化了，可能被壓縮到僅剩下一個側面，或者被簡化到只剩下一個名稱。沒有任何一件事物能夠成為主導意象或中心意象。

中國古代的詠物詩之所以到了唐代才開始繁榮，是因為魏晉南北朝是中國文學的覺醒期，自我意識和獨立意識才開始獲取并發展，但要到唐朝，中國文學才進入成熟期（壯年）。只有到了成熟期，詩人才能控制自我，進而控制文本的生產。詠物詩的經典定義中往往包含這樣一個內容或要求：一首詩必須只吟詠一件事物，可以只寫它的一個方面，也可以寫多個方面。也就是說，所詠的對象必須是文本的主導意象或中心意象。在一個文本中，讓自我只投射于一個事物，或者說，只讓一個事物來承載自我。即使出現其它事物，也只是這個中心意象的陪襯或附屬，幫助這個中心意象來呈現自我。

同時，成熟期的詩歌文本中的自我必然是客觀化、對象化的，因為只有成熟的人才能反觀、反思、反省，才能與自我保持距離，從而使主體客體化，也就是說心靈物象化。也只有這樣，當我們要表現某種主觀情緒時，我們不會讓這種情緒直接宣泄出來，而是讓它導入客體；呈現在文本表面的，只有這一客體，主體因素是內含其中，或沉潛其下的。

因此，無論是從詩歌意識還是詩歌策略上說，詠物詩是一個比較高級的詩歌類型。單純靠青春激情或才華恐怕未必能寫出乃至寫好詠物詩。

二、為何說云鶴早期的題物詩

不是詠物詩，充其量只是準詠物詩？

我們先來看他早期的代表作之一《藍荷》。這首詩頗受重視，尤其為云鶴自己所珍視，不僅被收入馬尼拉菲律濱華裔青年聯合會于2003年1月出版的《云鶴的詩100首》，而且被收入《菲律賓泰國新加坡華文詩選》（中國文聯出版公司，1989）。云鶴本人參與了后者的編選工作，而他只選了自己的三首詩，即《飲后》、《藍荷》和《階》。它還被收入《菲律賓萬象詩選》（菲律賓現代詩研究會編選，中國華僑出版公司，1990）。

《藍荷》的開頭寫的確實是藍荷，結尾也是藍荷；但中間大量篇幅基本上跟藍荷這一物體沒有什么關系，而更多的是抒情主體的感受。如果我們把藍荷比成一匹馬，那么一頭一尾，這馬的韁繩是牽在作者手里的。但在整個中間，這馬出于脫韁狀態，甚至脫離視野的狀態，恐怕連作者也不知道這馬去了哪里，干了什么。中間當然也寫到了不少其它物象，如海、藍天、灘、白云、足印、翅膀、海浪、細沙、風等等，但它們跟藍荷的關系與其說是有，還不如說是無——除非我們生拉硬拽地把它們跟藍荷綁在一起，在情感邏輯上可能有點聯系，在觀感邏輯上則很難說有聯系。藍荷既不是主導意象也不是中心意象。

我們再來看，這一頭一尾，是如何描寫藍荷的。

翩然而至的是那一朵

重瓣又重瓣

在正午開放的

藍荷，帶著冷洌的清芬

以及整個夏季的

曖昧

一開始是純然客觀的描寫，談不上主體情思的投射。“翩然而至”的潛臺詞是：這花原來不在此地，她是從另一個地方來的，是自己來的，仿佛是飛來的（“翩”字右半部是“羽”），但花是植物，不是動物，不是飛禽，如何“翩然而至”？再則，“冷洌”是冬天嚴寒給人的感覺，與夏天是矛盾的。荷花哪怕能助人消暑，充其量也只是“涼爽”。有人會說，這里用的是夸張的手法。但是，夸張手法往往是作者所加給事物的，可以不合事理邏輯，但如果不合情感邏輯，就是強加。這跟“曖昧”一詞一樣，是帶有太強的主觀性的。

這首詩的主觀性大大大于客觀性，不僅表現于這幾個詞語的錯位應用。更重要的是在接下來的大段描寫，已經脫離開藍荷本身的形貌和性質，著重寫的是盛夏的炎熱和抒情主體的感受：

體外的焚易于忍受

熊熊的，卻是體內的燃燒

那烤心成炭，成灰的

燃燒

藍荷是內熱外冷型的形象嗎？她外表給人清爽，內心卻燃燒著熊熊烈火？很顯然，這樣的狀態是在這首詩中始終沒有出現的隱形抒情主人公的感受，他把這種感受直接移植到了藍荷。但是，這不算移情，因為如果是移情的話，出面的應該是藍荷，而不是人的體驗。

在這里，人取代了物。見不到物，何談詠物？

最后，藍荷重新登場。但通過這一頭一尾藍荷的兩次登場，作者所寫的無非是藍荷的重瓣、開放、清芬、怒放，而這些關于樣貌和香氣的描寫，完全可以用在不少別的花朵身上。藍荷在外表、內在的特殊性到底是什么？作者所寄予在藍荷這一形象上的到底是什么樣的情思？詠物詩的這些基本要素這首詩都不具備。

因此，我們不能說這是一首詠物詩，但到最后那匹馬似乎很給作者面子，又回來了，似乎是有始有終的；我們又不能說，這樣的文本全然跟詠物詩沒有關系。有論者在談到《藍荷》的姐妹篇《藍塵》時說“其間只是‘沒有秩序的感情跳躍，也不存在什么必然的內在邏輯關系。我們只有……對他所建立的種種意象進行一番梳理、整合，才能填補它們之間的過度空白”。①筆者以為這段評論不僅可以移植到《藍荷》上，還可以移植到那時云鶴寫的很多“準詠物詩”上。

這種有始有終，但不是自始至終的寫法，幾乎成了云鶴早期寫物詩的模式。比如《落云》中的“落云”、《秋潮》中的“秋潮”，也只出現在一頭一尾，而且也幾乎沒有抓住落云、秋潮的特色和寓意，只是驀然一現，點到為止。中間比較長的兩段都直接寫人情和人事，而且跟落云或秋潮也沒有多少意義上的勾連。

“詠物詩”的奧妙在于：物我交融，以物抒情，而不是讓感情自己呈現；以物言志，而不是讓心志直接露面。

云鶴早年顯然還不能掌握這一訣竅或遵守這一規則。在激情澎湃的青少年時代，誰能摁得住自己的心事？誰能不讓自己在心愛的人面前掏出自己的心來？誰能把詩歌文本建設成為一個堡壘，去禁錮那習慣了自由自在的心靈？

與西方詩學，尤其是浪漫主義詩學迥乎不同；中國詩歌美學的主流價值觀是含蓄蘊藉，不讓內心獨白變成詩歌的直白，詠物詩尤其如此。讓那些表示心情的詞匯直接出現在文本中被認為是大忌，但云鶴曾經很多次犯了這樣的大忌。光是“心”這個字就頻繁地出現在他的詩歌中，包括那些疑似詠物詩中。比如，散文詩《墻》第二段開頭寫到“路旁那堵蒼苔累累破落的殘墻”后，馬上就感慨道：“那就是了，啊！那就是你最美好的心之建筑！”“心”可以把一道殘墻變成“最美好的建筑”。散文詩《影》中“影”這個意象也只出現在一頭一尾，其中結尾部分說“而你心中是無痕地印著一個無邪的面影”。其實，讓“面影”這個意象本身表現心靈，效果會更好。散文詩《夕暮》開頭就說：“莫讓夕煙凄迷了你寂寞的心”，第三段只有一句：“聆聽你沉郁的心所作的低泣吧！”。“心”、“寂寞”和“沉郁”這些抽象的感情名詞都不應該直接出現在詠物傾向的詩中，而應該由物來替它們說出。但在云鶴早期作品中，這樣的詞——尤其是表示負面情緒的名詞出現的頻率實在太高，還如“背著委屈痛苦驚慌憂愁/靈魂枯縮了”（《一角》）。

云鶴這些準詠物詩中的疑似中心意象及其關聯意象乃至它們所形成的意境，在文本中所承擔的角色相當于詩經中的“興”，而且是單純的“起興”，鮮有比喻和象征，跟文本中的主要內容沒有邏輯上的關系，只是起到某種烘托作用或者提示某種情感的調子。宋人李仲蒙曰：“……索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情也。”②真實的創作過程更多情況下是：我們的感官和心靈先“觸物”，再“索物”，情被物擾動起來了之后，就一發而不可收，開始噴涌、泛濫、流溢，于是開始幾乎饑不擇食地去索物，讓不同的物來托舉自己。

區別是：起興只在開頭出現，而云鶴作品中的興往往還出現在結尾，我們不妨稱之為“終興”。不過，這種“終興”式的結尾顯得有點牽強，不是十分必需。假設，藍荷或落云這些疑似中心意象在結尾處不出現，我認為，也不會對文本產生多大的影響。事實上，它們之所以出現，仿佛是作者自己不自信，以為不來個首尾銜接的盤蛇修辭，文本是不完整的。殊不知，這種看似保險的寫法表面得不能再表面，虎頭蛇尾固然是布局的缺陷，畫蛇添足也是謀篇的不足。還有一個可能性，作者意欲畫蛇添足，可能是為了對得起那個頗像詠物詩的題目。如果只是開頭點一下題目中的意象，肯定要被讀者詬病為跑題；結尾再點一下，似乎能封住讀者的詬病的嘴。但是，筆者以為，這些題目其實并不具有唯一的確定性和合法性。也就是說，這些題目是可換的，而且可以換成更加符合文本實際的題目。

當然，我這么說，對云鶴早期詩歌的這些寫法并不帶有太多的價值判斷，我只是想強調這種模式不符合詠物詩的范式。云鶴早期詩歌的空靈、優雅、陌生化都顯現了作者高超的才情，都具有高妙的審美價值。

三、云鶴中期的詠物詩數量雖然不多，

但非常精當

從1960年代中葉到1970年代末，經過長達15年的寫作中斷，當云鶴重新張起詩歌之帆遠航時，他的身、筆都成熟了。“這里的‘成熟更多是指他結束了60年代的‘青春期寫作，隨著思想的成熟進入了‘中年寫作……不再讓激情泛濫……具有了知性寫作的特征。”③一方面，他的激情可能消退不少，但情思依然富饒，不過，這些情思沒有肆意流瀉，去尋找并寄予于不同的外物；而是被隱含了、管制了或疏導了。另一方面，他的筆力更加雄健了，完全能夠接住那些意欲爆發或泛濫的情思，從而去規整它們，引導它們，使它們能分別凝定在一個個具體的事物上。他能通篇只寫一個物體，注意觀察它，從不同的角度表現它。而且能寫得非常集中、凝練。用一個也許不那么恰當的比喻來說，詠物詩的文本由瓶子和水組成，其間瓶子與水的關系不多不少，正好相當。水沒有多得溢出來，也沒有因為不夠而讓瓶子留有空間。在云鶴成熟期的詠物詩中，物和人之間的關系就是這樣對等的。

我們來看他一生傳播得最廣的代表作。

《野生植物》

有葉

卻沒有莖

有莖

卻沒有根

有根

卻沒有泥土

那是一種野生植物

名字叫

華僑

在這首詩中，作者“從平凡的事物中提煉出不平凡的詩意，借助‘野生植物，對華僑的命運作了概括而又透徹的解剖。”④那么，他是如何通過詠物詩的策略做出這樣的解剖的呢？葉、莖、根、泥土等意象都是跟植物直接相關的意象，前三者是植物的組成部分，泥土則是植物生長最重要的條件。它們都圍繞著植物這一主導意象，都在幫助呈現它、表現它。在這首詩中，幾乎沒有浮詞——若接若離的詞語。更加重要的是：這首詩前面6行處處在寫植物，但每一個意象又都指向人，象征著人事。假如我們把所有華僑當成一個大家族，那么，這6行可以看作是家譜的象征。“葉”和“莖”象征著現在的支脈，“根”象征著共同的祖先，“泥土”象征著產生和生存的必要條件。“葉”是這個家族的末端，表示一個個華僑個人或家庭，他們飄零在世界各個角落。中國人的安全感來自“在家靠父母，出門靠朋友”。父母幫著維系的是家族關系，朋友幫著維系的是某種組織關系。“莖”可以說是這些關系的總體象征。但由于許多華人在寄寓的當地處于離散狀態，沒有任何強有力的組織可以依靠，稍有風吹草動，就會驚慌失措。每一個中國家族的中心或郡望都在大陸甚至是中原的某個地方，那是他們的根之所在，尋根就要尋到那個地方，但是，許多華人從來沒有到過那個地方，甚至都不知道具體的方位。他們怎么可能有根的感覺？有些人說他們可以在寄寓的國家扎根，但這談何容易？要安頓自己的心靈，必須要有文化的環境和信息，在異國他鄉，這樣的文化的土壤和空氣何其稀少？他們的根往往無從扎下。所以說沒有泥土。整首詩幾乎一直在以物喻人，直到最后“卒章顯志”——點明主題。這是比較高明的詠物詩的標準寫法。筆者個人以為，這首詩稍微改動一下，會顯得更加精煉含蓄，即把題目改為“華僑”，把最后兩行刪掉。

這首詩顯現了云鶴的辯證思維。三個“有”表明華僑的“存有”（existence），他們作為一個個確確實實的個體生活在某一個確確實實的地方，“生”的確定性是沒有問題的；但他們是否“存在”卻是個問題，因為“存在”遠比“存有”復雜而微妙，有精神和文化的要求。跟家養植物相比，野生植物求生的欲望可能更強，壓力下爆發出來的生命力也可能更旺盛。按照海德格爾的說法，“‘存在既自現又自匿，既自生又自滅（Being itself manifests and conceals itself， yields itself and withdraws）”。云鶴把華僑比成野生植物，不僅是說他們生存的不穩定，沒有保障；更重要的是他們面臨著“存有”和“存在”的矛盾，心靈得不到安頓，生存的意義被懸擱。這是華僑真正的悲劇性處境。

在云鶴的作品中，像《野生植物》這樣真正的詠物詩并不多，此外還有《光》、《雪》、《沙》、《眾樹》、《石子》、《鉸鏈》等。我們再來細讀《光》：

無詩之夜，枕著煩躁

一盞燈，微弱的光

竟千斤般重了

推開窗

像一群竄飛的驚雀

光，撲入黑夜

被釋放了的光

是恒存于宇宙里

被釋放了的

生命

這首詩的構思與《野生植物》類似，前面說的都是“光”，最后一段點明這“光”是生命的象征。第一節講光的微弱與沉重，喻指生命的輕與重之間的悖論關系；第二節用了一個比喻，把光比成一群麻雀，推開窗，光從屋內射到屋外，“撲”字雖然也是擬人手法，但如果沒有這個比喻，這三行詩就不會如此生動。黑夜象征著沒有生命的或者說沒有生命意識的狀態，而打破這種狀態的就是光，所以我們習慣于說光具有照亮（啟蒙）作用，而這種作用的產生有時是突如其來的甚至是意外的。一盞小燈的光隨時都可能熄滅，但如果它能穿越黑夜，匯入宇宙之光，那么它就能永恒。生命也是如此，我們每個人的生命何其渺小脆弱，但如果我們抱著開放的態度，把自己釋放出去，讓我們的生命跟無數的生命聚合在一起，就成了宇宙的生命，或者說宇宙的精神，那么，按照黑格爾的說法，它就是不朽的了。這樣偉大的主題符合“光”這一普遍的意象，但又是從一盞燈開始的。這首詩的構思不可謂不巧。

四、晚年的物象詩又成了準詠物詩

像絕大多數詩人一樣，到了晚年，云鶴在詩歌上的感受力、想象力和控制力大為削弱。就詠物詩而言，文本中人與物的關系又出現了新的不平衡。人的因素又開始大于物，不過，這時人的因素主要不是情感，而是觀念。隨著年齡的增長，詩人不再追求幻想和激情，而是更加關注所謂的哲理。一般而言，年歲增長后，經驗的加入是毋庸置疑的，但智慧是否會隨之而來？答案卻是未必的。很多意見和觀念，披著智慧的衣服，實際上卻是泛泛而論，并不具備深刻性和獨到性。它們是智慧的假象。但詩人可能會相信那就是智慧，所以他會不厭其煩地給物象穿上這些貌似智慧的衣服，一件又一件，他也不管這些觀念之衣是否合身、是否多余。

我們來看一首云鶴最后時期寫下的疑似詠物詩。

繡球花

像成群的迷迭香，卻

沒有它的芬芳

默默地

您給大地添一抹

淺紫的喜悅

淡淡地，在時間中

留下永恒

從這短短7行中，我們很容易讀出來作者所要表達的心志：一個奮斗了大半輩子的人，已經對自己不朽的聲名有了些許把握，因此不免自得其樂，又覺得這種樂觀可以讓大地分享。而他認為，這種不朽聲名無論就其獲得的過程還是最終效果來看，都不是轟轟烈烈的那種，而是在某種靜水流深的狀態中完成的，所以他感覺是淺的、淡的、默默的。

他把此心此志比喻為繡球花，這是沒有任何問題的；問題是：從他對繡球花的描寫中，在這一物象和他的心志之間，我們看不出多少相似性。我指的是那種獨特的恰切的相似點，而不是模糊的籠統的相似點。但從這整個文本中，我們看到的，恰恰是那種籠而統之的東西。

繡球花因為好看又好聞，是一種常見的庭院花卉，花呈傘形，簇擁在橢圓形的綠葉中，初開帶綠色，后轉為白色，發出陣陣清香。繡球花是有芬芳的，只不過，沒有迷迭香的芬芳那么濃烈。關鍵是：很多花都是清香型的，這樣的描寫中缺乏對繡球花獨特性的觀察和體悟。后面的說法更加缺乏個性。“給大地添一抹/淺紫的喜悅/淡淡地，在時間中/留下永恒”。這四行（實際是兩句話）有兩個問題：1. 任何一種植物都可以套用這句話，因為它們可能跟大地和時間都具備這樣的關系；2. 我們之所以說它們可能都具備這種關系，是因為這種關系不是必然的、唯一的，甚至不是確切存在的，而是莫須有的，是作者心志的強加。所謂“喜悅”，所謂“永恒”，都是作者的感受和信心，與繡球花何干？在作者如此的觀念表演中，繡球花儼然成了道具，而在真正的詠物詩中，它應該是主角。

① 吳奕锜、趙順宏等著：《菲律賓華文文學史稿》，中國文聯出版社2000年版，第106頁。

② 引自楊慎：《升庵詩話新箋證》卷十二，王大厚箋，中華書局2008年版。

③ 王珂：《菲律賓華文詩人云鶴新詩創作的特點與價值》，載《南都學壇》2009年04期。

④ 潘亞暾：《他在生活的光譜中尋找自己的顏色——云鶴詩歌賞析》，《華文文學》1989年01期。

參考文獻：

1. 云鶴著《云鶴的詩100首》，菲律濱華裔青年聯合會，2003年1月。

2. 云鵬、賀蘭寧、潘亞暾編《菲律賓泰國新加坡華文詩選》，中國文聯出版公司，1989。

3. 菲律賓現代詩研究會編選《菲律賓萬象詩選》，中國華僑出版公司，1990。

4. 吳奕锜、趙順宏著《菲律賓華文文學史稿》，中國文聯出版社，2000年09月。

5. 王珂著《菲律賓華文詩人云鶴新詩創作的特點與價值》，載《南都學壇》2009年04期。

6. 潘亞暾著《他在生活的光譜中尋找自己的顏色——云鶴詩歌賞析》，《華文文學》，1989年01期。

（責任編輯：黃潔玲）

On Poetry of Material Things and Para-poetry of Material Things by Yun He

---And also on the Evolution of Relationship between People and Things in Yun Hes Poetry

Bei Ta

（National Museum of Modern Chinese Literature， Bejing， 100029）

Abstract： “Wild Plants”， a representative poem by Yun He， is a fine poem of material things or yongwu poetry. Although he likes to title his poems with names of material things， many of his poems that appear like poetry of material things can only count as para-poetry of material things. And， in his poetry， the relationship between people and material things is quite complex， which can be divided into three periods.

Keywords： Yun He； poetry of material things or yongwu poetry； para-poetry of material things