史蒂芬·桑德海姆音樂劇中的表現(xiàn)主義解讀

陳乃嘉

（西安外國語大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 陜西 西安 710128）

史蒂芬·桑德海姆于1957年正式進入音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域，至今為止他共創(chuàng)作了二十余部音樂劇作品，其《伙伴》、《富麗秀》、《小夜曲》等作品讓其贏得業(yè)界和觀眾的贊譽，他也因為《伙伴》這部作品成為了美國家喻戶曉的音樂劇編劇及作曲，業(yè)界將他稱為“不為商業(yè)妥協(xié)的創(chuàng)作者”[1](P11-12)

目前國內(nèi)學(xué)者對于史蒂芬·桑德海姆的研究多在“概念音樂劇”的范疇下對其作品進行探究分析即：“音樂、舞蹈及演出形式全部服從于作品的概念——這種概念進入音樂劇的方式應(yīng)當(dāng)是戲劇性和表現(xiàn)性的”[2](P73-74)。運用概念音樂劇相關(guān)理論解讀史蒂芬·桑德海姆音樂劇對于國人了解這位作家和其作品有很大幫助。然而，這種解讀也有一定局限性，主要表現(xiàn)在用相對陌生的音樂劇理論分析音樂劇，人為的割裂了音樂劇這一戲劇形式與其他戲劇表現(xiàn)形式的聯(lián)系。從古希臘悲劇開始，戲劇在其幾千年的發(fā)展中演變出了若干個流派和分支，而音樂劇作為1922年以后美國現(xiàn)代戲劇的一個分支，則有著諸多美國戲劇的特征和屬性，并不可避免地受到美國表現(xiàn)主義戲劇這一流派的影響。研究音樂劇作家及作品的流派屬性，對于從本質(zhì)上理解作者創(chuàng)作技法和特征有著積極意義。

一、美國音樂劇中的表現(xiàn)主義

對音樂劇中的表現(xiàn)主義解讀并不是空穴來風(fēng)。表現(xiàn)主義之于美國戲劇，始終就是一個剪不斷的脈絡(luò)，從1922年尤金·奧尼爾的《毛猿》問世開始，這一戲劇流派開始在美國本土扎根。我們很難將音樂劇用戲劇流派的分類法歸入某個流派，甚至是分支。作為追求利益最大化的商業(yè)戲劇，在其百年發(fā)展歷程中，音樂劇有著廣泛吸收其他戲劇流派創(chuàng)作手段和技法的特點，而作為美國戲劇的重要組成部分，我們可以看到初期表現(xiàn)主義露出的端倪：《奧克拉荷馬》中以將展現(xiàn)主人公恐懼心里的“夢幻芭蕾”場面，《酒店》中將女主人公自殺前的矛盾心里外化為一場“酒店”幻覺的手法等。而到了70年代，伴隨著美國人在社會變革下巨大的心里變化，音樂劇也開始越來越將關(guān)注的重心轉(zhuǎn)移到變革社會下人的靈魂世界中，表現(xiàn)主義的諸多技法與音樂劇更為緊密的結(jié)合起來，其中最具代表性的就是桑德海姆的一系列作品。

二、史蒂芬·桑德海姆音樂劇中的表現(xiàn)主義

史蒂芬·桑德海姆音樂劇中的表現(xiàn)主義體現(xiàn)在三個方面，以內(nèi)心活動為線索的劇情呈現(xiàn)，內(nèi)心活動的戲劇化以及類型化的人物設(shè)置。讓我們逐一進行分析：

（一）內(nèi)心活動的線索化

線索化指以內(nèi)心活動為線索的劇情推進方式，以《伙伴》為例,整部劇沒有完整故事發(fā)展所必須的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，取而代之的是以主人公內(nèi)心變化為線索串聯(lián)起來的幾段小故事。

桑德海姆在其采訪錄《桑德海姆面面觀》中曾這樣解釋過：“《伙伴》中發(fā)生的一切完全可以存在于主人公羅伯特在生日當(dāng)晚回到家后直到晚宴前這個時間段的意念之中”。[3](P13)看似六個沒有關(guān)聯(lián)的婚姻故事，以羅伯特對婚姻逐步認識這條心里主線而被串聯(lián)起來。我們用下面這幅曲線圖，可以比較直觀的表現(xiàn)出人物的心理脈絡(luò)：

圖1 羅伯特心里曲線圖

從曲線圖中我們可以看到主人公羅伯特內(nèi)心的變化過程，從內(nèi)心的孤獨到強烈的迸發(fā)再回到最終的冷靜，在每兩對夫婦故事的作用下，其內(nèi)心對于婚姻的渴望越來越強烈，劇情的發(fā)展圍繞著羅伯特內(nèi)心變化而不斷展開。羅伯特內(nèi)心曲線的三個關(guān)鍵點：“為你等待”、“嫁給我一下”、“生活的意義”是主人公內(nèi)心產(chǎn)生劇烈觸動后所產(chǎn)生的三次變化，每一個變化點即是劇情轉(zhuǎn)折點，同時又為下一個更大的變化提供了線索和依據(jù)，從內(nèi)心的孤獨到?jīng)Q定為一個人等待，到?jīng)_動的渴望結(jié)婚的對象，再到領(lǐng)悟生活的真諦，再回到冷靜的思考，劇情的變化完全圍繞著羅伯特內(nèi)心變化呈現(xiàn)出來。

（二）內(nèi)心活動的戲劇化

史蒂芬·桑德海姆劇作中內(nèi)心活動的戲劇化體現(xiàn)兩個方面：展現(xiàn)內(nèi)心的音樂動機以及內(nèi)心獨白式唱段的運用。

音樂動機是音樂中最小單位，當(dāng)音樂動機出現(xiàn)在音樂戲劇作品中，其作用在于展現(xiàn)某一特定人物或情境，這種音樂動機被稱為“主導(dǎo)動機”。不同于以往以推進劇情為目的的主導(dǎo)動機，桑德海姆運用大量展現(xiàn)人物內(nèi)心活動變化的主導(dǎo)動機。

《伙伴》中主人公羅伯特內(nèi)心每一次被觸動前都會有一個從高向低的小三度音程的跳進加八個二度音程的模進，這段主導(dǎo)動機在聽覺效果上如同心里被觸動后“咯噔”作響，而后又犯起嘀咕的變化過程。在羅伯特每一次內(nèi)心巨變前，這組音樂動機由兩小節(jié)開始演變，在不同調(diào)性上由低到高反復(fù)的模進發(fā)展，伴隨著伙伴們呼喊他的名字，羅伯特的內(nèi)心暗潮洶涌的變化過程被外化出來。史蒂芬·桑德海姆有意把這種心里變化用主導(dǎo)動機的不斷模進來表現(xiàn)，強調(diào)了主人公認識事物過程的不易以及心里探究過程的延續(xù)。在這里要說明的是，以心理為表現(xiàn)對象的音樂動機，在桑德海姆之前的音樂劇中并不多見，在他的代表作《伙伴》中，這樣的音樂動機共出現(xiàn)了六次，這也把音樂動機表現(xiàn)心理變化的手段運用到了極致。

大量運用內(nèi)心獨白是表現(xiàn)主義戲劇重要創(chuàng)作手段，如表現(xiàn)主義戲劇的代表作《瓊斯皇》有長達六場的內(nèi)心獨白，用于表現(xiàn)瓊斯王從自信、驚恐到絕望、悔恨的心路歷程。而音樂劇中的內(nèi)心獨白是以歌唱形式體現(xiàn)的，我們可以稱之為內(nèi)心獨白式唱段。

相比與之前的音樂劇，桑德海姆的劇作中大量運用內(nèi)心獨白唱段表現(xiàn)人物的心里，如《伙伴》中表現(xiàn)對婚姻的迷茫心里的唱段《為你等待》、《嫁給我一下》，《斯維尼·陶德》中表現(xiàn)主人公復(fù)仇心理的《friends》、《曖昧的殺機》，《頓悟》以及《拜訪森林》中《我渴望》等。這些獨白式的唱段都出現(xiàn)在人物心里每一次重大變化的時刻并起到將人物內(nèi)心外化的作用。以《斯維尼·陶德》中的獨白唱段《friends》其歌詞為例：我的朋友，看看它怎樣發(fā)光/這耀眼的光，怎樣露出笑顏/我忠實的朋友/跟我說話，朋友/在我耳邊訴說，我一直在傾聽/我懂，我懂/這些年你被鎖起來就像我一樣/現(xiàn)在我回家了，發(fā)現(xiàn)你一直在等我/回家了，我們分不開了/……陶德所唱的“朋友”是一把閃著寒光的理發(fā)刀，當(dāng)陶德在舉起它的那一刻，在他潛意識里沉睡了多年的復(fù)仇之心開始被喚醒，在對理發(fā)刀的一聲聲低訴中，理發(fā)刀仿佛對他發(fā)出了呼喚，讓他不要忘了當(dāng)年的奪妻之恨，《friends》這個唱段所表現(xiàn)的正是陶德潛意識被喚醒的過程。相比表現(xiàn)主戲劇中多用內(nèi)心獨白來層層挖掘人物潛意識的手段，“獨白式唱段”在音樂劇中起到了相同的作用。

（三）類型化的人物設(shè)置

德國表現(xiàn)主義作家托勒曾表示：“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無關(guān)大局的個人而是去掉個人表面特征，經(jīng)過綜合，適用于許多人的一個類型的人物”[4](P112)托勒的主張表達出表現(xiàn)主義戲劇作家對人物刻畫的普遍觀點，區(qū)別于以往音樂劇用大量唱段、舞蹈表現(xiàn)一個人的個性特征，史蒂芬·桑德海姆注重刻畫“一類人”的共性，用獨白、唱段等表達其共有的生活態(tài)度以及深藏的靈魂特征。

以《伙伴們》為例，集中反映這種類型化主張的是主人公羅伯特以及四組類型化家庭的設(shè)定。比如主人公羅伯特，作者著重展示其作為標準中產(chǎn)階級的共性：三十五歲、事業(yè)有成、收入穩(wěn)定、單身、有自己的交際圈等，在60年代的紐約，像羅伯特這樣的成功未婚人士占有相當(dāng)大的比重，他們年輕時為追逐夢想涌入大城市并最終定居，他們即是城市的中堅力量又同時成了生活的奴隸。在羅伯特身上綜合了這一類人的普遍特征和精神訴求，具有象征意義。而羅伯特生活中出現(xiàn)的五組家庭則代表著60年代生活在曼哈頓的五類家庭：以薩拉和哈利為代表的小資家庭，其特點是注重生活品質(zhì)、情調(diào)。以蘇珊和皮特為代表精英家庭，作為行業(yè)精英他們對精神生活要求較高，不愿為對方妥協(xié)，婚姻亮起紅燈，但是為了名聲仍維系著名存實亡的婚姻。第三類是以珍妮和大衛(wèi)為代表的保守派家庭，他們把家庭放在第一位，妻子為了丈夫可以犧牲自己的生活。除此之外，第四類是以艾米和保羅為代表的恐婚癥人群，以及喬安娜和拉里為代表的代溝人群。雖然這五類家庭無法囊括所有的家庭類型，但是這五組家庭對于婚姻生活的態(tài)度和主張在當(dāng)時的社會是具有代表性的，是“一類人”的代表意見。類型化的人物設(shè)置是桑德海姆音樂劇中表現(xiàn)主義的又一重要特征。

三、結(jié)語

史蒂芬·桑德海姆的音樂劇中所顯現(xiàn)的表現(xiàn)主義特征，讓其作品有了表現(xiàn)主義戲劇的“傾向”。這種表現(xiàn)主義“傾向”投射出對大蕭條及反文化運動時期人們內(nèi)心變化的深切關(guān)懷，使得五十年代流失的觀眾又重新走進劇場并在那里找回了心靈的寄托；桑德海姆對表現(xiàn)主義諸多手法的運用也為音樂劇創(chuàng)作開辟了一條新的道路，對現(xiàn)代音樂劇的發(fā)展提供了另一種可能。聯(lián)系到我國正在引進史蒂芬·桑德海姆的劇作《拜訪森林》，在這時討論史蒂芬·桑德海姆音樂劇中的表現(xiàn)主義，希望能夠為我國相關(guān)創(chuàng)作者在創(chuàng)作理念上提供一個參考。

［1］Laurence Maslon?.Broadway：the American Musical［M/CD］.Bulfinch Publishing Inc 2006（5）.

［2］Elizabeth L.Wollman，Galt Macdermot，Stephen Trask.A History Of The Rock Musical［M］University of Michigan Press，2006.

［3］James Lapine.Six by Stephen Joshua Sondheim［M/CD］an HBOdocumentary，2013.

［4］陳達紅.誤讀與偏頗：表現(xiàn)主義戲劇接受的歷史反思［J］.文藝研究，2013（1）.