劉永濤：小說的詩翼之維

論劉永濤的寫作，可以放在“70后作家”的范疇里來看。生于1972年的他，確實在某種程度上體現出那些被概括出來的70后作家所表現出來的寫作共性：從代際意義上看，他們的創作既不追求宏大的意義建構，也不迎合喧囂的消費市場，而是立足于自身獨特的、異質性的審美體驗，自覺重構日常生活的詩學理想……在敘事策略上，他們則極力推崇感性化、細節化的話語形態，致力于呈現那些日常生活中極為豐盈的生命情態。日常生活、個人化寫作、去意識形態化、作為消費的個體等等，似乎成為了70后寫作的關鍵詞。

但在論共性之余，每個作家還都是一個個的個體，那么，作為個體的70后作家劉永濤的個性又在哪里呢？“時隔多年，70后作家劉永濤的《我們的秘密》讓我欣喜地感受到了同樣的力度……這樣的困境甚至是存在主義都不能概括的。這是一篇將人性、神性、鬼性和詩性完美結合的作品，這樣的作品很容易寫得陰暗、冷漠，但作家在詭異中依然看見‘光’，依然不忘記這個世界上的善意、良知、純真。”在我看來，《我們的秘密》上榜2013年中國小說排行榜的真實理由應該是：作為一個小說家，劉永濤敏銳地發現了我們生活的不可救藥的同質化，“復制的內心和模板化的生活行為”就是我們生存的真相。“我”能窺破別人的內心隱秘并不是真的有特異功能，只不過我以己度人，將我們同質化的生活真相說出來而已。但小說推到此處也仍然還不是作者的意圖，小說實際喟嘆、諷刺了一種最深刻的無聊：無人有秘密。但這個真相不被習俗允許說出來，說出來即被關進瘋人院。

到《我們的秘密》，劉永濤作為一個70后作家，表現出正在擺脫那些70后寫作的公共幼稚病，展示出自己的藝術爆發力。

本文試圖從以下三個方面來分析其小說的藝術表現。

一、青春期的創傷之維是其痛感敘事的精神分析隱衷

成為朋友之后，永濤說起過自己十四歲時父母離異對自己人生的影響。小說家的敘事往往注重細節。如今自己也已四十不惑，早已理解并原諒了當年父親對母親的背叛。但少年時老師布置的一篇作文《我的父親》曾令他產生過永生難忘的羞恥感：好像所有的同學都知道父親離了婚，并且父親是那樣一個男人。他覺得所有的同學都在看他，他恨不得自己立刻從教室蒸發。作為同齡人，我深深理解永濤的那種恥感。畢竟在我們的那個時代，在我們生活的新疆兵團，離婚、背叛是比丑聞更具毀滅性打擊的絕望事件。這一事件甚至直接影響了他的人生：品學兼優的劉永濤永遠失去了陽光自信的笑容，并在初中畢業后急急忙忙地考了技校，想早一點離家獨立。他怕看到母親憂傷的生活。這在他后來的小說《鴿哨》中有完整的表現。

也正是這一青春期的創傷之維，使從詩歌直接轉型寫小說的劉永濤將自己的目光不由自主地鎖定在了痛感的呈現。語言是思維的直接現實。在痛感的呈現方面，我以為劉永濤呈現出70后作家中少見的深邃與細膩。《塵土飛揚》是一個刊發于2008年《清明》第四期上的中篇，我把它看作是七十年代作家自我群像的一部心理力作。作家講述了一個普通的故事：“我”是一個編輯，整日過著恍惚、無所謂的日子，和推銷保險的白曉同居，但根本沒想過要結婚，昔日的兄弟劉軍已成億萬富翁，總編為了廣告業務，命令“我”去與劉軍接洽，“我”母親曾有恩于劉軍，“我”也當他是兄弟一樣，可是劉軍對“我”做過不可原諒的事情。“我”與一個女子網戀，最后還是忍不住見面，原來這個女子即是大學時的初戀，當年吳靜為了留在大城市，與劉軍做了背叛自己的交易，被“我”親眼目睹。從此，“我”不再相信愛情，不再相信任何人。當“我”再度與吳靜重逢，白曉闖了進來，見到“我”和吳靜的一幕，正如當年“我”撞見吳靜和劉軍的一幕，剛死了母親的白曉沖了出去，被車撞死。悲劇是重復的，劉永濤試圖表現人的創傷之維，別人傷害“我”，“我”無意其實潛意識里還是想報復，“我”再傷害別人，災難的不可扼制，人性惡的不能自拔，這些就是劉永濤小說的心理情結。《塵土飛揚》的故事是簡單的，可是，當它的形式盡可能地完美起來，結構盡可能地服務于講述，細節的真實，描述的逼真……所有這些小說所以是小說的特質還是令我們被一個普通的故事打動。故事在最后通過意外，其實是深層的必然，將一個關于傷害的寓言完美呈現。劉軍試圖贖罪，最后他簽了合約，但他明白他無權因為給了“我”恩惠而贖罪。白曉死了，“我”連贖罪的對象都沒有了，這是“我”無可挽回的悲劇。除了故事結構的流暢，描述的細膩準確之外，生活的質感也表現得相當精彩。人們要想知道七十年代人的生活、心理狀態，看看這篇小說也許會找到那種代際感覺。而作家對人被重創之后的心理刻畫也是小說的一大亮點，劉永濤準確地寫出了那種無處不在的痛感，痛感只有宿命地終結在別人的痛感之上，這可怕的深度被作家以一個簡單的故事測量出來。

《共同遭遇》也是一篇關于痛感的小說，死了兒子的呂麗將痛感轉移到婆婆身上，只因為出事時兒子是被婆婆帶著的，盡管呂麗知道婆婆也曾有著和自己一樣的喪子之痛，還是抑制不住地與婆婆之間有了不可調和的矛盾。作者再一次展示了自己呈現痛感的超強能力，表現人的痛感，文學這古老也是原初的領域和功能，在劉永濤這里得到了很好的發展。而小說也讓我們深思：為什么恨是那么容易那么天然甚至那么理直氣壯？而愛的建立則是那么艱難？人將怎樣重拾愛的能力？

二、詩歌的訓練使其思維超驗文體趨“輕”

永濤曾寫過十幾年的詩，心中最愛的其實是詩歌。當他轉型寫小說的時候，早年詩歌的訓練給了他取之不竭的天然營養。這種營養包括對日常生活的詩意發現、將詩意瞬間定格并敷演成小說故事的思維方式、詩歌思維的超驗助其實現對小說的哲學提升、語體文體的趨輕的能力等等。《天堂里的樹》《十五的月亮十六圓》等，即是集中體現其詩歌底蘊及思維方式的作品。

劉永濤的小說除了傷害、痛感等關鍵詞之外，另一個關鍵詞是弱者。弱者如何過自己的人生，找到精神寄托，他們的夢想又是什么，這些問題始終縈繞在他的筆端。表現弱者向來是文學的一個古老領域，那里蘊藏著無窮的人性深度及挖掘空間。劉永濤在這個領域里可謂游刃有余。《天堂里的樹》妙在提出了弱者之間的競爭，兩個被生活打到最底層的小人物，也因為殘酷的生存成為無時不在的競爭對手。這個設置無疑增加了故事的戲劇張力和深刻寓意。人們會以為作者將沿著殘酷的路線走下去，呈現生活、人性的殘酷與錯亂向來是70后作家的一個寫作法寶。這一法寶承繼自余華上世紀九十年代初的暴力美學所爆發出的觀看能量。但劉永濤的小說向來沒這種純粹呈現現實陰暗面的“狠勁”，他想說的是，即使掉到了生活的最底層，每個人活著都還有一個理由，一個依憑，陳安和張平竟然就互相成為了對方就這么堅持活下去的理由和依憑。故事的結局以一對競爭者最后的和解，上升到一種宗教境界：陳安的眼淚如泉水般涌了出來，那棵樹透過淚眼，閃出無數道斑斕的亮光。陳安就覺得那是天堂里的樹了。體察人心之細，提煉細節之功可見一斑。劉永濤的小說善于從小處著眼，詩人的修養使他非常懂得運用意象與象征，使小說在描述現實之上，更有了動人的詩意和深度。當陳安即將離開這個世界，他才懂得與他較勁了一輩子的對手張平，才是他一生最重要的陪伴。他唯一放不下的那棵柳樹，被張平默默地接管過來，這是怎樣的心靈相契。兩個人的淚眼在柳樹的身上彼此映照，柳樹也便成為天堂里的樹了。這個其實很苦很悲情的故事，被永濤寫得溫暖感人：世界上的普通人，一生惟愿“懂得”二字罷了。

另一部體現其詩歌思維方式的力作是《天邊的大火》。這篇小說一改劉永濤溫情、日常的風格，完全以一個寓言的方式講述了傷害、贖罪的主題，小說以詩意的回旋方式，反復地寫道人們之間、人對異類的施暴與傷害，有的傷害甚至毫無目的，帶有一種非理性、原罪的邪惡，當邪惡也可以很無辜的時候，人類對自己人性的最終探查還能不能經得起考驗？作者試圖在將自己的敘事推向極端，而小說的結局也以被傷害者的最終自焚，慘烈地宣告了恨的不可戰勝。那燃燒的沖天的熊熊烈火的意象，象征著人性中惡的不可泯滅，而人性善惡交織的拉鋸也在作家詩性的反復推高中引人遐思，悲劇的意味、批判的深度由此見出。

可以說，劉永濤的小說一個主要資源支撐其實來源于其詩歌修養，正是詩人的眼光和思維方式，通透了他的小說寫作，成為他小說寫作的可持續發展力量的源泉。

三、新西部的寓言化寫作

最早，我曾發過議論說，在劉永濤那里，地域文化作為一種深厚的支撐和背景，亦或是作為一種文化洐生出來的文學樣式或形態，這樣的“地方特色”是不明顯的，甚或是不存在的。當時寫下這段話的語境是，我看到并認同了劉永濤寫日常生活的那些國內70后作家都迷戀的這部分內容。因為作為一個新疆作家，半個世紀以來的寫作規定都似乎規定了人們對作家的期待，西部小說，新疆風情，地域特色，沙漠獵奇……成為雜志、期刊編輯對他們的隱性規定，如果作為一個新疆作家，你也寫日常城鎮生活，你能寫過內地同行嗎？你不如取巧搞出些地域符號、文化標簽類的東西，讓內地讀者很容易辨識出你并喜歡上這種自我裝扮。而70后作家劉永濤不理示這種規定。他一上來就繞過這些所謂的地域文化的隱性規定，看他的小說，從符號系統的層面，你決看不出這是在寫新疆的日常生活。而實際上，現在的新疆和內地又有什么顯在的區別呢，無非是發展快一點慢一點的比較，城鎮的日常生活早都同質化到全球一體化層面了。尤其是在這個電子信息時代。

正是從這個意義上，我肯定了他跟國內70后同行保持在一個步調上，勇敢拋開西部風情的隱性規定，直接挖掘抒寫日常生活中的人性內容的寫法。但當時我也同時意識到，一個作家是不可能擺脫掉地域文化在他身上的烙印的，它終將會潛在地支配、影響他的寫作。而新疆文化或西部文化的歸依應該是什么樣，這本身也是一個建設中的命題，每個新疆或西部作家都將參與到這個建設工程中來，我們還是需要建立或是找到自己的傳統、想象中心，正如山東作家以魯文化為依托，河南作家以中原文化為想象，湖南湖北作家有湖湘文化以及楚文化為背景，上海作家有滬上傳統，山西作家也可以找到“山藥蛋”的淵源，以及北京的京味小說等等，面對這些有傳統可循有根基可依的強勢文化區域，我們應怎樣找到或建立自己的話語想象中心？

其實，這也是整個70后作家的一個難局：沒有歷史感，存在的碎片化、懸空感，表現在文學上，他們的寫作大多在呈現生活的橫切面、片斷上有精彩表現，卻缺乏縱深的歷史感，難以將過去、現在、將來都統在自己的視野里。

無疑，開始寫小說之初，這塊土地的文化的混雜多元顯然令劉永濤的寫作有種背景資源上的迷惑和挑戰，但這往往也意味著更大的機遇和可能。劉永濤的小說，在當時為我們提供了一種可能：直接進入生活。他的生活是新疆的，但卻不帶新疆符號，他顯然懂得某種程度上擱置或超越地域，他找到另外的資源依托。他走的就是九十年代以來又回歸的新寫實主義加心理小說的路線，說小說重回老路也好，說劉永濤繼承了九十年代以來的小說經驗也好，他的小說以一種成熟、親切的面目出現在國內刊物上，為新疆小說的另一種面貌實踐著突破著。

這是一種“同”，作為70后作家劉永濤與國內同行的“同”，但他小說中更體現出一種“異”：這種“異”就是劉永濤的小說不可能像內地的70后作家那樣單純地沉迷于日常生活，在物質或情緒之中反復徜徉流連，他的警惕同質化即是地域給予他的財富。作為一塊多元文化混雜的土地上生長出來的作家，注定了他的精神視野不可能狹隘，物質不足以令他沉迷。生下來就要學會包容、理解、尊重甚至欣賞異質的世界和人生，這種眼界與襟懷，正如新疆廣袤的大地既有連天沙漠，也有星羅的湖泊和綠洲，還有雄偉的雪山和雄鷹，而生存其中的人們各有各的生活方式喜樂悲傷，看出來的世界是如此的不同，生活也絕不可能單一化，這是為什么當城鎮生活將人的生活簡化同質之后，劉永濤能敏銳地發現這一點。

他也寫溫暖，比如《天堂里的樹》《十五的月亮十六圓》，但他的表現方式是寓言式的，終極追問在人的存在感，而不是沉迷在其中。70后作家的無根狀態、懸空感，在他身上有體現，但更多時候，劉永濤的寫作還是試圖落到一塊精神實地上。

《我們的秘密》就是一篇要落到精神實地上的小說。“小說主人公“我”先后和兩個都叫王紅兵的人共過事，由于機關工作的無聊，我開始猜測同事王紅兵的生活方式、習慣、愛好及至隱私。久而久之，我居然練成了一種特殊的本領，即通過想象和觀察準確地說出同事的隱私。這種能耐傳開之后，讓第一個王紅兵失蹤，也讓第二個王紅兵遠離，所有的同事對“我”都避之如瘟疫。”他被送進了精神病院，但進入精神病院之后的經歷更加荒誕：他憑著這一本領，又猜測到了精神病院里的秘密和病人之間的秘密，于是又成為精神病人中的精神病人。“這樣的困境甚至是存在主義都不能概括的。”“他只有逃亡到接近荒蕪、消失的村莊，最終，村莊的守護神藏獒阿黃成為了他的知音。”能證明我其實也只是一個普通人而并非有超能力的半仙的，就是“我”面對妻子時，卻不能猜測到她的內心，她是不是真的愛我。

王干先生說，“這是存在主義都不能概括的”，但其實劉永濤試圖揭示的我們的存在確實是存在主義式的，存在的荒誕和無意義，不可救藥的同質化生活和內心，只有生活在新疆這塊多元文化混雜土地上的詩人，以及詩人的極致眼光才能發現。

在另一篇小說《誰能輕于鴻毛》中，劉永濤試圖繼續《我們的秘密》式存在主義寫作，他寫一個要減肥的女人，當這個女人通過瑜珈終于減到零的時候，也就是作者要追問的：誰能輕于鴻毛？這種極端化的思維靈感若非作者詩人的修為，是絕對想不出來的。他試圖將生活中發現的荒誕瞬間定格，再推到極致的寫法，最終得益于詩歌的訓練。在所有的文學形式中，只有詩歌才有這種詭異的能量，即詩意的靈見的捕捉如何成為一種小說上的敘述冒險？

劉永濤的小說，早期的表現領域定位在痛感、傷害、弱者等范疇，這使得他擺脫了使西部作家或許會感到無所適從的文化依附問題，他找到小說的心理鑰匙，攻下小說的人性難題，在這個領域里縱深實踐，而近年來他的創作更趨老辣，力圖擺脫70后作家的一些共性，擺脫一些雜志對溫暖、日常生活美學的隱性規定，到《我們的秘密》時，終于上升到存在的哲學高度，成為新西部寓言化寫作的代表。有理由相信，劉永濤的寫作還將有綿厚的可持續性：多年的詩歌訓練練就的思維方式、敏銳度，都將成為他的能量來源。也寄望他可以克服整個70后作家的寫作困境或難局，走出個人化、欲望、消費、日常敘事美學，將文學的前世今生富有歷史感地縱深地表現出來。