論中國當代女油畫家在藝術(shù)市場的獨特價值

摘要：近30年來中國的經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展并穩(wěn)定高速增長，這使得中國油畫市場得到了健康有序的蓬勃發(fā)展。大批優(yōu)秀的油畫作品，在市場經(jīng)濟的作用下自然地進入了拍賣市場，當然這也引發(fā)了當代中國油畫市場的泡沫化現(xiàn)象。在前景不太樂觀的當代油畫市場中，陳淑霞、喻紅、閻平、王俊英等人作為當代女性油畫藝術(shù)家的代表，不僅在傳統(tǒng)的技藝上下功夫，更具備了較強的學術(shù)創(chuàng)新性。她們的作品在形式性、形象性、意味性上融入在“當代”標簽，不一味迎合市場卻在市場上立足，實現(xiàn)了當代女畫家在當代中國油畫市場了獨特價值。

關(guān)鍵詞：當代油畫市場 當代女油畫家 形式性 形象性 意味性

一、當代中國油畫市場的概況

追溯下來，中國油畫藝術(shù)市場始于20世紀的80年代初期，由于當時我國的市場經(jīng)濟并不十分發(fā)達，人民的生活消費水平也較低，以至于當時的畫價很低。在那時還是比較傳統(tǒng)的理念中，藝術(shù)與商業(yè)互不搭邊，藝術(shù)只是純粹的，更是高尚的。即使是作為先鋒者的藝術(shù)家本人也沒有想過自己的作品還可以用來自由買賣和交易。藝術(shù)家只是將藝術(shù)作為表達內(nèi)心情感、經(jīng)歷的一種方式。

近30年來中國的經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展并穩(wěn)定高速的增長，這使得中國油畫市場得到了健康有序的蓬勃發(fā)展。藝術(shù)家們在此大環(huán)境下，創(chuàng)作更是如魚得水。市場經(jīng)濟作用下，大批優(yōu)秀作品進入了拍賣市場，當今中國油畫作品的交易成交價格從幾十萬元到數(shù)百萬、上千萬元不等。高額的拍賣成交價格就意味著市場前景良好嗎？這并不是一個簡單的問題，中國美術(shù)家協(xié)會主席、著名油畫家靳尚誼先生這樣分析過，在漫長而又穩(wěn)定的歷史的發(fā)展過程中所產(chǎn)生的藝術(shù)品的價格才會合理，而我國當代藝術(shù)品的價格只是通過短時間在藝術(shù)市場，特別是拍賣市場瘋漲。究其原因是發(fā)展的問題，發(fā)展太快。就像中國經(jīng)濟的高速發(fā)展不但導致了嚴重的社會問題而且引發(fā)了環(huán)境問題，中國油畫市場的超速發(fā)展也將引發(fā)油畫市場、藝術(shù)市場甚至于市場經(jīng)濟的一系列問題。可見當代中國油畫市場的泡沫現(xiàn)象嚴重，前景未必樂觀。

二、當代中國女油畫家的發(fā)展

1990年5月期間，一場名為“女畫家的世界”的八人美術(shù)聯(lián)展在中央美院舉行。這八名女畫家分別為陳淑霞、喻紅、寧方倩、李辰、余陳、姜雪鷹、劉麗萍、韋蓉。同年的9月，《美術(shù)》雜志發(fā)表了評論文章《<女畫家的世界>中的幾幅畫》。文中高度評價了這場美展，并且拿20世紀60年代被普遍認可的創(chuàng)作規(guī)范與這八名女畫家的作品對比，贊揚這八名在60年代出生的年輕畫家已經(jīng)形成了她們?nèi)遮叧墒於植痪幸桓竦膭?chuàng)作風貌。這批出生于20世紀60年代的女性藝術(shù)家以其充滿探索意味的新作，預示著一個女性美術(shù)多元時代的到來。這是當代中國女性油畫家開始在油畫界立足一戰(zhàn)，也是女性油畫家開始嶄露頭角的序幕。其中陳淑霞、喻紅、韋蓉三位分別憑借《午餐》、《肖像系列》、《自畫像》一展成名。不久后的1991年，閻平憑借在中央美院油畫研習班的畢業(yè)作品《母與子系列》為她贏得了“中國的卡薩特”的美譽。自1990年的首展后，女畫家們以“女畫家的世界”為名基本保持著每隔五年一展的頻率，分別在1995年、2000年舉行了第二回展及第三回展。自此，“女畫家的世界”畫展成為了這群女油畫家成長為國內(nèi)女畫家領(lǐng)軍人物的代表作，也是她們一路成長的記錄。同為60后女畫家，王俊英從20世紀90年代開始旅居歐美，多年來向世界頂級油畫大師學習并在歐美藝術(shù)屆脫穎而出。近年的油畫作品《龍種》、《四大才女圖》、《懷王游春圖》更是在國際藝術(shù)博覽會等藝術(shù)市場受到熱烈歡迎。

在前景不太樂觀的當代油畫市場中，作為當代女性油畫藝術(shù)家，她們不僅在傳統(tǒng)的技藝上下功夫，更具備了較強的學術(shù)創(chuàng)新性，在當代上下功夫，不一味迎合市場卻在市場上立足。

三、淺談女油畫家的獨特價值

（一）形式性：原始的沉淀

究竟是“藝術(shù)在先還是美感在先”？這是個長久爭議未決的問題，卻必須有哲學的回答。李澤厚先生在《美的歷程》中用鮮明的圖片資料去闡明：是由魚、鳥、蛙等具體的動物形象而演變成的，并且這些紋線是從寫實開始繼而慢慢演變?yōu)槌橄缶€條的。李公在《美的歷程》中提到：“最早的審美感受并不是什么對具體‘藝術(shù)’作品的感受，而是對形式規(guī)律的把握，對自然秩序的感受。”

女畫家們敏銳地捕捉到了對自然環(huán)境、生活場景，甚至是規(guī)律的審美感受，巧妙地應用了客觀的美的形式及其衍對應的主觀的對美的感知力，帶給了我們最原始的美感及感動。除了1990年的“女畫家的世界”展，還有1991年的“新生代藝術(shù)獎”展覽，這兩個展覽奠定了陳淑霞在當代油畫界的地位，也確立了她后來的藝術(shù)探索和發(fā)展的方向。她的作品在關(guān)注身邊的日常生活的同時，又表達著豐富細膩的內(nèi)心世界。這一點和西方美術(shù)從古典主義向印象派轉(zhuǎn)變后的情況相似，陳淑霞同樣獲得了獨立的地位。

陳淑霞在1990年的“女畫家的世界”上展出的《午餐》中，用簡單的日常生活中的物件，如黃色的方墻、圓形的綠色桌子、紅色的椅子、藍色的畫、白碗，用絢麗的色彩和有張力的構(gòu)圖組合了畫面關(guān)系。充滿動態(tài)感的綠衣女子位于畫中央，又輕易打破了方圓對峙的平衡感，形成新的動靜張力。《午餐》中以培根式的色塊和馬蒂斯式的抽象構(gòu)形相拼接的形式，與以往的寫實繪畫注重細節(jié)的寫真繪畫的套路是相當不同的，形成了畫面強烈的情緒效果。所以，陳淑霞的藝術(shù)目的不是用油畫語言再現(xiàn)人們眼中的繪畫對象，而是以獨特而又陌生的形式描繪人們欲望中的這些日常生活中的物和人。

（二）形象性：藝術(shù)的沉淀

藝術(shù)不等同于審美，審美沒有實用目的，不是故意追求的結(jié)果，是在生產(chǎn)勞動等實踐活動中自然獲得的。藝術(shù)不然，它有很明確的實用的功利的目的。在藝術(shù)作品中，形象性的構(gòu)成就是藝術(shù)作品的題材、主體或內(nèi)容，因為藝術(shù)作品的形象層大體與人們心理的情欲人化相聯(lián)系。

改革開放以后，人的個體價值重新得到肯定和尊重，大量的西方現(xiàn)代文藝理論、現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響著國人，90年代的女畫家果斷開始了“自我凝視”。“自我凝視”是指對“自我”形象的注視和審察，當然這個“自我”有時是抽象化的，而大多數(shù)時候往往是女畫家的自畫像，其中以喻紅和閻平最為有代表性。

在20世紀90年的“女畫家的世界”畫展中，喻紅的《肖像系列》，運用寫實的手法將女性肖像畫帶入到表現(xiàn)性的情緒鋪寫階段。在這組當代少女肖像畫中，飽含了畫家自己作為一個文革期間出生并在這一大環(huán)境下長大的女藝術(shù)家對于存在感的特別關(guān)注和對于生命的細膩感懷。這組畫作刻意略過背景，著重刻畫人物的面部細節(jié)，強調(diào)了人物的個體化、個別化和個性化。如《紫色肖像》畫中人物形象是用夸張的方式處理的，給人一種被逼近的感覺，在色彩方面也是強烈渲染畫面的情緒。以這幅畫作為標記點，喻紅的創(chuàng)作開始關(guān)注“追憶似水流年”，畫了一批被認為有自傳性質(zhì)的油畫，這組自畫像從色彩到構(gòu)圖均為強烈的個人情緒所籠罩，凸顯了畫家的主觀感受，也標志著中國女性自畫像的成熟。

從20世紀90年代開始，女畫家自畫像的作畫模式開始著重于表現(xiàn)“我”與外部世界的關(guān)系及“我”在其中扮演的角色，這是很有意思的，這在閻平的《母與子》系列中得到了淋漓的體現(xiàn)。當時的閻平剛做母親不久，以極具視覺沖擊力的構(gòu)圖，強烈的色彩、粗狂的筆觸把居于雜亂家中的母子嬉戲、洗臉、喂飯、曬太陽、下棋等場景，同時還有床、桌椅板凳、衣服被單等。從日常生活用品演化而來的線面、形體以及絢麗色彩構(gòu)成的色塊，共同構(gòu)成了一幅幅充滿動態(tài)美的母子和諧相處的畫面。畫家用純熟技法使這種家常的溫情場景完全不受制于客觀的限制與束縛，并且把自己的情緒深情地貫穿在畫面中，不僅使畫面的結(jié)構(gòu)造型精準，而且使畫面的情感效果強烈、真摯，這與畫家本身的“母親”身份與角色是密不可分的。對此閻平也總結(jié)自己，因為不僅是女人，更有“母親”的身份，對生活充滿的熱愛更加促使著她強烈的藝術(shù)表達。閻平的“母與子”組畫，為女性角色添加了新的詮釋，新時代女性不再是單一的“自我”，而是與外部世界相互依存、相互作用、互為參禪、互為啟迪的。

（三）意味性：生活的積淀

藝術(shù)作品的“意味”不脫離“感知”、“形象”或“形式”，但又超越了它們。這種超越不只是從五官感知的，也不只是從情欲感知的，更不會是讓情感在藝術(shù)幻象中實現(xiàn)和滿足。為什么有些作品可以轟動一時，爭相傳閱，而時日一過便被人們所遺忘？為什么有些作品初次接觸時使人激動興奮，再品卻乏然無味，沒有長久的生命力？

今年三月間，旅法女油畫家王俊英創(chuàng)作的《新四大美男圖》在長沙展覽期間被一名參觀民眾怒砸的新聞成為熱點。知名畫家作品被砸，原因是砸畫者不滿莫言、劉翔、李玉剛、陳光標四人入選美男，并質(zhì)疑畫家將他們定義為“智慧之美”、“速度之美”、“嫵媚之美”和“心靈之美”。其實此畫一經(jīng)展出便受到熱議，相較于中國古代四大美男和近代中國四大美男，不少民眾質(zhì)疑為何莫言和陳光標可以入選？在網(wǎng)上，網(wǎng)友更是熱議：“以前的四大美男不止內(nèi)涵和修養(yǎng)是一等的，樣貌也是讓人心服口服的美，現(xiàn)在所謂的新四大美男不過就是四個話題人物。”的確，藝術(shù)的“意味性”是不止人化整個心理狀態(tài)，還要有一種長久的持續(xù)的可品味性。當藝術(shù)家將內(nèi)容完全地表現(xiàn)出來，觀眾亦不覺得其有缺陷之處，這便是理想的內(nèi)容與形式的調(diào)和。反之有令人不滿處，雖然不能否認作品的藝術(shù)性，但“意味性”確實大打折扣。當然這是從審美角度所講的藝術(shù)作品的“意味性”，這個“意味性”似乎就構(gòu)成了藝術(shù)批評的準則，所以這使得“意味性”隨著審美者的不同而變化。但是在藝術(shù)市場中，“意味性”不只是審美者所主宰的，作品自身的價值包括畫家的價值以及輿論的導向最終才構(gòu)成了在藝術(shù)市場上藝術(shù)品的“意味”。

畫家王俊英近年的作品雖然飽受爭議，她還是以具有獨特的表現(xiàn)領(lǐng)域、表現(xiàn)方式和表現(xiàn)語言的《龍種》、《四大才女圖》、《懷王游春圖》等作品，在國際藝術(shù)博覽會等藝術(shù)市場受到熱烈歡迎，取得市價15萬/平方尺的拍賣成績。

在當代泡沫經(jīng)濟嚴重的藝術(shù)市場中，女畫家們憑借直覺和感性，用觸動自己內(nèi)心的東西作為創(chuàng)作題材，顯示了自身獨特的藝術(shù)價值。

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作者簡介：

劉思揚，安徽師范大學美術(shù)學院研究生。