從“宏大敘事”油畫看中國油畫題材的發展

摘要：新中國成立后，中國油畫進入前所未有的發展時期，中國油畫家創作出了許多與時代的政治、社會、意識形態聯系密切的作品，充分體現了油畫的“宏大敘事”功能。雖然現代藝術流派紛繁復雜，且在風格和題材上對傳統繪畫進行了顛覆，但依然是承載“重大題材”的有力形式，當然這與傳統的“重大題材”繪畫有著本質的區別。

關鍵詞：“宏大敘事” 題材 油畫

一、“宏大敘事”油畫在中國的發展歷程

1949年中華人民共和國成立后，中國油畫進入了前所未有的發展時期，并且在這樣一個歷史背景下，油畫藝術緊密地與時代的政治、社會、意識形態聯系在一起，可以說在那個時期，油畫比任何一種藝術形式都符合那個時代的需要，正是因為油畫的“宏大敘事”功能。

建國初期的革命美術工作者們曾有計劃有組織地創作了許多符合新中國宣傳教育需求的大型作品，這些作品以熱烈的情感表現了對新的時代到來的激情，體現了當時油畫家的政治熱情與現實革命斗爭的真實體驗。這些革命歷史畫雖然在技法上并不成熟，卻恰恰體現了油畫相較于其它藝術形式的優勢，也就是我們所說的“宏大敘事”功能。1952年董希文的《開國大典》，拋開當時的形式特點不論，這幅畫的內容顯然是典型的“重大題材”，它之所以能成為建國初期的代表作品，也正是因為它的重要歷史意義。

在經過了建國初期的政治運動以后，多樣的油畫創作開始逐漸恢復起來。許多留學歸來的畫家又拿出了拿手的風景、靜物和人物畫，在油畫技法上有所提高。這一時期的中國油畫本土氣息濃厚，極富創造力，代表便有吳作人的《齊白石像》。

1958年黨中央從全國召集畫家創作革命歷史畫，其中有羅工柳的《毛主席在井岡山上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》等作品。這是當代中國藝術的代表成果，充分表現了那個時期的主流審美傾向，非常有特色的藝術風格體現了中國本土的思想和時代性！

文革時期的到來使國內藝術陷入了僵化、空虛的境地，但同時也使油畫與政治走得更近了，油畫成了政治斗爭的一個陣地，許多命題的創作都是為滿足政治斗爭的需要，這些作品之所以備受關注，并非是因為它的藝術內涵或者繪畫效果，更多的是因為其背后的政治意味。直到文革結束，這些代表了“四人幫”陰謀的作品才消失，當人們終于脫離了文革時期的枷鎖，歡欣鼓舞的心情便開始在油畫作品中被體現出來。有趣的是當我們回頭看到這些油畫時，我們就能清晰地從中看到歷史的進程，這也許就是油畫的力量，忠實地記錄著文明的腳步。

當藝術家們走出文革的傷痛，自然而然地感到了個性自由的重要性，于是對個性的追求逐漸成為了中國畫壇的主旋律。期間也有“傷痕”藝術的畫家，以現實主義的手法表現了文革這一時代，極具批判性地表現現實，其意義自然高于許多裝飾性的繪畫。

二、關于油畫題材的討論

如今的中國油畫市場，資本的力量遠遠超過藝術的力量，這也造成了如今市場上的許多油畫成了簡單的裝飾品，畫家高超的繪畫技巧失去了深層次的意義，而僅僅作為欣賞的對象被量產。當然也不排除有一些優秀的作品，和一些有思想的藝術家在嘗試改變這一困境。

從19世紀末開始的現代派藝術紛繁復雜，流派繁多，不僅僅是從風格上，也從題材上顛覆著傳統油畫，現代派藝術的本質就是拋棄主題的，是對內容、題材持否定態度的，現代藝術追求的是純粹的、不依賴內容而獨立存在的藝術，追求的是純形式的美，這顯然是對油畫題材的挑戰，然而其中也不乏一些反復。例如現代藝術的大師，立體派的創始人畢加索，他在初年各方面都以古典繪畫為對立面，就如同他那《亞威農少女》。西方傳統藝術的美常常與女性的身體有關，而他偏用幾何形體表現出來，這無疑是對傳統繪畫題材的批判。然而正是這樣一個反對內容對繪畫束縛的畫家，他的巔峰之作卻恰恰是描繪德軍轟炸西班牙北部小鎮的《格爾尼卡》，誠然如果我們不知道畫的背景，是無法像觀看傳統繪畫那么直觀地理解它的，畢竟這幅畫使用的仍然是立體主義的風格，但是其題材卻無疑是敘事的、重大的歷史題材，這是一幅現代主義的歷史畫。這幅畫顯然有著政治上的目的和訊息，這也正是“重大題材”油畫的特點。

現在的藝術氛圍是多元化的，因此并非現代藝術強大了傳統繪畫就要消亡，尤其是在現代藝術并不發達的中國?，F在中國有許多畫家豎起了古典主義的旗幟，然而卻沒有做到傳統繪畫對題材的追求。可以說現代派之前的油畫藝術一直都重視題材的追求，現代派之后則是風格的追求占了上風，那么在古典主義的繪畫技法基礎上，實現對題材的追求才應當是古典主義追求者們應該專注的課題，而不應僅僅去研究古典主義的油畫技法。

而我認為現代藝術也應該用自己的方式展示油畫的積極意義，現代藝術雖然與傳統繪畫不同，卻也有著自身的優勢，現代藝術并不像傳統藝術那樣直觀地去表現，更多的是一種象征性的，更主觀的表現方式。如果說傳統藝術是用主觀意識去模仿客觀事物，那么現代藝術追求的就是純粹的主觀意識或是純粹的客觀事物，真實地去反映他們，無關美丑。在這樣的基礎上，許多現代主義藝術作品都做到了比傳統藝術更震撼、更純粹的藝術表現力。

三、今天油畫題材發展的設想

那么現代藝術又是如何體現這種價值的呢，讓我們來看幾個例子吧。

德國當代藝術大師約瑟夫·博伊斯的《油脂椅子》是西方藝術的經典，這個將油脂抹在一把破舊椅子上的丑陋作品實際體現的是作者在戰爭期間駕駛的戰機被敵人擊落后，被當地原始居民所救之后的感想。這個作品是對先進文明將科技用于戰爭，最后卻被落后文明所救助的諷刺。這樣的象征手法是對作者思想感受的直接表達，對于他人卻是晦澀難懂的，甚至不知道背景的人會感到反胃，然而這樣的表達卻比傳統繪畫更加震撼，這種丑陋也正是對于戰爭行為的最好表達。

方力均畫中的那些“光頭潑皮”的形象也與傳統意義的美相去甚遠，然而這些作品卻從一個社會人的角度，將一個時代的人民情感表達出來，用變形的人物形象，將一種茫然的情緒表達在畫布上，這也是對傳統繪畫題材的超越，沒有事件，也沒有具體的背景，卻又那么深入人心。

可見現代藝術的表現力度完全可以超越古典主義的風景與美女，也完全可以勝任其歷史責任，現代主義獨特的“重大題材”繪畫并非不現實的，當然這必然與傳統的“重大題材”繪畫有著本質的區別。

那么傳統繪畫在今天又當如何呢？如今“宏大敘事”題材已經不是那么流行了，多元化的格局，市場的影響等，都使宏大的敘事性油畫不那么吃香了。但是現實主義的油畫卻在近幾年流行起來，從陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》中，人們開始對現實主義產生了濃厚興趣，而現實主義油畫也是承載“重大題材”最有力的形式，因為要描繪“重大題材”必然需要現實主義的手法來實現其宏大的、莊嚴的氣氛，同時發揮現實主義繪畫的象征意義，就如同《父親》運用偉人畫的手法來繪制勞動人民形象一樣，這是現實主義的成果，也是象征意義的勝利。

可見現實主義的題材具有獨有的生命力，而非轉瞬即逝的光輝，就好像第一次世界大戰期間發生于中立國瑞士蘇黎世的達達主義一般，短暫而不可理喻，對于戰爭的逃避，讓這些來自各地的藝術家選擇了虛無的藝術理念，拋棄一切現實，叫囂著：破壞就是創造！而當一戰結束，達達主義便解散了，這樣的藝術只能波及一時，卻不能長久地造成影響。

而當達達派及其荒謬程度走到極端后，出現的“超現實主義”呢？是不是我們中國油畫今天所需要的方向？首先“超現實主義”來源于佛洛依德的夢的解析，提倡精神的自動主義，這也成為后來許多現代藝術的創作靈感。但是對于中國的環境來說，這樣的形式是不合適的，就像靳尚誼在《把勞動者作為藝術主體，是社會主義現實主義最重要的特點》中曾經說過，“西方傳統的繪畫技法（先不談流派）還沒有完全弄好就向后現代過渡，現代主義我們還沒有認真研究，現代就成了后現代了。 觀念藝術出現了，觀念藝術跟繪畫是兩回事兒?！爆F代的中國藝術最應該面對現實，面對市場經濟的現實，面對改革開放的各方面現實，也應該面對中國藝術環境的現實，更應該面對人民、社會的現實。

另外除了當今的現實，是否還應關注過去的現實呢？歷史畫的傳統悠久，是各個民族國家充分發揮美術的認識作用和教育作用的有力武器。歷史畫的意義，與其說是對歷史的紀錄，倒不如說是對民族和國家精神的思考追索。在姜國芳的歷史油畫中我們看到的仿佛就不是歷史書上的歷史，而是畫家心中的歷史，雖然畫的是宮廷，但是卻能看到現代的理解，可以說這是現代人的歷史畫。是借歷史的題材，表現畫家的歷史觀，是十分具有現實意義的。如今歷史畫已經十分稀少了，這種忽視，實際上某種程度也是對本土文化的一種忽視，是對自身文明的不重視，而這也正是中國藝術最需要的，也是許多中國藝術家，尤其是油畫家一直追求的，也就是油畫民族化、本土化的問題。

四、結 語

油畫的題材問題不應該被忽視，在現代主義的浪潮中，很容易在追求形式的過程里忽視了題材，甚至是人為地摒棄題材，當然不否認任何一種藝術形式都有其自身的特點和需要，但是從大的方向來說，題材依然是重要的，也是我國目前油畫藝術環境下所需要的。中國的大部分群眾對于藝術的關注度并不夠高，究其原因，除了美術教育方面的缺乏以外，還因為現在的許多藝術，尤其是現代藝術比較脫離群眾，題材與人民生活有距離，不利于人們理解。

“宏大敘事”題材的油畫并非刻意追求的產物，它與社會背景有著密切關系，這需要藝術家對本國乃至世界的政治壞境、歷史事件密切關注的同時擁有獨到的眼光、政治敏感性，以藝術家的理解結合歷史事件的藝術表達，才是“宏大敘事”成功的前提。從“宏大敘事”題材，我們應該得到啟示，油畫藝術應該更加積極地“入世”，以現實為根基不斷開拓新的題材！

參考文獻：

[1] 崔慶忠.現代派美術史話[M].北京：人民美術出版社，2004

[2] 水中天.新中國油畫60年[J].美術，2009（11）

作者簡介：

劉亞凱，江蘇師范大學研究生。研究方向：美術。