重現(xiàn)時光

摘要：何多苓在當(dāng)代藝術(shù)中，堅(jiān)持自己的繪畫風(fēng)格，誠實(shí)地表現(xiàn)自己的內(nèi)心，他的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》運(yùn)用“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”手法，描繪了一幅平靜普通的場景。它代表了一個時代人的文化記憶，曾令無數(shù)人為之感動。

關(guān)鍵詞：何多苓 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

俗語說：“亂世出英雄”，畫家在恰當(dāng)?shù)臅r候選擇了一個恰當(dāng)?shù)念}材創(chuàng)作出一幅反映時代思想的作品，而被寫入史冊，這幅作品也因本身具有的時代性而青史留名，這種現(xiàn)象在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中尤為普遍。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，就是這樣一幅具有時代性特征的重要作品。

經(jīng)過文革十年的浩劫，整個國家百廢待興，美術(shù)界也急于擺脫文革時期“紅、光、亮”、“高、大、全”的繪畫程式，尋找新的表現(xiàn)方式，反思文革的創(chuàng)傷。連環(huán)畫《楓》、《為什么》（高小華）、《1968年×月×日雪》（程叢林）等一大批油畫在美術(shù)界形成一股“傷痕美術(shù)”的浪潮，主要以知青題材為基礎(chǔ)，伴隨著真理標(biāo)準(zhǔn)問題的討論登上歷史舞臺，引起人們對文革的反思。正如著名藝評家易英所說，“無論是‘反思’還是‘傷痕’，歷史終究要翻過這沉重的一頁，否定文革目的還是要告別舊時代建設(shè)新生活，現(xiàn)實(shí)主義的目的最終要回歸到生活的現(xiàn)實(shí)”。這時《西藏組畫》（陳丹青）、《父親》（羅中立）、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（何多苓）等油畫作品又形成了被批評家稱為“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的潮流，這一潮流主要受批判現(xiàn)實(shí)主義以及西方現(xiàn)代主義影響，開始真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)中得的人物，反對文革時期的“革命寫實(shí)主義和浪漫主義”，主要描繪日常生活中平凡甚至是以前認(rèn)為不能入畫的事物。“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”開始真正直接反映當(dāng)時的社會現(xiàn)狀與問題。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》就運(yùn)用了此種方法，描繪了一幅平靜普通的場景。它代表了一個時代人的文化記憶，曾令無數(shù)人為之感動。

但它的誕生卻經(jīng)歷了一番波折。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》作為何多苓的畢業(yè)創(chuàng)作，完成于1982年。在此畫創(chuàng)作過程中，就有許多人對這幅畫表示不解，甚至于導(dǎo)師也拒絕為這幅油畫打分。但同年，《美術(shù)》雜志編輯栗憲庭、何溶力排眾議，將作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》發(fā)表在《美術(shù)》雜志封面上，并迅速得到了美術(shù)界的認(rèn)可，最后被中國美術(shù)館收藏，成為當(dāng)時一個時代的標(biāo)志。真金不怕火煉，是金子總會發(fā)光，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》正好印證了這句話。

回溯到那個時代，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》讓人如此感動的原因，我想可以從畫家本人和時代兩方面進(jìn)行分析。首先也是最主要的因素應(yīng)是畫家本人的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)能力。何多苓出生于成都的知識分子家庭，幼年就表現(xiàn)出較高的繪畫天分，1969年響應(yīng)號召到?jīng)錾讲尻?duì)，開始自己的知青生活，這一段知青生活對其以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。他也承認(rèn)道“沒有那段日子，便沒有今天的自己和很多藝術(shù)作品”。在插隊(duì)期間他自學(xué)油畫，并閱讀了大量經(jīng)典名著，翻看了大量西方畫冊，深受其影響。1972年考入成都師范學(xué)院美術(shù)班，等到1977年大學(xué)招生時，順利考入四川美術(shù)學(xué)院。在這人生的前半期他練就了一身扎實(shí)的繪畫基本功。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》就是取材于畫家自己的知青生活，正如他所說，“1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴(yán)寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那無所事事、隨波逐流的歲月中……我逐漸找到了自己”。“但使他久久不能忘懷的并不是那生活本身，而是那人最淳樸的本性所在。”“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個世界，但它并沒有在我心中消失。相反，每當(dāng)我想要畫點(diǎn)什么的時候，它就如此清晰地展現(xiàn)在我面前”，這些話表達(dá)了自己對知青生活的思念以及那種生活對畫家的影響。“我還想把它傳染給人們，希望他們別忘了青春時代的夢——孩子的愛。”正如他在《關(guān)于<春風(fēng)已經(jīng)蘇醒>的通信》中所說，他“要更誠實(shí)一點(diǎn)”。正是這種“誠實(shí)”的描繪，這種充滿畫家自身情感的描繪，喚起了人們關(guān)于自己青春時代的記憶，觸動了人們內(nèi)心深處的那根記憶之弦。

每一個人都不可避免地帶有所生活時代的印記，畫家和他的作品也不例外。在20世紀(jì)70年代末80年代初，人們的注意力從反思文革時期的創(chuàng)痛開始轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣臀磥淼慕ㄔO(shè)方面。同時在思想界，繼關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的討論以后，又出現(xiàn)了關(guān)于人道主義的大討論。人道主義的討論是中國改革開放、思想解放的產(chǎn)物。正因?yàn)槲母飼r期對人性摧殘引起了人們對人的重視。這一討論后來開始影響社會各界，包括美術(shù)界。所謂的“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”正是要求真實(shí)地描繪人物，把普通人物放到畫面的中央，主張對所描繪的人物不加任何美化，追求一種真實(shí)感。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》之所以使如此多的人感動，與人們經(jīng)過關(guān)于人道主義的討論而更加看重人物本身有關(guān)，人們被一種忽然發(fā)現(xiàn)的平時被忽視的美所“震動”。

讓我們再來仔細(xì)觀看這幅畫，畫面刻畫了一位孤獨(dú)的農(nóng)村少女，抿著自己的小手，神情專注，若有所思，她正處在充滿夢想的青春時代，渴望未來的希望；仰天而視的狗，以及趴在草地上直視前方的牛，再加上畫家不厭其煩精細(xì)描繪的草地和衣褶，更加映襯出人物細(xì)膩而復(fù)雜的心理。草地是用狼毫筆一筆一筆地畫成——那時還沒有“取巧”的技法——畫面粗糙得像纖維板，畫家不得不反復(fù)用砂紙打磨，以能繼續(xù)畫下去。女孩的頭曾多次重畫；棉衣則是畫家自己在七月炎熱的日子里裹上對著鏡子寫生的結(jié)果。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是畫家用深厚藝術(shù)積累和藝術(shù)表現(xiàn)技法對自己知青生活的提煉和升華，其中蘊(yùn)含著自己“真實(shí)的感情”。當(dāng)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在《美術(shù)》雜志上公開發(fā)表時，有評論關(guān)注的不是畫面的內(nèi)容而是畫作的名字，說《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的“春風(fēng)”象征著“三中全會的春風(fēng)”，這件作品和其他許多作品一樣被賦予了超出藝術(shù)本身的政治意義。何多苓很快在《美術(shù)》雜志上發(fā)表文章予以澄清。認(rèn)為自己的畫有“平凡的形式”而否認(rèn)其具有“深刻的內(nèi)涵”，并引用亞歷山大·埃利奧特評論愛德華·霍珀的話，“要在畫中表達(dá)一種思想，這就困難了。為什么呢？因?yàn)樗枷胧亲兓獪y的，而你在畫布上的東西卻是具體的”。又正如羅蘭·巴特提出的“作者之死”，作品一旦完成，就脫離了與作者的關(guān)系，其他人對作品的理解不一定符合作者的本意，甚至是一種誤讀。

與同時期的作品相比較，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》有明顯的獨(dú)特性，既表現(xiàn)在題材內(nèi)容上，又體現(xiàn)在形式語言上。在題材內(nèi)容上，他不像羅中立、程叢林等人那樣從批判的角度選取現(xiàn)實(shí)生活的主題，而是冷靜地描繪他鐘情的少女，用溫情的筆勾畫出他們的美麗，但又安排在近乎超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，既令人陶醉又令人深思。在形式語言上，他與其他四川畫家不一樣，“他的造型功力堅(jiān)實(shí)而全面，人物景象在他的筆下顯得很有生命”，這與他早年打下的造型基礎(chǔ)有關(guān)。鄒躍進(jìn)在《新中國美術(shù)史》上也把何多苓、陳丹青與羅中立看作是“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”藝術(shù)中展示人道主義精神的三種不同方式。何多苓主要是對人的生命、情感、人性的復(fù)雜性、豐富性的理解和描繪，通過描寫弱勢群體中的小孩、少女，來表達(dá)生命在成長、目擊、沉思、孤獨(dú)、死亡過程中的復(fù)雜性和豐富性。

在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》之后，他又創(chuàng)作了《老墻》、《冬》、《有刺的土地》、《青春》等力作，逐步探索屬于自己的繪畫語言。1985年以后，多次出國參觀西方著名的博物館和美術(shù)館，使他逐漸感到審美疲勞，逐步對西方繪畫有了自己的見解，尤其是對安德魯·懷斯有了較為客觀的認(rèn)識，同時又被中國傳統(tǒng)繪畫所吸引，逐步擺脫以往西方繪畫的影響。在美國期間使他錯過了“85新潮美術(shù)”這段令人心潮澎湃的時期，同時在20世紀(jì)90年代他在埋頭創(chuàng)作尋找屬于自己的風(fēng)格，探索并加強(qiáng)自己的繪畫技法，漸漸遠(yuǎn)離了潮流。因而有評論家認(rèn)為何多苓已經(jīng)“江郎才盡”。殊不知那是一個韜光養(yǎng)晦、厚積薄發(fā)的過程，之后他陸續(xù)推出了“迷樓”系列、“后窗”系列、“庭院方案”等作品，宣告了自己繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。正如何多苓自己所說，“本性使我對潮流和時尚有天生的免疫力，我深感幸運(yùn)。但即使是一種封閉的、自足的符號系統(tǒng)的形成也并不順利。無視潮流也許是容易的，但超越它卻很難”。從這個意義上來說，他對個人繪畫語言、風(fēng)格的追求，從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》就已經(jīng)開始。

何多苓在當(dāng)代藝術(shù)中，堅(jiān)持自己的繪畫風(fēng)格，誠實(shí)地表現(xiàn)自己的內(nèi)心，“他下意識地拒絕迎合潮流，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在他看來是正好符合了潮流，而絕不是迎合”。怪不得有人驚嘆：在這如此自由、如此自我、如此嘈雜、如此混亂的當(dāng)代藝術(shù)圈子里，居然還有這樣一位忠實(shí)于內(nèi)心的畫家。在錯綜復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)界，使那些堅(jiān)持自己風(fēng)格、毅力堅(jiān)強(qiáng)的人有了更廣闊的舞臺——逆潮流而走，走自己的路，雖然這條路蜿蜒曲折布滿荊棘，但時代缺少的正是這種“逆潮流者”。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

張彤，湖北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系視覺傳達(dá)專業(yè)碩士研究生。