淺析宋代“墨戲”及其美學意

摘要：“墨戲”是中國古典繪畫美學的一個重要概念。“墨戲”畫的主體是文人，可算是文人畫的一類?！澳珣颉碑嬰m然屬于文人畫的范疇，但它仍然有著自己的發(fā)展歷程、美學特征，不能和文人畫混為一談。宋代是“墨戲”的興盛時期，這一時期“墨戲”畫的美學意蘊與繪畫評論中流行的“逸”有著很大的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：宋代 墨戲 美學意蘊

“墨戲”是中國古典繪畫美學中一個重要的概念，始于宋代。文人畫的興起，帶來了“墨戲”畫的勃興?！澳珣颉辈粌H僅是一個一般的繪畫名詞，它更代表著文人畫的藝術(shù)精神，表征著文人畫的審美價值向度。但目前研究文人畫的資料浩如煙海，從藝術(shù)史的角度、藝術(shù)社會的角度、文化哲學的角度都有，而對“墨戲”的系統(tǒng)化研究就顯得較為單薄。翻看歷代評論家的畫論畫評，對宋元以降的文人畫有著各種評述，可對“墨戲”卻匆匆?guī)н^，有時甚至不提。即使提到“墨戲”，也是并入文人畫的框架，直接等同于文人畫，或者只從字面意思出發(fā)，從“戲”字著眼，認為這種藝術(shù)形式“粗惡無古法”，游戲筆墨，玩世不恭，不堪一學。由此，筆者認為從“墨戲”出現(xiàn)的源頭出發(fā)，考察“墨戲”畫的興起及對其美學意蘊進行論說很有必要。

一、“墨戲”及“墨戲”畫的興起

東漢許慎《說文解字》稱：墨，書黑也，從土從黑。墨是一種顏料，文房四寶之一，相傳為西周人邢夷首創(chuàng)。他把松炭搗為末，以粥拌和，搓成扁圓，凝成固體，以之研磨成墨斗。之后制墨多以松煙為原料，參以珍珠、麝香，和以膠漆，下鐵臼搗數(shù)萬杵而成。同時《說文解字》對“戲”的解釋為：戲，三軍之偏也；一曰兵也。段注：一說謂兵械之名也。引申為戲豫，為戲謔，以兵杖可玩弄也，可相斗也。 “戲”原意大概是指軍中的士兵在軍營生涯中閑暇之時偷偷進行的一種游戲，兵器除用于戰(zhàn)斗，也作為一種玩具聊以自娛?！澳珣颉焙嫌茫环矫婵煽闯鲞@種繪畫方式所用的材料——只是水墨，不著彩色；一方面也可看出繪畫的心態(tài)——沒有強烈的現(xiàn)實目的，只如游戲般怡然自得?！吨形拇筠o典》云：墨戲，謂繪事也。這個解釋不夠準確，擴大了墨戲的內(nèi)涵，繪事中的工筆畫就不屬于墨戲的范圍?！掇o源》解釋：墨戲，寫意畫，隨興成畫。這是符合“墨戲”的原意的?！澳珣颉碑嬍紫葏^(qū)別于工筆畫，不求形似，只求意到；其次也說明繪者作畫時的心態(tài)，隨興而為，沒有確切的目的。由此可見，“墨戲”從字源學上天然的就是符合美學特質(zhì)的。

在當代最早注意到“墨戲”一詞，并對其進行考察的，是日本的島田修二郎和鈴木敬兩位學者。鈴木敬認為“墨戲”濫觴于北宋末年的文同，文同以畫墨竹著稱，然而無論在表現(xiàn)內(nèi)容還是形式上，文同的墨竹都與以往的墨竹很不相同，為區(qū)別文同的墨竹和以往的墨竹，故將文同的墨竹稱為“墨戲”?！缎彤嬜V》稱文同“善畫墨竹，知名于時，凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲”[1]。文同的畫藝已具有墨戲的資格。而正式提出“墨戲”一詞的是黃庭堅。黃庭堅在《題東坡水石》中寫道：東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧所謂閉戶造車，出門合軔。”而《宣和畫譜》又云“閻士安……性喜作墨戲。荊槚枳棘，荒崖斷岸，皆極精妙。尤長于竹，或作風偃雨霽，煙薄景曛，霜枝雪干，亭亭苒苒，曲盡其態(tài)?！盵2]由上可知“墨戲”畫于宋代興起是沒有疑問的。

“墨戲”畫雖自宋朝開始，但其淵源要更早。潘天壽在《中國繪畫史》中自宋朝時始開辟“墨戲”專章，但他說“吾國繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先緒；然尚未獨立墨戲畫之一科。[3]”雖然在宋代之前，“墨戲”畫沒有獨立成為一科，但“墨戲”作為一種藝術(shù)觀念，作為文人畫家的創(chuàng)作心態(tài)，自魏晉時期已經(jīng)萌芽。特別是唐王維所開創(chuàng)的破墨山水，以水墨取代丹青，以寫意取代寫實，以跳躍幅度極大的審美意象創(chuàng)造畫面，對宋代“墨戲”畫的興起有著直接而重大的影響。

二、宋代“墨戲”畫的發(fā)展狀況

“神宗、哲宗間，文同，蘇軾、米芾等出以游戲之態(tài)度，草草之筆墨，純?nèi)翁煺?，不假修飾，以發(fā)其所向；取意氣神韻之所到，而成所謂墨戲畫者?！盵4]宋代，“墨戲”畫的代表畫家主要是文同、蘇東坡、米芾、米友仁等當時社會上著名的文人。

“墨戲”一詞雖由黃庭堅正式提出，但它能夠得到快速發(fā)展和普遍傳播卻歸功于蘇東坡。蘇東坡被認為是“墨戲”的倡導者和實踐者，并且是文人畫理論的奠基者。蘇東坡認為“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。“士人畫”也就是文人畫。蘇軾指出文人畫和畫工之畫的不同之處就在于，文人畫不求形似而取其“意氣”，也就是畫面所傳達的神韻。蘇軾經(jīng)常用“墨戲”“游戲”等來形容繪畫主體與書畫藝術(shù)的關(guān)系，并把“墨戲”“游戲”等當成書畫藝術(shù)的功用之一。元人湯卮稱贊蘇軾“東坡先生文章翰墨，照耀千古，復能留心墨戲”。蘇軾擅畫墨竹，而其竹師法其表兄文同?！八谷硕ê稳?，游戲得自在；詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！碧K軾認為文同的墨竹畫已可以看出“墨戲”的端倪。米芾和米友仁父子則專以“墨戲”著稱。米氏父子創(chuàng)立的“米派山水”構(gòu)成了文人山水畫派的重要一個流派。鈴木敬認為，依照時間的順序來看，米芾應(yīng)該最能算作“墨戲”的畫家，但米芾卻沒有寫過類似于“墨戲”這樣的題款，只是后人鑒別其云山圖為墨戲而已。如姜紹書在《米海岳畫》中所說“想寶晉齋中盤礴之際，必有極精工者，其墨戲云山，乃米畫之一種耳”[5]。米友仁繼承其父的畫法，而又有所創(chuàng)新，《畫繼》稱他：“天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。每自題其畫曰墨戲?！盵6]米友仁點云煙水氣，遠山、村落隱顯，其遠近、高下、前后巧妙銜接，準確而有層次地表現(xiàn)了“煙云出沒萬變”的江南景色。這種筆法被文人稱為“墨戲”。其在《云山墨戲圖卷》中自題：余墨戲，氣韻不凡，他日未移量也。并且《云山得意圖卷》也有題：實余兒戲得意之作也。可見，米友仁已經(jīng)有自覺的“墨戲”意識。

“墨戲”畫的題材很廣泛，林木窠石、梅蘭竹菊、山水、花鳥、花卉、人物、鞍馬等皆可入畫。而梅、竹二者，尤為當時所盛行。《宣和畫譜》特立“墨竹”一科，并謂：“以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者，往往不出畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，故已吞云夢之八九。而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于豪褚；則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執(zhí)然使人亟挾纊也。”[7]墨竹多入得文人畫中，文人在梅、竹身上所寄寓的脫塵出俗、清雅不屈的高尚品質(zhì)，是文人內(nèi)在精神的外顯。不一味追求摹形，簡筆畫也在宋代興盛。《圖繪寶鑒》謂石?。骸安皇乩K墨，多作戲筆。人物詭形殊狀，惟面部手足用畫法，衣紋皆粗物成之。”梁楷“善畫人物、山水、道釋、鬼神……但傳于世者皆草草，世謂之減筆”[8]。同時，雖然一般認為“墨戲”畫的材質(zhì)都是水墨、紙筆，不加敷彩，但文人性情灑脫，不拘小節(jié)，興之所至，手邊的一切都可成為作畫的材料，蘇軾曾在墨用盡之時，用朱砂畫竹，是為朱竹，為蘇氏獨創(chuàng)。米芾“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”[9]。南宋智融則“嚼蔗折草蘸墨”。顯然，“墨戲”畫已超越筆墨的限制，而趨向于一種符號，按照黑格爾的觀點，只有物質(zhì)的感性材料減少到了最低限度，其精神內(nèi)容才能達到最高的表現(xiàn)程度。

三、“墨戲”畫的特征及其美學意蘊

從上面對“墨戲”的產(chǎn)生及宋代“墨戲”畫的發(fā)展的分析，我們可以看出“墨戲”畫的一些特征，而這些特征和美學是緊密相關(guān)的。

（一）以戲入畫，突出主體意識

從“墨戲”的稱謂就可以看出，“墨戲”是文人游戲筆墨之作，文人在創(chuàng)作“墨戲”畫時并沒有如畫工之流經(jīng)過深思熟慮、慘淡經(jīng)營之后才作畫，而是興趣使然，心意所至而為，如游戲般只為自娛。正如元代吳鎮(zhèn)所說“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”，這很貼切地道出了“墨戲”畫家的創(chuàng)作態(tài)度，“墨戲”只是文人士大夫的筆墨游戲之作?！澳珣颉奔礊橛螒蛑鳎捅厝煌怀鰟?chuàng)造主體的自我意識。文人在創(chuàng)造“墨戲”畫時，完全是從自我的角度出發(fā)，抒發(fā)自己的情懷，這就和當時的院派畫家相區(qū)別，不受選舉制度和皇權(quán)命題的限制。從美學的意義來說，這種游戲的態(tài)度正是主體進行審美創(chuàng)造中的一種自由的境界。

（二）書寫胸臆，得之自然

“墨戲”雖是游戲之作，但這種游戲并不是日常語義中的玩耍嬉戲，也不是玩世不恭，而是繪畫主體內(nèi)心真實情結(jié)的反映。蘇軾在《跋文與可墨竹》中說：“昔時與可墨竹，見精縑良紙，輒憤筆揮灑，不能自已……后來見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去……或問其故。與可曰‘吾乃者學道未至。意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹……，”米芾在評論蘇軾的畫時也說：“子瞻做枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！彼未娜穗m然得到很好的禮遇，但由于政局變幻，戰(zhàn)爭頻發(fā)，文人胸中盤郁不得發(fā)，即借助于游戲筆墨，抒發(fā)性情，不唯嚴肅作畫、苛求形似，這也是“墨戲”畫得到迅速發(fā)展的一個重要原因?！懂嬭b·雜論》也謂“書畫之學，本士大夫適興寓意而已”，文人畫的本質(zhì)就在于寓意寄興。宋代文人畫墨梅墨竹，不說畫而說寫，“蓋梅蘭竹菊等，為植物中清品，不可假丹鉛以求形似，須以文人之靈趣，學養(yǎng)，品格，注之筆端，隨意寫出，以表作者高尚純潔之感情思想”[10] ?！皩憽辈皇浅瓕懼皩憽保卿中沟囊馑迹谡Z義上與“瀉”相通，“寫”表現(xiàn)的是畫家主觀的情感、思緒。這樣，“墨戲”畫就毫無矯揉做作之態(tài)，而純?nèi)巫匀?。畫者心有所念，則畫為其圖。且“墨戲”畫多以水墨為材，墨被賦予象征意義，與丹青相比，墨更天然，更本色真實而脫俗。

（三）推崇簡略，不拘形似

“墨戲”畫即是抒發(fā)文人胸臆，則其作畫時必然不會苛求形似，而是以簡為上，不合俗常的規(guī)矩法度。蘇軾倡導“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”。文人作“墨戲”，不苛求圖畫與具體的物象相似與否，這固然是由于文人畢竟不如畫工，沒有接受系統(tǒng)的繪畫訓練，沒有形成精細描摹的意識，但更重要的卻在于“至宋初，吾國繪畫，文學化達于高潮，向為畫史畫工之繪畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事；兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡遠之情趣，大適合于水墨簡筆之繪畫以為消遣。”[11]文人作畫只為抒發(fā)一時心中的感慨，就沒有過多的時間去構(gòu)思圖畫布局、人物樹石之精微?！澳珣颉碑嫴恍加谝?guī)摹物像，不拘于畫法，不求形似，甚至以否定、超越形似來突出主體的情趣，所謂“逸筆草草”，正是說畫面簡率。董其昌在《畫禪室隨筆》中評米芾的《瀟湘白云圖》時說“一望空闊，長天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也”，說明董其昌所認為的“米家墨戲”乃是簡率怪奇的。在這里，“簡”并不是一般意義的簡單，而是有著豐富的內(nèi)涵。畫家簡削形跡不是為了畫起來省事，而是為了增加意境的深廣程度。簡率使畫面有更多的虛白，可以使畫境在有限中融入無限。

“墨戲”畫的這些特質(zhì)都指向一個重要的審美范疇——逸。

“逸”作為書畫品第的出現(xiàn)是在唐朝，而發(fā)展到宋代，其地位得到了明確的提高和穩(wěn)定。宋代的黃休復在《益州名畫錄》中以“能”“妙”“神”“逸”四品論畫，其對這四品有著明確的界定，并把“逸”品列于其他三品之上。概括說來，“能”格是注重對對象作客觀的描寫，追求形似；“妙”格因精熟之至，已忘卻技巧，有如莊子所謂的庖丁解牛；“神”格則是傳神，繪畫至此，已不獨是忘卻形象，而更得到物的氣韻。黃休復所謂的“能”、“妙”、“神”是層層遞進和超越的，并以是否脫離形似為判斷的標準。其對“逸”格的界定為“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”從中我們可以看出“逸格”的幾個特點：首先，“逸”是一種至高的境界，是諸如“神”、“妙”、“能”等難以匹敵的；其次，“逸格”脫略于規(guī)矩方圓，超越一般的藝術(shù)表現(xiàn)程式而進入一種審美創(chuàng)造上的自由天地。再次，“逸格”之品鄙薄彩繪精研，主觀用筆簡率，但卻又顯得神完氣足。最后，“逸筆”得之自然，無可仿效?！耙荨备衽c“神”格的精微差別就在于：神格已有妙格之忘巧而傳物之神；忘技巧，即忘規(guī)矩；但此時之忘規(guī)矩，乃由規(guī)矩之極精極熟，而實仍在規(guī)矩之中。逸格則是把握之神愈高，與規(guī)矩之距離愈大；終至擺脫規(guī)矩，筆觸冥契于神之變化以為變化，此時安放不下任何規(guī)矩[12]?！耙荨备癫辉凇吧瘛备裰猓恰吧瘛备竦纳M一層，繪畫中的“逸”格之作也就是一種從心所欲的審美的自由創(chuàng)作。超脫規(guī)矩，繪畫者并不用苦思冥想、鄭重其事，而是在一種十分自由、毫無掛礙的心態(tài)下從事創(chuàng)作。

“墨戲”和“逸”格同是在宋代興盛，它們之間的相似性絕不是偶然?？梢哉f，“墨戲”和“逸”在審美內(nèi)涵上是一致的。它們都表現(xiàn)在繪畫的簡化意識的強化，繪畫者更加注重自我內(nèi)心的表達，不拘于事物的具體形象，而努力追求我手寫我心的藝術(shù)境界，以簡淡的筆法繪出高遠幽深的意境，在自由的創(chuàng)作中達到出神入化的境界。

注釋：

[1][2][7] 王群栗點校.宣和畫譜[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：229頁，230頁，223頁

[3][4][8][9][10][11] 潘天壽.中國繪畫史[M].北京：東方出版社，2012：134頁，134頁，122頁，128頁，134頁，134頁

[5] 彭修銀.中國繪畫藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2001：195頁

[6] 鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：29頁

[12] 徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001：194頁

作者簡介：

向麗，武漢大學哲學院2012級美學專業(yè)碩士。