夏爾丹研究

摘要：法國畫家夏爾丹（1699-1779）的作品在18世紀可謂是獨樹一幟，這首先體現在他對繪畫題材的選擇上，他描繪的是一些具體的微小之物，或者極為平凡的家庭世俗場景。但與之前選擇相同題材的畫家不同的是，幾乎可以說他有將具體的日常生活升華為形而上意味的潛力，在這一點上，明顯地接近但又區別于科坦和蘇巴朗。

關鍵詞：夏爾丹 靜物畫 無言之言 平凡

一

馬賽爾·普魯斯特說：“如果眼前的一切讓你覺得美麗得觸目驚心，這是因為夏爾丹覺得它們畫起來很美；而夏爾丹之所以覺得它們畫起來很美，是因為他覺得這一切美好得觸目驚心。”[1]在盧浮宮的法國繪畫展室中，夏爾丹的作品被18世紀的其它作品圍繞，從讓·安東尼·華托的典雅盛宴圖，到弗朗索瓦·布歇著裝繁復的牧羊女，和讓·奧諾雷·弗拉戈納爾繪制的充滿愛意的幽會場景。當一個個洛可可的夢幻世界停留過后，我們得承認夏爾丹的畫的確是18世紀獨樹一幟的作品，具有一種提前到來的現代性。靜物畫的內容樸素而寧靜：畫中洗衣婦是真實的人物；畫里的孩子們表情嚴肅且全神貫注。他將其所知的真實世界展現給了我們。 “他的藝術是真正的藝術，因此，他雖然不同于瓦托的個人特色，但是他們殊途同歸：瓦托擺脫自己，從外部尋求養料，夏爾丹則以驚人的毅力集中于以自己為核心的小天地；但是，他們都創作出具有普遍意義的、概括的作品，他們的每一幅畫仿佛是一個象征。”[2]

夏爾丹的作品都以平凡的靜物為主題，相比于同時期的畫家，他畫中的事物太平淡了，完全沒有荷蘭靜物畫中那樣的熠熠光澤。幾個杯子，一把壺，一個煙斗，一個盒子，對于現代人來說這都是一個“極少主義”的題材世界。他的絕大多數作品里都只有平淡無奇的技巧，以及這些沒有任何刺激感的平凡之物，然而這里有某種余音繚繞的形而上意味，有一種由凝視而交織成的韻味，在《有煙斗的靜物》中，在肖像中。他筆下的肖像可以說成為了某種軀殼外的化身，似乎其物質感的存在反而無足輕重，在色層和肌理的交織和映現下，人物竟變得抽象化了。這一趨小的描繪，對于平凡事物中永恒感的揭示，與華托對人間歡娛的描繪形成極大反差，與許多當時的宗教題材相去甚遠。在他畫的三張只有水果、杯子、盤子的作品中，所有的物體都是每戶家庭的生活之物，甚至其年代特征也不明顯，構圖也極為一致，只是在每張畫里稍微調整了個別物體的位置。那么在這再簡單不過的物體里有何一致呢？這可不是在后藝術中關于生活的搬用表演。而且特別在簡單的題材里，夏爾丹樸素到極致的晶瑩剔透的質感，才會如此獨特。他的靜物畫，正是“無言之言”，但是這里“如何解釋以其獨特的緘默雄辯強有力地向我們言說的這種無言性”[3]呢？

二

在黑格爾眼中，荷蘭靜物繪畫“從教堂和宗教虔誠的觀點和形象塑造的方式，轉變到單純的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具體的形象”[4]。這些來源于生活環境中的物體，是可以自由移動的——自由懸掛和自由擺置，預示了現代繪畫的構圖自由。荷蘭人一方面在靜物畫中再度享受了他們的家庭器皿的清潔，家庭生活的富足，漂亮的裝飾，總之是物質之美的發現。另一方面，這些靜物作為虛幻的象征，以飛蛾、飛蠅、燃燒的蠟燭，表征著華麗現象背后的幻滅。如果這種短暫性、稍縱即逝是荷蘭靜物畫的重復主題的話，而且它往往隱藏在豐富的感性描繪之下，那么這類作品就具有了“無言之言”。畫家和某些敏感的人一樣，體會與傳遞了這一日常經驗，其結果就是世俗生活中的宗教隱喻。不過荷蘭繪畫的寓意也存在著爭論：泛寓意論者堅持認為，荷蘭繪畫并不是自然主義的描繪，而是圖像中充滿著語義；反寓意論者（以斯維特拉納·阿爾珀斯為杰出代表）則論證說，荷蘭繪畫中并沒有什么語義可言，而是中性的、描繪性的藝術。[5]我不知道是否可能存在只是描繪性的、中性的藝術，特別是在繁復的日復一日的對景描繪中。黑格爾對這類繪畫（也是指荷蘭繪畫）論述道：在這方面藝術家還利用自然事物的優點，深入到極個別特殊的細節，要求具體，明確和個性鮮明，要使所畫的對象保持它們在最短暫的瞬間所現出的那種生動鮮明的個性，而且還不是單對知覺提供一些嚴格直接從自然臨摹來的一些個別特殊細節，而是要對想象揭示一種明確的定性，其中同時還有普遍性在起作用。[6]

三

17世紀時，學院派建立起一套繪畫類型的等級制度，并于1677年由學院的文書，安德烈·費烈邊（André Félibien）在一次著名的演講中整理出來：根據《圣經》、文學作品和歷史題材的畫作被視為是高尚的。其他所有的類別比如肖像畫、風景畫和靜物畫都被視作是低一等的。而畫家，也同樣地根據他們擅長畫的主題被等級劃分了。[7]評論家拉·馮·圣熱內在1747年寫道：“只有歷史畫家才是有靈魂的，其他的只是為了愉人罷了。” 這與雷諾茲在講演中為偉大題材而奮斗的教誡如何相似：“真正的畫家不是致力于以作品描摹得精細美觀去取悅人類，而是必須致力以他的理想的崇高促使人類進步。”[8]夏爾丹既沒有接受過正式的教育，也沒有進行過傳統的繪畫訓練。他沒能在皇家學院求學，終其一生也未曾造訪意大利進行深造。事實是，夏爾丹在圣日耳曼德培的一座教堂接受了洗禮，并在這個地區度過了他的一生，最遠也不過是因為工作的機會去到巴黎近郊的凡爾賽宮和楓丹白露宮。這種經歷與其說是經濟原因，不如說是由性格決定的，他不是德拉克羅瓦式的幻想家。我們知道，當某種狹窄的局限加諸于身，甚至是一種自愿的話，他的精神力度就成為能量，對有限之物的不斷聚焦就會穿透日常經驗。夏爾丹決定以靜物畫作為專業因為他認為，取材于自然和實物的靜物畫和歷史畫一樣重要。換句話說，他對學院派的教條思想提出了異議。這反叛未必是一種刻意的，而是在荷蘭繪畫影響下的個人選擇，靜物畫更多的是一種內視的題材。 但盡管如此，“他內心有一種強烈的自卑感。 即便是后已德高望重的夏爾丹也曾表示為文藝批評家讓·巴提斯特·皮埃爾的言論所深深傷害——只是因為他從未畫過所謂的‘大型’題材。”[9]

所以我們完全可以確定，他一定想把高等題材所追求的崇高和偉大結合進那卑微的物件，在日常生活的瞬間透露出永恒感。作為他的同代人，狄德羅就感嘆：這種人們稱為“世俗的”繪畫，本該是老頭兒或那些生來就老的人的畫。這種畫只要求學習和耐性。全不需要興頭、天賦、詩情、很多技巧和真實，此外，沒有別的。可是，你知道，我們從事習俗稱作追求真理或哲學的那段時間，恰巧就是我們的鬢角逐漸花白、我們沒有興致寫情書的年紀[10]。

他提到“至今所看見的一切”時，主要指的是夏爾丹的時代有兩位偉大的靜物畫家，亞歷山大·弗朗索瓦·狄博特和讓·巴提斯特·奧德里。他們都擅長畫與狩獵主題有關的靜物畫，而且他們都獲得過皇家的賞賜。1728年，奧德里授命成為皇家狩獵的專職畫家。他們的畫作受到17世紀荷蘭靜物畫影響很大，畫一些活的或死的動物，還有狩獵的隨行物品——獵狗、獵槍、工具包等，而狩獵盛宴往往構成畫作的背景。這些富含想象力的畫作，把動物、靜物、水果，甚至建筑的一角結合在一起，營造出奢華、娛樂、富足的貴族氣息，受到熱烈追捧。包括德國和英國人，皇公貴族紛紛訂購，用來裝飾他們的馬利宮默東堡和獵堡。夏爾丹早期的作品如《獵狗》和《盛宴》都有著奧德里和狄博特風格的影子。但是從同一時期的《游戲袋上的野兔和藥瓶》里，他已經展現了樸素的視覺所見，沒有巴洛克的華麗裝飾，對貴族生活的頌揚。一方面是人們早已反感了路易十六在位期間鋪張浮夸的貴族式生活，另一方面是他接受了狄德羅關于大眾教育的宣言：一幅畫如果能教人們“什么”，那才是好的。所以后來才會畫出《女校長》和《家庭女教師》那樣直接的教育主題。1732年熱內博覽會之后，夏爾丹決定放棄靜物畫的創作。坊間流傳的一個說法是，夏爾丹被他的好朋友阿維德一句嘲弄的話所傷，“肖像畫可不像靜物畫那么容易”。另一方面，展覽和評論的成功沒有帶來新的買家和資助人。但是就他的“前衛性”而言，上面兩個也許只是理由之一，對于這種題材的選擇有它與“教育”相關的用意。夏爾丹畫了《作畫的年輕學生》這樣的畫來懷念自己做學生時的艱難時光，之后曾說這樣回憶性的畫作每每讓他潸然淚下。”最具啟示性的評論來自一個匿名的評論家，他這樣寫到：“他總是畫那些資產階級的人……沒有一個資產階級的女性不認為這是她們自身的寫照——房子、面容、日程、道德、孩子、家具，甚至連一個衣櫥，都讓她們覺得只是屬于她們的。”[11]對夏爾丹時期的巴黎資產階級而言，夏爾丹的創作為他們提供了一個自我審視的空間，他們在其中看見了自己所追求的理想生活方式。

他以狄德羅定義的理想女性[12]批判法國18世紀的畫作，尤其是布歇作品中常常可以見到的賣弄風情、注重物質的女性。我們在夏爾丹的畫作里，見到的正是與此不一樣的女性形象。但是，畫中的人往往就像來自于另外一個世界那般超脫，即使她們做的都是再世俗不過的家務事。對畫中人物對工作的專注以及周遭環境的靜謐的描繪，使得他筆下的人物，透露出黑格爾在評論荷蘭繪畫時說的“我們可以研究和認識到人和人的本質”。這種人的本質，既不是在布歇和弗拉戈納爾（Fragonard）的風流愛情里，也不是在學院派的歷史畫里，而是在目光所及的日常現實之中。雖然大莫羅這樣的風景畫家，也把他們的畫架搬到建筑和風景面前。但夏爾丹對繪畫題材的選擇、觀看和描繪，則限制在自己的周圍事物，在家庭的親密成員和他們的親切勞作上，在這些很有限的范圍里，這已經預示了庫爾貝的現實主義口號——我只畫我目光所見的事物，甚至也預示著對繪畫形式上物質感的強調。

所以，“夏爾丹之所以是夏爾丹，首先是因為他只看他的周圍事物，只看家庭的親密成員和家務的親切勞作這個極為有限的圈子。他的天地就在他的身邊。我們知道，他直到在畫上畫完最后一筆之前，是須臾不能離開模特兒的；他從不同時畫兩幅或兩幅以上的畫；他總是聚精會神地仔細研究每一個細節，最后，全部細節消失在整體之中”[13]。這段話如果完全屬實的話，夏爾丹就可以說是已知的法國繪畫史上以寫生作為創作方法的起源。但是沒有留存下來關于他作畫的記錄，秘不示人的做法與其說是自我保護，倒不如理解成是畫家特殊的繪畫形式的需要。一種“無言之言”乃是畫家秘密儀式般的領會，無可言述，也不必言說。據傳言，他用手指調和顏料，似乎可以解釋他的畫面如乳酪般的肌理，模仿不同材質的表面質感。但以手指作畫，我們知道畫家在繪畫過程中這算不得什么新鮮的事，在中國畫里張藻“以手摸絹素”開始，就有指畫一說。但是，在夏爾丹的畫面中手指的運用卻是模擬觸感，這是在風景畫、肖像畫、宗教或歷史畫中所無法實現的。當然我們可以看到在庫爾貝的風景畫中也有層層肌理，但那是以刮刀覆蓋，有大刀闊斧氣概的繪畫性痕跡而已。這種觸感唯有在直面靜物中，因其可反復觸碰和把玩，才有足夠的體驗與表達自由。到1732年，夏爾丹已經取代奧德利成為了熱內博覽會上公眾最喜愛的畫家。他的靜物畫被評論界這樣評價：“人們不得不承認，對于夏爾丹的畫作，人們似乎一定要通過手指的觸碰才能完全理解畫家的藝術。”[14]

注釋：

[1][7][9][11][12][14] Gabriel Naughton.CHARDIN.Phaidon Press Limited，First publish 1996：24頁，8頁，8頁，17頁，8頁，12頁

[2][13] [法]弗朗卡斯泰爾.法國繪畫史[M].嘯聲譯.上海：上海人民美術出版社，1987：25頁-206頁，205頁

[3] [德]漢斯·格奧爾格·伽達默爾.無言的形象.見：福柯等著.激進的美學鋒芒[M].周憲譯.北京：中國人民大學出版社，2003：145頁

[4][6] [德]黑格爾.美學（三上）[M]，朱光潛譯.北京：上午印書館，1997：324頁，268頁

[5] [英]諾曼·布列遜.注視被忽視的事物：靜物畫四論[M].杭州：浙江攝影出版社，2000：132-133頁

[8] [英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.北京：三聯書店，1999：465頁

作者簡介：

吳建青，中國美院博士研究生，杭州師范大學美術學院講師。研究方向：繪畫實踐與理論。