袁牧之與《戲》

袁牧之編輯、上海中外書局發行的《戲》月刊，1933年9月15日創刊。十六開本，五十八頁。封面標出：“現中國僅有的純戲劇刊物?！?/p>

編者的發刊詞《為戲劇運動前途打算》，如同詩行一樣排列。開篇說創刊的必要：

全國看不見一本純戲劇的刊物！

——要想得一點戲劇上的知識無從獲得，

——要想說幾句關于戲劇的話無從說起，

這是要有這本刊物的動機。

過去也曾有過戲劇的刊物；但是

——由書局出版的，因銷路不佳而停版了，

——由團體出版的，因團體消滅也不見了，

這是所以個人來獨干的苦心。直白而又詼諧。

編者強調：“刊物的生存雖然不附書局不屬團體而由個人來擔負；但是刊物的立場卻是屬于（整）個戲劇運動的！——屬于整個戲劇的努力者！——屬于整個戲劇的愛好者！不受褊狹團體的拘束；卻接受所有愛好戲劇者的指摘和督察。戲劇的刊物是戲劇運動工作的一部分；也是戲劇運動工作的全部分。在目前戲劇刊物的缺乏中，本刊將負起推動戲劇運動前進的使命。”

編者列舉出刊物“初步的計劃”：“整理已有的劇本之是否適合于時代和舞臺并鼓吹新的劇本多量地產生；中國戲劇界所不曾嘗試的各種戲劇工作的提倡；鼓起已有戲劇運動的各地的戲劇熱潮，向未有戲劇運動的各地拓荒；集中劇壇的同志，謀劇壇與文壇的溝通；聯絡戲劇的姊妹藝術；以戲劇的立場，研究，批評，和指摘其他一切現有的‘戲’；盡力增加戲劇文字的讀者和戲劇演出的觀眾?！?/p>

《戲》注重戲劇理論和戲劇批評，以及戲劇的大眾化。

田漢的《戲》，提出創造“有益的戲”，“有益于被壓迫大眾之解放的戲是加在現代進步的戲劇藝術家的最重要的課題”。形勢要求中國的進步的戲劇家，“把反對快要到來的新的世界戰爭及如何轉換這一戰爭使中國民族走上自由之路作為他們主要的題材，去喚起廣大被壓迫大眾”。

鄭伯奇的《大眾所要求的戲》，要求戲劇也要走大眾化的道路，認為“大眾所要求的戲劇決不是知識階級所玩弄的那種四堵墻里的沉悶的把戲，也決不是空想家所陶醉的空洞的口號。大眾所要求的戲劇，要切近自己的生活，指導自己的生活，增加自己的生活力”。

冷波的《民眾戲劇》，指出民眾戲劇“要以民眾本身作為基石”，主張戲劇應該到民眾中去。

顧仲彝的《戲劇運動新途徑》，強調“戲劇為表現時代的藝術”，但反對戲劇為某種主義或某黨的宣傳工具。“藝術家的思想應該超脫一切主義一切黨派，他服從的唯一主義和黨派就是真理。泥于一種主義的成見，為一種黨派作唇舌，是藝術家自貶人格，使他的作品也降為曇花一現的產物，因為自古至今沒有獨霸的主義也沒有永存的黨派，時過境遷，其價值也就降而為零?！彼岢?，在文藝界受到當局的嚴厲制裁干涉失去寫作自由的時候，諷刺的戲劇和歷史劇為戲劇最合用的方式，即以諷刺的文筆譏罵當代政客軍閥或以指桑罵槐的方法來寓現代的事實于歷史。

袁牧之的《中國劇作家及其作品》《一九三三之上海劇壇》，分析了丁西林的主要劇作，檢討并展望1933年至1934年的戲劇界。

《戲》創刊號最突出的是《為戲劇協社公演（怒吼吧，中國！>演出特輯》。

《怒吼吧，中國！》是蘇聯未來派詩人脫烈泰耶夫的作品，描寫了中國揚子江上游四川的一處小城市的碼頭工人反抗英帝國主義侵略者壓迫的斗爭。這部劇曾在英國、法國、美國、德國、日本演出，廣受歡迎。同時，它正面表現發生不久的政治事件，強調戲劇的宣傳鼓動功能，而且突破常規，沒有主角，塑造了碼頭工人的群像。風格樸素，對話簡潔。因之，成為當時中國左翼劇人的“原典”。

上海戲劇協社組建于20世紀20年代初，舉行過多次公演。《怒吼吧，中國！》第一個中譯本在中國出現之后，他們一直想把這部劇作搬上舞臺，但因為一幕九景的場面轉換，對舞臺藝術提出了極高的要求，需要眾多訓練有素的演員等原因而未能實現。一直到1933年9月才在上海法租界八仙橋黃金大劇院公演。

《特輯》中《（怒吼吧，中國！>——關于劇本、譯本和演出及全劇故事說明》（孫師毅）敘述了劇本故事；《（怒吼吧，中國?。┳髡叩脑挕泛汀叮ㄅ鸢?，中國?。┯⒆g者的話》主要是作者和譯者的感受；《（怒吼吧，中國！>在廣東》（歐陽予倩）、《（怒吼吧，中國！）在日本》（沈西苓）和《（怒吼吧，中國?。┰诎⑺啬醽啞罚ㄅＮ恼g），報告了其在國內外演出的反響；《戲劇協社的過去》（顧仲彝）介紹了戲劇協社的簡史；導演應云衛專門寫出了《（怒吼吧，中國！）上演計劃》，就劇本選擇、演員、布景、燈光等做了說明。

《怒吼吧，中國！》上演時，國際反戰大會正在上海秘密召開。英國人馬萊、哈密爾敦（哈密爾登），法國人古久列，比利時人馬爾度作為世界反戰委員會的代表，參加了會議。第二期《戲》以《國際調查團代表對于（怒吼吧，中國！>的批評》（可華譯）的題目，刊載了馬萊、哈密爾敦的觀感。馬萊稱贊“這劇本的演出，其成績確是驚人的，表演的技巧是了不得”。哈密爾敦說，曾在法蘭克福看過本劇的德語演出，這次，“我被這劇本和表演，又深深地感動了”。

《戲》探討戲劇和電影關系的論述，有洪深的《表演電影與表演話劇》《三個S——對于初上舞臺者的話》、鄭君里的《從舞臺到銀幕》、許幸之的《構成派的舞臺裝置》、穆時英的《劇本與小說》、杜衡的《戲劇中的娛樂成分》等。當時戲劇界有借鑒外國經驗為中國傳統木偶藝術灌輸新的生命的建議，編者以“木人戲的提倡”為大題，刊發了有關木人戲的文章。

編者說：“由個人來獨干能比附在書局或團體的刊物更長命是難以相信的事實?！钡Ｍ皶呵乙跃帲ㄕ撸┻^去對于戲劇不曾茍且的一點微薄信仰先作一年的試驗吧。這一年中將用‘賣拳銷膏藥’的方法，向國內可以作戲劇運動的各地作公演，用游擊的推銷方法來謀刊的生存”（《為戲劇運動前途打算》）。即使如此辛苦，《戲》也只維持了兩個月，10月終刊，共出兩期。

1934年8月19日，袁牧之又為上海《中華日報》主編副刊《戲》（周刊）。每期都標上“為接近大眾而檢討各種的戲，憑努力實踐以推進戲劇運動”的口號，突出周刊主旨。他把《阿Q正傳》改編為劇本，以“袁梅”的筆名從創刊號起連載，并在周刊向魯迅寫公開信求教。魯迅在11月14日有《答（戲>周刊編者信》，回答了“未莊在那里”“阿Q說什么話”“阿Q是演給那里的人們看的”等問題。同月18日，又寫《寄（戲>周刊編者信》，特意畫了一幅阿Q的“肖像畫”。兩封信同時刊登在周刊第十五期（1934年II月25日出版）。1935年2月，《戲》周刊?？?/p>

袁牧之（1909-1978）是戲劇家、電影藝術家、作家。原名袁家萊，浙江寧波人。十歲去上海讀書。自幼酷愛戲劇，十四歲即活躍于戲劇舞臺，以主演契訶夫的《文舅舅》 （《萬尼亞舅舅》）和安德烈耶夫的《狗的跳舞》成名。1928年至1929年，先后寫有《愛神的箭》《叛徒》等獨幕劇并結集出版。1933年出版的《演劇漫談》為演劇經驗結集。與此同時，又有多篇小說在眾多報刊發表。袁牧之在電影藝術上更有杰出成就。1934年編寫并主演了《桃李劫》。1935年主演《風云兒女》。同年，編劇并導演了中國第一部音樂喜劇片《都市風光》。1936年主演《生死同心》。1937年編導《馬路天使》。1938年出演《八百壯士》。這年秋天，袁牧之到延安，任八路軍總政電影團編導，開始了又一段人生歷程。1940年初，加入中國共產黨。3月，與冼星海去蘇聯，完成影片《延安與八路軍》后期制作。因蘇德戰爭而滯留。1946年回國，先后擔任東北電影制片廠、中央電影管理局領導職務。1954年辭職病休。才華橫溢的一代藝術大家在熬過“文革”浩劫后告別這個世界。