文字的歸文字 圖像的歸圖像

你我沒有被所謂的“求知欲”所奴役，我們彼此不相識，但可能在展廳里常常坐在一起，共同聆聽著作品發出的聲音，我們本身也構成展覽的一部分，成為彼此的觀眾。金錢不過紙造，但經濟基礎決定上層建筑；展廳不過幾間房，但藝術有比生存更了不起的意義。

這不是一個一目了然的展覽，除非你手握策展人比利安娜的導覽手冊，你才知道這是一個文獻展。它有一個特別的名字：“正如金錢不過紙造，展廳也就是幾間房”。即使是導覽手冊，似乎和展覽也沒太大關系——它沒有在描述展覽和展覽作品，而是在述說一個個曾經的展覽的故事。在導覽手冊上可以看到比利安娜為這個展覽寫下的文字，更多的是為了介紹展覽的緣起和結構：以于1979年至2006年期間在上海舉行、由藝術家組織的展覽為起點，邀請多位本地及海外藝術家與策展人就此段時期的展覽的文獻資料，做出審視與回應。文獻檔案以時間為順序，以1979年首次公開展出非美協系統藝術家之作品的“十二人畫展”為起點，梳理脈絡的同時又以今天的語境和角度重新審讀。

比利安娜是文獻梳理的主導者，并據此邀請到曾經參與那些重要展覽的藝術家，可以說展覽從一個個人化的角度出發，卻呈現了一個廣泛的展覽史脈絡。所以，該展的呈現方式并非我們慣常所看到的邀請知名學術批評家撰寫展覽前言、文章以闡述展覽的基調，有媒體新聞稿的發布，收錄有參展藝術家作品與簡介的展覽畫冊——你不去看現場你也能知道有哪些作品，然后你對這個展覽就會有一個判斷：“哦，差不多就是那樣了。”比利安娜的展覽絕對不會這樣。

這個展覽沒有這一套流程，就連前言墻都是由一連串作品組成的，在展廳入口處，僅有 “正如金錢不過紙造，展廳也就是幾間房”這幾個字，在墻腳處緊貼著地面排列著。隨后，舉目四顧，是懸掛得高高的作品，是一個文本展示柜，是一簾簾投影幕布，是一個工作臺，是一個放著導覽手冊的箱子……似乎每一件作品都是獨立地傳遞著自己的信息，最終串聯起重要的檔案文獻。這部檔案文獻，是透過比利安娜的視角和資源來歸納的。在這里，她有意淡化自己作為“策展人”的身份，她認為，有時候策展人往往過于“設計”展覽以致弱化了藝術作品本身，或是讓文本闡述喧賓奪主，讓觀者忙于看一大串文字解讀，從而再以文字的先入為主印象去欣賞展覽中的藝術品，而無法以自己的直觀與經驗去評價。回想一下，我們今天的展覽，是否過多地借助一大疊文字才能得以讓觀眾明了看到的東西——不過別誤會，比利安娜并不是否定文本的存在價值，相反，她解放了文字作為展覽附庸的地位，既恢復了展覽本身的純粹“展示”意義，也將文字還原其應有的書寫歷史的價值。因此，比利安娜寫了一本A History of Exhibitions：Shanghai 1979～2006，以年份為線索，每一年展覽的資料都比較全，不僅有當時的展覽海報、請柬、報道，還有藝術家的圖文簡介，當時為展覽寫的文章、評論、訪談 因此，從某種意義上說，這個展覽就是她所整理的文獻的視覺化呈現。

在這種文獻的視覺化呈現中，“時間性”非常強。這之中，有脈絡性的時間發展，就如展覽中余友涵還原曾經的展覽所呈現的《抽象拼圖：上?！?，他挑選了幾幅作品來表現抽象藝術在上海發展的軌跡，如范紀曼1950年代初的表現主義作品開始（余友涵的創作受到范紀曼的影響），接續到繆鵬飛曾展于1980年的畫作；拼圖中還包括若干檔案資料，記錄的是1970年代后期與1980年代初的重要展覽。而余友涵挑選的這些藝術家自然是他的同代人，有些是他的朋友，有些則獨自實踐。

也有“反線性”的重新解讀，如施勇的裝置作品，掛了一串很長的名字——《曾經，形式往往源自于被動而非抵抗，正如下雨我們用雨傘?，F在呢？》，與其說是作品的名字，不如說是施勇對自己藝術之路的反思。他在現場介紹他的作品時提到，他選擇回顧的4件作品都根據現在這個展廳空間進行了重設。因為這4件作品都是因當時的空間而做，而今抽離了當時的語境，已由當時的先鋒走向如今的歸檔?；蛟S我們可以說，正如展廳不過幾間房，藝術不過像施勇所呈現的一段噪音、一張PVC薄膜、一只擴音喇叭而已。

還有割裂時間、抵抗時間流逝而如同患上強迫癥般的焦慮。張培力的錄像作品《一分鐘一個字》，就是將他早期錄像作品諸如《30×30》拆解開來，一分鐘只吐出一個字——顯然是一部需要觀眾花費一定時間才可以看完的作品，然而張培力設置了一分鐘的間隔，這種間隔就將內容分成很多段，這或許是在一定程度上反映出充斥于先進的展覽策劃制作及觀看展覽時的消費主義心態。

相比于傳統展覽模式，私人美術館個人品味決定一切，而公立美術館則是以權威性的藝術家作品展、或者引進國外的展覽為多；而畫廊、博覽會又過于商業化。在這樣的背景下，我們尤其需要一些有不一樣想法和不一樣的思維模式的展覽。但最重要的，我們要留下些什么。正如開幕式當天下午的講座中，藝術家路加·韋利士·湯普森（Luke Willis Thompson）所說的：“為什么我們要關注上海展覽的檔案，正式因為它是對人類歷史的一種反省和參照，并逐步構成歷史，可以讓今后的藝術家或者其他對藝術感興趣的人，能看到我們今天看到的東西?！睕]錯，檔案是死的，但它流傳的過程卻是鮮活的，每一代人都從自己所站的位置、以自己的眼光去回顧、去解讀，然后消化成新的東西，而后疊加到這檔案的一部分去，歷史車輪就這樣一小格、一小格向前推進。

本次展覽結構采用動態形式，在整個展期的不同階段會加入一些作品，而這些作品于展覽期間會發展并成為展覽的一部分。也就是，你永遠不知道展覽最終呈現的結果是如何——直至它發生。這又是一種對“策展人”話語權的消解——由藝術家來決定展覽的走向。比利安娜邀請到3-ply小組加入，帶來了《重印》計劃，這個計劃是將已經絕版的藝術家書刊，透過再版重印，將這些出版物重新介入到公共檔案中，從而把它重新介紹給當代讀者。因此，在開幕式之后，該展還有一系列的后續作品與講座的加入。這個展覽與其說這個展覽是需要用文獻來闡述，不如說它只是這個文獻項目的一部分。在這里，文字并不為圖像服務，文字是文字，圖像是圖像，文圖互演。展廳的空間只是一個載體，它代替了時間，用以啟發圖像的本身話語權，用以引導它的述說。

最后，不得不說一下這個有趣的展覽名之緣起，比利安娜說展覽的名字來自于著名觀念藝術家斯蒂林諾維奇的作品《懶惰宣言》。不過，與其說《懶惰宣言》是一件藝術作品，還不如說它是藝術家對自身工作的思考。斯蒂林諾維奇在“宣言”中強調藝術家應主動與藝術市場的生產鏈條保持距離，他說：“西方的藝術家不懶惰，因此他們不是藝術家，而是生產者……他們投身于各種毫無價值的事情之中，比如生產、推廣、畫廊體系、美術館體系、競賽體系，他們對于物質的執著，都讓他們日益遠離懶惰、遠離藝術。”斯蒂林諾維奇隨后提出“積極撤退”的觀點，即藝術家除了創作作品之外應該“不作為”——這在如今充滿勃勃“商”機的中國當代藝術看來顯得過于消極懈怠，但他何嘗不是提出了一種全新的看待藝術的角度？將當代的藝術從所謂的“多元化”、“公共化”、“新媒體”等概念與理論的窠臼中解放出來，回歸藝術本身。

話說回來，比利安娜的策展其實是提醒我們可能忘了一場美妙的觀展體驗是怎樣的。藝術是視覺呈現，視覺卻要經由詞語來導覽，這本身就是悖論。詞語就有泛濫成災的趨勢，摳字眼、空洞地玩弄詞語，卻于事物本質的認識無益。而對于“看不懂”的焦慮或許會讓很多人過于鉆研文本以至于忘記好好看展覽。

或許應該這樣的：你我沒有被所謂的“求知欲”所奴役，我們彼此不相識，但可能在展廳里常常坐在一起，共同聆聽著作品發出的聲音，我們本身也構成展覽的一部分，成為彼此的觀眾。金錢不過紙造，但經濟基礎決定上層建筑；展廳不過幾間房，但藝術有比生存更了不起的意義。