1949 年以來的博物館美術(shù)作品陳列

1949年以來的博物館美術(shù)陳列，其思想沿著毛澤東文藝精神，塑造新中國的嶄新文化形象方面演進(jìn)，成為了一個特定時期探索與實踐公共藝術(shù)空間的視覺文本和文化表征。而實踐并實現(xiàn)“公共藝術(shù)”廣闊的文化內(nèi)涵，只有在今天才能得到充分展開。

1949年建國后，政府投資建設(shè)的博物館、展覽館、美術(shù)館等公共空間所進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作和陳列，不僅緬懷和宣揚了民族自強(qiáng)歷程中的重大歷史事件、英雄人物與社會主義建設(shè)道路的發(fā)展成果，其傳遞的重要文化信息還表現(xiàn)在進(jìn)入博物館的公共視野這一新藝術(shù)形態(tài)的早期探索和具體實踐，盡管于內(nèi)容和形式上表達(dá)還不充分，但對中國民眾產(chǎn)生過重要影響。

自上世紀(jì)50至70年代，國內(nèi)所謂的“公共藝術(shù)”陳列的啟蒙主要向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，在語言上繼承和倡導(dǎo)“民族化”運動，經(jīng)歷了壁畫運動、農(nóng)民畫運動、公共空間的場館（包括博物館、美術(shù)館、紀(jì)念館）革命歷史畫創(chuàng)作陳列等公共藝術(shù)展示形式。（注：文中所指的“公共藝術(shù)”指狹義上的博物館、美術(shù)館的美術(shù)視野中的公共陳列，具有時間性、意識性概念）

在實行改革開放的70年代末，國家由農(nóng)業(yè)社會向城市化方向遞進(jìn)，現(xiàn)代形態(tài)的城市文化需求促使現(xiàn)代市民社會的形成。在民主政治的背景下，社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻變化，公眾具有了對“公共藝術(shù)”的精神訴求；一系列現(xiàn)代形態(tài)的公共藝術(shù)展示活動，例如首都國際機(jī)場候機(jī)廳壁畫創(chuàng)作、城市雕塑、大型室外景觀、環(huán)境藝術(shù)等逐漸進(jìn)入公眾的視野并被認(rèn)知。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，一方面經(jīng)濟(jì)商業(yè)化趨勢催生了社區(qū)公共藝術(shù)、民間和私人公共空間藝術(shù)的出現(xiàn)；另一方面公共藝術(shù)語言得到凸顯和豐富。在當(dāng)下，“公共藝術(shù)”才真正展現(xiàn)了作為一種新的藝術(shù)概念與路徑進(jìn)入了中國藝術(shù)研究的視野中。

博物館美術(shù)陳列之 “公共藝術(shù)”緣起

博物館、美術(shù)館、展覽館等對公眾的開放性關(guān)系到一個國家塑造什么樣的藝術(shù)制度和文化價值觀的問題。博物館的美術(shù)創(chuàng)作、展覽陳列是將時代精神、民族生活和藝術(shù)緊密地結(jié)合起來，從而塑造一種具有公共精神的空間藝術(shù)類型。從原初功能上看，博物館藝術(shù)品陳列只是被看作一種歷史的遺物，但現(xiàn)代博物館的功能得到延伸，通過展覽凸顯主流文化意識并拉近與觀眾的距離，呈現(xiàn)藝術(shù)與公共空間、公共場所和公眾之間的互動、協(xié)調(diào)關(guān)系。值得注意的是自公共藝術(shù)誕生以來，公眾與藝術(shù)的公共性問題一直是博物館公共空間陳列，乃至藝術(shù)領(lǐng)域中不可忽視的部分，歐洲、美國的公共藝術(shù)的發(fā)展變化為中國“公共藝術(shù)”構(gòu)建提供了借鑒。回溯歷史，公共藝術(shù)“為誰服務(wù)？”成為一個關(guān)鍵，對其解釋便于理清“公共藝術(shù)”在建國后于藝術(shù)史的概念運用。

藝術(shù)何以公共？

“公共藝術(shù)”（Public Art）這一外來語是由“公共”和“藝術(shù)”兩個詞組成，字面上理解公共藝術(shù)是為公眾服務(wù)的，所依托的空間形式是公共空間而不是私人空間，稱為“公眾的藝術(shù)”或“社會藝術(shù)”。《現(xiàn)代漢語大辭典》的解釋是：公共就是社會的意思。在這種意義上，可將“公共”概念理解為民眾（人民）、大眾、公眾的涵義。簡單說來，公共藝術(shù)是廣大公眾共同的藝術(shù)，國家民眾的藝術(shù)，體現(xiàn)了公共空間民主、開放、交流、共享的精神和態(tài)度，屬于國家文化藝術(shù)制度的一個部分。1912年南京臨時政務(wù)院通過的《臨時約法》規(guī)定，“中華民國之主權(quán)，屬于國民全體。”早期的民主運動在一批公共建筑和公共陵墓上獲得實踐機(jī)會，一批具有“民族形式”的建筑裝飾壁畫藝術(shù)的出現(xiàn)，為現(xiàn)代意義上的公共藝術(shù)的開端。魯迅先生說：“壁畫最能盡社會的責(zé)任。因為這和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的。”

但那時社會體制并未從根本上發(fā)生轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)體制和民主制度并未建立起來，現(xiàn)代市民社會也沒有真正形成。建國以來“人民”這一詞包括工農(nóng)兵。“為工農(nóng)兵，為勞動人民服務(wù)，為無產(chǎn)階級專政制度下的人民大眾服務(wù)”。民主制度隨之建立起來，民主的意識更加深入人心，“公共”和“公眾”結(jié)合得很好，公共藝術(shù)在社會民主制度上有了保障。“文革”時期民主制度遭到了嚴(yán)重破壞。改革開放后，民主制度得到恢復(fù)和發(fā)展，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代的民主特征，也影響到藝術(shù)家創(chuàng)作思想，藝術(shù)從單一政治化、樣板化的模式下走向藝術(shù)自主和真正為大眾服務(wù)。鄧小平指出：“我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”。顯然，公民被稱之為人民或人民群眾所替代，但別于一般意義上的公民。隨著機(jī)場壁畫、地鐵壁畫和飯店壁畫等公共藝術(shù)熱，其視覺樣式是“公共”和“公眾”結(jié)合的好例證，社會呈現(xiàn)出一種前所未有的開放心態(tài)和自由精神。“根據(jù)社會主義的原則，國家應(yīng)該大力提高人民的物質(zhì)和文化生活水平，應(yīng)該提供為全體人民共同享受的、優(yōu)美的文化生活環(huán)境。”開創(chuàng)了藝術(shù)從象牙塔下走出來，走進(jìn)博物館展覽，走向公共空間，走向公眾的一個時代。

公共藝術(shù)的開放功能性日益凸顯

引領(lǐng)著主流文化價值

公眾是藝術(shù)服務(wù)主要對象，廣義上公共藝術(shù)服務(wù)的主體是民眾；狹義上公共藝術(shù)可以服務(wù)于一定階層或一定區(qū)域的人。以藝術(shù)而言，不能簡單以公眾作為公共藝術(shù)的服務(wù)對象的標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分公共藝術(shù)與私人藝術(shù)，關(guān)鍵看其開放性。例如中國古代原始社會、奴隸社會、封建社會沒有民主生態(tài)，原始巖畫、奴隸社會的銅器、封建社會的寺觀壁畫以及西方的王室和教會藝術(shù)等，那些均是在古代皇權(quán)、神權(quán)專制下，集權(quán)制度控制了社會主流意識形態(tài)，為統(tǒng)治者宣揚的藝術(shù)，不具有廣泛的公共性，只是一種狹隘意義公共藝術(shù)屬性，無真正的公共藝術(shù)。但一些古代私人或皇家園林精美制品由于所屬權(quán)的變化，能夠在今天很大程度上對公眾開放，私人的家族和皇家園林藝術(shù)便具有了公共的性質(zhì)，為公共藝術(shù)的一部分。在此演變過程中有如下三個特點：一是從服務(wù)公眾對象到以輿論宣傳為思想的現(xiàn)代公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。西方古典時期，藝術(shù)品通常被放置在公共空間中作為象征、慶典和族群認(rèn)同的元素，藝術(shù)與公眾之間的關(guān)系更是宗教、政治象征物與民眾之間的關(guān)系。17世紀(jì)的意大利展覽大多源于一些宗教性游行活動，許多教堂特地陳列繪畫以作裝飾，展覽成了民眾和鑒賞家接近藝術(shù)，藝術(shù)家相互交流的重要場所，這種展覽模式為人們建立了現(xiàn)代藝術(shù)公共領(lǐng)域雛形。二是博物館建設(shè)是公共藝術(shù)形成的傳播路經(jīng)。18世紀(jì)的法國盧浮宮計劃（公開的藝術(shù)陳列不僅是統(tǒng)一民眾思想的手段，也是對皇權(quán)和法國文化地位的展示，是在歐洲范圍內(nèi)建立法國文化聲望，創(chuàng)建法國文化大國形象的重要措施）是一個成功的例子。作為一個面向法國所有臣民的博物館，藏品的種類上有必要考慮到進(jìn)入公眾多層次性，包括對于法國革命歷史弘揚的歷史畫創(chuàng)作和陳列。一系列沙龍展覽與國家博物館計劃是藝術(shù)走向公眾的兩個方面，后者更像是精英文化對于大眾的改造，符合啟蒙時期有識之士的理想。三是藝術(shù)的大眾化催生了公共藝術(shù)發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著大眾傳播媒體的涌現(xiàn)，藝術(shù)展覽頻繁舉辦和大型博物館的興建，在藝術(shù)公共領(lǐng)域的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)變得越來越多元化。社會化大生產(chǎn)和以消費為特征的大眾社會隨之興起，大眾文化和大眾藝術(shù)逐漸成為主流，公共藝術(shù)成為了大眾消費主義社會的另一種特殊藝術(shù)形式。二戰(zhàn)后的美國，城市開發(fā)和建設(shè)的速度開始加快，為了政治需要，建立其自身的全球文化話語權(quán)和美化環(huán)境的雙重戰(zhàn)略考量，在政府及各個州、市、社會團(tuán)體的大力支持下，一批有代表性的藝術(shù)家的雕塑作品從美術(shù)館走出來被放置到室外，稱為Public Art——公共藝術(shù)，將其“美國式”的文化價值觀并輸送到世界其他地方。

本土博物館公共藝術(shù)陳列的曲折歷程

民族的文化復(fù)興匹夫有責(zé)。早在1920年代一批留學(xué)海外的中國藝術(shù)家積極尋找救亡圖存之路。劉海粟曾在《留歐隨筆》中疾呼：“《關(guān)于中國藝術(shù)設(shè)施之芻獻(xiàn)》……1.博物館之整理與建立……故以現(xiàn)有博物院古物保存所，運用科學(xué)方法加以整理，實為目前急要之圖。進(jìn)而擇交通便利、人口繁殖之大都市，如南京、上海各地，建造大規(guī)模之博物館；或就原有之保存所擴(kuò)充，或開創(chuàng)經(jīng)營，以期適合現(xiàn)代之規(guī)模……2.國家美術(shù)院之設(shè)立……以吾國歷史根基之深厚，待舉事業(yè)之眾多，國立美術(shù)院之設(shè)置，實不能任其缺如……3.美術(shù)學(xué)校學(xué)制之改善……以為美術(shù)學(xué)校肄業(yè)年限至少五年；其附屬造就師資之科系，或可稍縮，比較諸歐洲各國已屬遷就……4.物質(zhì)建設(shè)上藝術(shù)化之必要……吾國歷來都市建設(shè)，或由外人主持，或抄襲陳章，故有不中不西，非驢非馬之誚。今當(dāng)建設(shè)邁進(jìn)之際，自宜注意藝術(shù)之原則。”常書鴻也呼吁提出全國需要成立國家的美術(shù)家協(xié)會體系、展覽體系和博物館體系，他在文中寫到：“我們需要大眾的能力與固定的方向來做一個集體的運動。目前希望實現(xiàn)的：1.全國藝術(shù)家聯(lián)合會之組織……2.全國美術(shù)展覽會之組織……我們需要一個包括建筑、圖案、雕刻、繪畫等各部具備的大規(guī)程的全國美術(shù)展覽會，這個就是中國藝術(shù)家聯(lián)合會的有機(jī)體，規(guī)定了開會時期，每年一次繼續(xù)的舉行。在這整個展覽會中，我們可以找得各藝術(shù)家的努力，與每年藝術(shù)形式發(fā)展的步趨，給中國社會一個認(rèn)識藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)會，減少民眾對于藝術(shù)的誤解與漠視。3.中國國立美術(shù)博物館之設(shè)立。一直到現(xiàn)在為止，還沒有一個有系統(tǒng)組織的美術(shù)博物館，不必說中國過去藝術(shù)都在‘家藏密室’的收藏家手中‘待善價而沽之于東西洋人’，這種現(xiàn)象對于中國的損失不僅是‘國寶外揚’的問題，而是更嚴(yán)重的中國藝術(shù)的存亡問題。”作為政府行為的博物館建設(shè)和歷史發(fā)展便始于民國初期，那時北京政府“以京師首都，四方是瞻，文物典司，不容闕廢”，“首都尚未有典守文物之專司，乃議先設(shè)博物館于北京”。1912年7月，教育部在北京元明清三代的太學(xué)——國子監(jiān)籌建國立歷史博物館，這是中國第一個由政府籌辦并直接管理的博物館。“民國時期，因政局動蕩，國立歷史博物館館名和隸屬關(guān)系幾經(jīng)變更，經(jīng)費嚴(yán)重短缺，事業(yè)屢遭挫折。但經(jīng)過博物館人的不懈努力和苦心經(jīng)營，至1949年10月前，國立歷史博物館根據(jù)社會需要，共舉辦了十幾個展覽，展覽題材廣泛。除常年開放的10余個陳列室用于展覽金、玉、刻石、明清檔案、國子監(jiān)舊存文物、兵、刑器，發(fā)掘品外，還根據(jù)社會需要，單獨或與其它學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)合作，舉辦了多次臨時展覽，開展社會教育……國立歷史博物館多次運送重要文物參加國際博覽會，并多次獲獎。如1913年，參加德國萊比錫萬國文字印刷術(shù)展覽會；1926年，參加美國費城賽會；1930年，參加比利時世博會；1933年，參加芝加哥世界博覽會。”建國以后，政府及文化主管部門率先針對“百廢待興”的歷史現(xiàn)狀提出構(gòu)建博物館戰(zhàn)略規(guī)劃，特別在慶祝建國十周年的活動中，中國歷史博物館、中國革命博物館、中國人民革命軍事博物館等大型展覽場館的陸續(xù)開放給觀眾。

博物館公共藝術(shù)的探索方案

以國家名義的博物館美術(shù)陳列、收藏為一體的公共藝術(shù)在中國具有鮮明特點，由博物館出資的美術(shù)創(chuàng)作陳列開創(chuàng)了將具有私人創(chuàng)作性質(zhì)的藝術(shù)品進(jìn)入博物館公開展覽的“公共化”意義。因此，中國歷史博物館、中國革命博物館、中國人民軍事博物館等場館的建設(shè)為美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入“公共藝術(shù)”空間展示提供了歷史實踐的發(fā)展機(jī)遇。

實踐方案之一

博物館建筑、展覽陳列設(shè)計思想脈絡(luò)

建國后國內(nèi)大多博物館陳列主要是接受蘇聯(lián)的一套技術(shù)和思想，許多外派蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的美術(shù)家、設(shè)計師，將其學(xué)到的先進(jìn)展示經(jīng)驗和陳列語言“復(fù)制”回國內(nèi)博物館的建設(shè)中，同時也翻譯和引進(jìn)了一些著作，其中阿·伊·米哈伊洛夫斯卡婭所著的《博物館的陳列與組織技術(shù)》影響較廣。文中指出：“博物館的陳列，不是陳列品與原文的機(jī)械收集，而是富有創(chuàng)造性地、科學(xué)地研究了博物館特有資料（實物、文獻(xiàn)、美術(shù)資料等）所表現(xiàn)主題的結(jié)果。” “蘇維埃建筑學(xué)對一般房舍的內(nèi)景，包括博物館的內(nèi)景所提出的重要要求乃是建筑、繪畫與雕塑的綜合。許多全蘇農(nóng)業(yè)展覽會的陳列館很恰當(dāng)?shù)剡\用了這種結(jié)合。陳列館的外部和內(nèi)部的建筑都加上了雕塑、飾物如版畫，而且這些東西都是建筑物的有機(jī)元素。”特別針對美術(shù)作品在博物館陳列中的作用，阿·伊·米哈伊洛夫斯卡婭在《博物館美術(shù)品（原作）的陳列技術(shù)》中提及：“博物館中的美術(shù)材料，造型藝術(shù)作品是指所陳列時代的原作……陳列品（造型藝術(shù)作品）是可根據(jù)博物館所規(guī)定的一些特定的主題定做，并與各種不同種類的陳列品一同列入自然、歷史及社會主義建設(shè)之部的專題陳列中，以作為其他陳列品的補(bǔ)充。此外，也可列入每個地志博物館都在舉辦著的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家作品的展覽會和造型藝術(shù)藏品展覽會。博物館收集的造型藝術(shù)作品是：繪畫、版畫、雕刻。在各繪畫館和藝術(shù)之部的造型藝術(shù)陳列中，藝術(shù)是按照各個發(fā)展階段而陳列的，因此必須同時包含有社會主義現(xiàn)實主義的蘇維埃的藝術(shù)。這種社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)，是發(fā)展了并吸收了革命前藝術(shù)的優(yōu)秀現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而形成起來的全新的藝術(shù)。每一藝術(shù)家的創(chuàng)作都應(yīng)按專題陳列，不必按照各個不同陳列室中的各種不同主題分散開來。在這些部門中，對于蘇維埃藝術(shù)和民間創(chuàng)作的展出問題，都應(yīng)當(dāng)特別重視的。

1950年代一系列蘇聯(lián)的各種現(xiàn)代藝術(shù)展覽及設(shè)計在國內(nèi)的引進(jìn)、舉辦講座等，對國內(nèi)博物館陳列（包括歷史博物館、革命博物館、軍事博物館）影響很大。其中1958年由吳勞所著的《展覽藝術(shù)設(shè)計》一書，是在詳細(xì)考察蘇聯(lián)展覽館、博物館基礎(chǔ)上編寫的第一部將展覽設(shè)計提高到藝術(shù)的高度的陳列指南。同期赴蘇聯(lián)的畫家，如羅工柳回憶道：“1958年我從蘇聯(lián)一回國就參加了中國革命博物館的籌建，其中最主要的有3件事。首先就是組織歷史畫創(chuàng)作，我跟蔡若虹兩個人負(fù)責(zé)……對于博物館建筑和陳列，他負(fù)責(zé)策劃和設(shè)計……總設(shè)計師是北京建筑設(shè)計院的院長張開濟(jì)……我建議用正門三面大柱子豎起來的這個方案，它有一種力量，氣勢很大。大家都表示贊成這套方案，后來就拍板定下來了……我們定的這個方案現(xiàn)在看起來是對的，革命博物館與人民大會堂都是靠柱子造成氣勢，中國古典紀(jì)念性建筑如孔廟、孟廟，也都是靠柱子……原來整個建筑都是革命博物館的，后來因通史館沒有地方，就讓出南邊一半作為歷史博物館了。整個建筑當(dāng)時是統(tǒng)一設(shè)計的。”對于陳列方式這一公共藝術(shù)展現(xiàn)效果，羅工柳提出自己的看法：“在革命博物館的第三件事是陳列的總體設(shè)計。最初的方案搞的規(guī)模很大，兩層樓還不夠，還要加上三樓一些地方，把社會主義階段的很多東西都陳列進(jìn)去……原來的籌備小組由周揚負(fù)責(zé)，重新組織的班子讓文化部負(fù)責(zé)，黨組書記錢俊瑞具體負(fù)責(zé)。王冶秋和我也去了，大概是讓我們旁聽吧。開完會回來，決定讓我負(fù)責(zé)陳列方案總體設(shè)計。我的方案就是把整個社會主義建設(shè)部分全部砍掉，陳列內(nèi)容從建黨始到開國大典止，一下子壓縮了2/3，壓縮到二樓一層，三樓不要，中廳也不要，壓縮很大。當(dāng)時全館都不能接受……我把方案講完以后，田家英馬上說：‘羅工柳的這個方案非常好，就用這個方案’……博物館的同志后來也接受了這個方案，調(diào)整了展覽陳列，最后中央批準(zhǔn)開館。這一開館，不得了了，全國各地的博物館都學(xué)，到處是北京的革命博物館的簡縮版、地方版……”。可見，博物館建筑、展覽陳列設(shè)計思想脈絡(luò)在繼承和創(chuàng)新中并進(jìn)探索。

實踐方案之二

重大題材革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作陳列

上世紀(jì)六七十年代以來，中國革命博物館、歷史博物館和中國人民革命軍事博物館的建設(shè)與發(fā)展是文化事業(yè)與建筑事業(yè)的一大成就，不僅促進(jìn)文博事業(yè)的社會影響力日漸融入普通百姓生活中，也為建國的美術(shù)建設(shè)、發(fā)展做出典范性的引導(dǎo)，展現(xiàn)了中國革命建設(shè)與改革開放的新成就。《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下的重大主題性創(chuàng)作，成為一個時代整體的文化主流意識的表征，出現(xiàn)了一批具有時代特點和藝術(shù)價值的優(yōu)秀經(jīng)典。歷史上，各個國家都曾在其社會發(fā)展中有過重大革命活動并將其記錄下來的創(chuàng)舉，歷史畫創(chuàng)作是各個民族、區(qū)域、國家為了牢記歷史，紀(jì)念、慶祝或反思的重要文獻(xiàn)依據(jù)；例如法國大革命的各個階段歷史畫、前蘇聯(lián)的“十月革命”和歐洲不同時期爭取民族獨立自主的種種事件等，為后世起到正確引導(dǎo)的價值意義。美術(shù)作品作為輔助展品，已被國內(nèi)外博物館廣泛運用。

各個博物館的歷史畫創(chuàng)作，得到了周恩來總理的關(guān)懷，他指示：歷史畫創(chuàng)作要走群眾路線，要創(chuàng)作出超越前人的優(yōu)秀作品來。中國美術(shù)家協(xié)會、各地美協(xié)分會、美術(shù)院校、美術(shù)創(chuàng)作單位的大力支持，先后抽調(diào)了15個地區(qū)、28個單位的50多位優(yōu)秀畫家、雕塑家，共完成了歷史畫創(chuàng)作41件、歷史人物塑像13件。1970年以后又組織了54位藝術(shù)家，創(chuàng)作了中國畫24件、油畫18件、版畫3件、雕塑10件。蔣兆和、李樺、劉凌滄、吳冠中、伍必端、程十發(fā)、劉旦宅、劉小岑、張潤凱等參加了歷史博物館的美術(shù)創(chuàng)作陳列，為社會提供了中國歷史的形象藝術(shù)教材，參觀人數(shù)上百萬人次，產(chǎn)生了極大的社會影響。中國革命博物館美術(shù)部負(fù)責(zé)人李仁才工作總結(jié)提及：“……1959年新館建成后，為籌備新館陳列，在中央籌建領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室領(lǐng)導(dǎo)下，成立形式設(shè)計總體組，由中央工藝美術(shù)學(xué)院院長張仃任組長，中央美術(shù)學(xué)院羅工柳和本館陳列部主任謝炳志任副組長，王振鐸任總設(shè)計師。從全國各地抽調(diào)力量來館幫助工作……中國革命博物館根據(jù)陳列的需要，十分重視美術(shù)作品的創(chuàng)作和收藏工作。中央革命博物館籌備處成立不久，即邀請在京部分美術(shù)工作者邵宇、古元、吳作人、王臨乙、董希文、吳勞等座談革命歷史題材美術(shù)作品創(chuàng)作問題。從50年代至70年代，組織了幾次較大規(guī)模的美術(shù)創(chuàng)作活動。在這個時期中涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，成為建國以后第一批有著較深影響的美術(shù)作品，如董希文的《開國大典》等……共收藏油畫、國畫、版畫、美術(shù)作品300余件，其中有部分外國作品，如蘇聯(lián)謝羅夫畫《列寧宣布蘇維埃政權(quán)成立》、《戰(zhàn)爭的休息》等。為了保管好美術(shù)作品，于1983年改建了美術(shù)作品庫房，改善了保管條件。新改建的庫房油畫懸掛在可以推拉的大鐵絲網(wǎng)框上，為國內(nèi)第一個具有現(xiàn)代保管設(shè)備的美術(shù)作品庫房。”中國歷史博物館美術(shù)部負(fù)責(zé)人李之檀在工作總結(jié)中說：“1959年10月21日，陸定一主持召開籌建領(lǐng)導(dǎo)小組第一次會議，基本通過‘陳列修改方案’和‘新增美術(shù)作品目錄’，要求按此方案立即進(jìn)行修改。”有著傳統(tǒng)的中國人民革命軍事博物館一開始就重視革命歷史主題性創(chuàng)作，并在展覽陳列中顯示其影響。“軍博的科研工作取得了一定的成績……他們提出并論證了一些新的觀點……美術(shù)作品在博物館陳列中的文獻(xiàn)價值。” “美術(shù)創(chuàng)作取得新的成就。近4年來，共創(chuàng)作各類美術(shù)作品202件。其中參展49件、發(fā)表97件、出版57件。同時有5件作品獲獎，有23件作品被美術(shù)館和博物館收藏。”

軍博美術(shù)展品創(chuàng)作大致分為以下4個階段：第一階段是建館前即1957年建軍30周年時創(chuàng)作的一批歷史美術(shù)作品。第二階段是1959～1966年。第三階段是1974～1985年，第四階段是1986～1988年，這是軍博陳列進(jìn)行調(diào)整充實完善階段。據(jù)不完全統(tǒng)計，軍事博物館建館20多年來，先后共陳列各種美術(shù)作品300余件（其中包括基本陳列中的歷史題材美術(shù)作品和專題展覽中的美術(shù)作品），成為軍博陳列的重要組成部分。

進(jìn)入新世紀(jì)，特別是中國國家博物館新館開館展展出的新一系列歷史畫展覽陳列凸顯了藝術(shù)和歷史并重的意義，如“中國國家博物館館藏現(xiàn)代經(jīng)典美術(shù)作品展”和“復(fù)興之路”等的成功舉辦，為當(dāng)代中國公共藝術(shù)的發(fā)展以及博物館陳列的美術(shù)精品奠定了基礎(chǔ)，成為“公共”和“公眾”結(jié)合的典型個案。中國革命、歷史、軍事等博物館的美術(shù)創(chuàng)作陳列，以現(xiàn)代性的公共空間藝術(shù)形式介入和思考“公共”和“公眾”結(jié)合的問題。1949年以來的博物館美術(shù)陳列，其思想沿著毛澤東文藝精神，塑造新中國的嶄新文化形象方面演進(jìn)，成為了一個特定時期探索與實踐公共藝術(shù)空間的視覺文本和文化表征。而實踐并實現(xiàn)“公共藝術(shù)”廣闊的文化內(nèi)涵，只有在今天才能得到充分展開。