藝術為人民

侯一民

著名油畫家、美術家、美術教育家

曾多次參與博物館組織的主題性創作。

這些歷史畫應該說是世紀經典，從羅工柳這一代人開始都是經過戰爭的，經過那個時代，他們有切身的體驗，這是后來的人很難重新獲得的直接的生活感受，而且這些人畫這些畫的時候不為名、不為利，他是全力以赴的、全身心的投入，很真誠的。在20世紀美術史上我看革命歷史畫的成就應該是屬于第一筆。

請您回憶一下曾經參與博物館組織的幾次主題性創作情況。

我給博物館所做的歷史畫，給我任務的主要是兩項，一項是《劉少奇同志與安源曠工》，再一項是“文革”以后完成的《血肉長城》，還有一張是我自己要畫的《毛主席與安源曠工》，不是博物館給我的任務，但是，最后這張畫也送給革博了。我老伴也畫了幾張，她是接近“文革”的時候，從蘇聯回來以后畫了兩張，一張是《毛主席農村調查》，有一張是我跟她想畫的，在家里畫的，稀里糊涂就送給革博了，就是《朱德和毛主席挑糧路上》，還有一張就是革博在1987年幫我們辦過一次展覽，把她跟女兒合作的一張《八女投江》送給革博了，革博有她3張畫，有我兩張油畫，加上一個浮雕壁畫。

請您談談《劉少奇去安源》這幅畫創作的歷史情形。

那是“文化大革命”為了批我，當時館里組織創作的，那是專門為批斗我的大會趕畫的。我畫《劉少奇同志與安源曠工》時羅工柳、蔡若虹是領導成員之一，那時候主要是委托美協來幫助組織。在上世紀50年代初期的幾張畫，那時候革博的建筑還沒蓋，籌建組還在故宮，羅工柳和胡一川完成過一批最早的革命歷史畫。可能羅工柳他們點名讓我畫《劉少奇在安源》，因為我在這之前畫過幾幅煤礦工人的題材，我對煤礦比較熟，熟悉當時的材料，有一本專門寫安源罷工的書，訪問了一些烈士的子女，由朱少連的女兒，畫了一些寫生。

這張畫當時的主題主要突出劉少奇一身是膽，劉少奇在前面走，后面有一些工人，劉少奇去談判，當時的歷史是這樣子。共產黨成立以后，毛澤東最早到安源以后，他派了李立三去組織工人運動，辦夜校，到臨近罷工的時候派劉少奇去，劉少奇是以一個工人代表的身份去進行談判，這之前有工人代表被殺害，蠻危險的，所以劉少奇談判過程也很危險。這一點比較打動我，突出一身是膽，所以當時畫了這個題材，這張畫現在還在。

那時創作有專人模特，還是照片？

那時候我們主要不靠照相，當時的一些煤礦素材靠速寫、寫生，到畫的時候，人的肌肉、顏色要對照一下真人，基本上我畫畫不靠照片。這張畫1959年就畫完了，當時他們審查覺對這張畫還不太滿意，可能上面領導也有人看，覺得罷工氣勢表現得不夠。我又再重畫，第二張完成的時候就是1961年，重新回到安源，我調查得更深入一些，特別是查了很多歷史資料，包括犧牲的一些烈士的事跡，我又進一步訪問了一些活著的參加當時罷工的老礦工，逐漸的我就形成了一個想法。這次創作我把側重點轉移到工人階級登上歷史舞臺，從一個自在的階級到一個自為的階級轉化，把主題移到當時罷工時候的一句口號“我們不要做奴隸，我們要做人”，把重點就落在工人身上了，把劉少奇領導作用和工人階級本身階級要求融合在一起。劉少奇代表工人階級的要求，是有遠見的、鎮定的領導核心，整個構圖采取了從礦井里出來一個散開式的，像泉水奔涌式的構圖。特別著重的畫了幾組不同的礦工，其中有一些礦工我是根據真人的一種聯想。比如劉少奇身邊年輕工人，當時我是根據兩個烈士劉昌炎、楊士杰創作的，還有一個烈士周懷德，是比較典型礦工，比如彎背的老工人，一輩子那種，突出那么一個形象。還有一個童工，那時候他們用的童工很多，有些低矮的礦井里頭就讓童工進去，那時候拉煤拖的拖箕，就是一個斗子里邊裝著煤，套在脖子上拉，曠工下井的時候穿的很少。我做了很多調查，所以我非常感動。對每一個人，按照我的想象畫了一些單人的素描，我借一個模特變成老人、變成小孩，只參考肌肉、骨骼，但是頭部有很多是參考了從礦工里面收集的素材，還有我印象里面的一些，農村的一些人物，還有其他礦山的一些素材，我把這些綜合，讓這些人回到當時罷工的那個年代，做了很多實驗。

博物館方面有沒有對您創作提什么要求，內容組有沒有審查，或者經過你的同意？

當時一個北館，一個南館，我也忘了他們審查不審查了。當時館里有個叫周士琦的，他管陳列、布置，審查是羅工柳、蔡若虹這些人。館領導徐彬如、周葆華負責聯系，審查的事主要還是由當時美協比較老的人負責。畫是在東方飯店完成通過了，尺寸之類的就是根據規定來。據我了解，安源整個事情跟毛澤東關系還很大，建黨不久，1921年毛澤東就去了安源，毛澤東最早到安源考察，但革命博物館陳列計劃這一張是劉少奇，沒有給我畫毛澤東的任務。

1962年的時候，我們學校有一個教師進修的制度，有半年進修時間，這半年我就開始畫毛澤東，這不是館里的任務，是我自己想畫的，而且我又去了一趟安源，又去了山西煤礦，山西煤礦我很熟，1953年我就去過，我就住在礦長辦公室，礦長是老勞模都很熟，在那我畫了很多礦工的肖像，為我畫毛澤東在安源做了準備。我為這張畫構圖，也畫了每個人物，跟畫劉少奇一樣，但最后構圖我不滿意，然后進修時間結束了，我上課了，所以那張畫就放下了沒有完成，只是完成了一個草圖，還有部分人物的設計，畫了很多油畫寫生的肖像。

因為歷史題材很難，你在生活里畫的任何肖像拿到歷史畫上來都不行，年代感不對，你必須要重新設計，每一個人物都要綜合很多自己的生活經驗，綜合很多想象的東西。1963年有一些別的事情，畫毛澤東和56個民族，1964年建國15周年，趕畫這幅大畫，到1964年社教就開始了，“文化大革命”在我們學校，我就該開始挨批了。

慢慢就來了批三家村，批海瑞罷官，“文化大革命”時劉少奇出問題了，要批劉少奇，我反而變成了劉少奇的吹鼓手，典型的資產階級修正主義分子，畫劉少奇在當時來說最大罪狀之一。革命博物館的人沒打我，我站他們就批。8月15日工人解放軍宣傳隊進入清華大學，后來在學校系里批，我是劉少奇的代表，美術界還有一個人就是李琦（畫了劉少奇和時傳祥），美院王德威畫了《劉少奇在林區》。

后來“文革”快結束了，革博就覺得批我批的有點過，對不住我，因為任務是他給的，我畫的，我是執行中宣部的指示，結果他們就知道我準備畫了一張《毛主席去安源》，讓我把畫完成。

當時博物館創作的條件如何？

我回京后身體很糟糕了，博物館展覽也不辦了，我就在一樓的電梯間里畫的《毛主席去安源》，在畫的過程中就地震了。

接著林彪的事情出來了，中央指示所有的有關林彪的、劉少奇的畫要銷毀。當時我就提了個意見，那時候木頭特別珍貴，你要給朋友送禮送幾根木頭比送一筐子月餅還寶貴，自然匱乏，我說別燒了，這些畫框太可惜。革博花園里面大水池子圓形的，泡了那么一水池子油畫，我拖了鞋在水池子里一張一張的洗，結果意外的是《劉少奇在安源》這張畫布和畫框子全保留下來了。“文化大革命”后期就比較松了，我又去安源及太行山的幾個小煤窯搜集素材。毛主席去世的前后，這張畫畫完了就歸革博了，也沒給我錢，劉少奇那張給了我250塊錢。那時也不敢要，也沒想著要，覺得能讓我重畫那張畫已經很大的恩典了，覺得革命博物館對我太理解了，我和革命博物館從感情上來說一直不錯，雖然斗我斗得夠慘的。

在上世紀70年代這一段時間革命博物館還組織了一幫人，其中包括我老伴，到南方去體驗生活，王式廓帶著，那里頭屬于沒有牛鬼蛇神參加，鄧澍這個時間完成的農村調查，林崗在東方飯店時候畫的《獄中斗爭》。鄧澍去南方的時候就有一個想法，想畫朱德挑糧，也不是革命博物館任務，畫完了也給革博了也沒給錢，那個時候就是這么個關系，能把畫交給革博，交給國家已經是很大的榮幸。

文革剛結束，王曼恬當美術組組長，受江青委托來管美術，她就想組織一次美展，叫“紀念延安座談會的美展”，那時候我在部隊養豬呢，調了羅工柳、我、詹建俊、靳尚誼、鄧澍，還有兩個學生（楊名貴、袁浩）這么7個人，指令趕制一張毛主席接見紅衛兵。臨展覽會已經很近了，也就1個多月，王曼恬說侯一民畫的好，明確就給“毛主席接見紅衛兵”這個任務，構圖是我弄的。詹建俊畫鼓掌那些女孩，還畫了幾個老紅軍，一個大旗子講革命進行到底跟隨毛主席長征等等，還有天空、云也是詹建俊畫的，靳尚誼畫了一個人。畫完了展覽，展覽完了以后我又回部隊了，但不久又把我調回來，回到江青搞的五七藝大，之后美術學院恢復上課，我又去大慶、去首鋼體驗生活，后來又去了一趟國外。

去了趟國外我就有個想法，因為那個時候那些鋪天蓋地都是否定革命歷史畫，我就突發奇想畫一張《血肉長城》。長城是中國封閉的一種象征，那么多烈士犧牲了，我的大哥是白洋淀雁翎隊的領導人，最后被叛徒出賣犧牲了。我起草了一個稿，壁畫的形式把人和長城組織到一起，從受難到奮起、搏斗、勝利的草圖。正好這個時候革博要重新改建，序幕廳缺張畫，李仁才就向館領導建議，能不能把這張畫放在序幕大廳，我當時做了一些調整，按照序幕廳的內容要求，結果審稿通過了，然后問我怎么做，我說做成浮雕，我用最難做的一種工藝給你們做，燒紅結晶，這個在陶瓷上是非常難燒的一種東西。自此，我開始建議在美術學院建立壁畫專業。

1978年，那時候黃震當文華部長，我打的報告立刻就批了，由我來籌建壁畫系，連續做了一些壁畫。最初的壁畫是給《人民日報》做的一張，后來又給北京圖書館，為了做壁畫我就用了10年的時間研究陶瓷。我認準的一種技術就是燒紅結晶，它的難度非常大，紅結晶是氧化鐵，出現結晶的時間非常短，燒過一點就成了鐵板一塊，沒有晶體了，要不然就出不來，要在民間老的饅頭窯里燒，我說我試試能不能燒成，因為我想要血的感覺。從開始設計到定稿挺快，后來就進入到陶瓷廠，李仁才說革博沒多少錢，你做的時候可以做點副產品歸你，我說行。我到了邯鄲陶瓷廠，那個廠是根據我發明的一種高溫花釉技術建立的一個廠，我把我這個專利給了他們，在這個廠專門為這個畫做的大籠盔，用了11噸陶泥撲在地上，我躺著做，因為一般做浮雕是立著做，這個沒有辦法立著做，要直接用陶泥塑，鋪一塊板子，躺在板子上往下做。后來發現腳也有用，哪個地方不要緊，可以往下按的時候，先把腳放上再做高處，跟我一塊做的人找了幾個助手把他們累的都夠嗆，做完了以后晾干，把后面燕尾槽掏空。我睡在窯門口，結果紅結晶出的很不錯，你看有一部分紅結晶相當精彩，相當難，北方燒紅釉是很難的，因為它是用氧化焰，氧化鐵在南方窯里燒出來是青的，南方燒陶瓷是還焰，銅紅就是景德鎮燒的那種，跟北方不一樣。這里面有很多學問，陶胎里面熟料占多少，燒成溫度、燒成時間怎么控制，晶體剛出來正合適的時候撤火，燒成曲線怎么設計，進去到出來是一個禮拜，出來的時候趕緊拿棉被把它包上。一般推板窯就12個小時，進去就燒上了，因為薄，這個有30～70公分厚呢，它有個冷卻的時間、有預熱的時間，但在高溫燒成的時候又不能太長，紅結晶出來以后就沒了，很有意思，最后居然成了，老天爺幫忙，燒成了特高興，安裝的時候就遇到六四了。

上世紀80年代初大批帶經典性的壁畫差不多都被拆了，壁畫一幅一幅被毀的頻率太高，賓館是3～5年一次翻修。我給《人民日報》畫的難度最大的一張《百花齊放》，都沒告訴我就進垃圾堆了。

請您能評價一下這些歷史畫。

這些歷史畫應該說是世紀經典，為什么呢？這些歷史畫的作者從羅工柳這一代人開始都是經過戰爭的，經過那個時代，他們有切身的體驗，這是后來的人很難重新獲得的直接的生活感受，而且這些人畫這些畫的時候不為名、不為利，他是全力以赴的、全身心的投入，很真誠的，這里特別值得總結的就是董希文的成就，他經歷過很多驚險，為了創作重走長征路。有一段時間有一些人攻擊這些革命歷史畫，甚至說一些難聽的話，說這些都是政治娼妓，我不說是誰講的。在20世紀美術史上我看革命歷史畫的成就應該是屬于第一筆。

如果現在再重新組織有幾個難度，一個是作者離那段生活太遠，一個是很容易就把個人的某些方面的個性追求放在第一位，當代人如何深入研究歷史和人物，這方面如何下功力其實是可以研究的，因為在直接生活找不著，還有文字，文字以外還有一些間接生活。中國人現在不是每個人都大腹便便，還有很多受難者也可以，革命軍人里精神的東西還在。畫革命歷史畫是需要點精神的，需要你自己有生活，重新生活在那個年代，重新喚起那個時代的一種愛國情懷、犧牲的情懷，你對那些人物是真的愛、真的理解，你才能畫，如果你自己不感動，只是抄一些照片這樣來拼拼湊湊，他也很難出經典。

最近新的重大歷史題材創作的一批畫里面還是有些不錯的。比如說那一批里頭我比較喜歡《南京大屠殺》，許江的畫有一些我不太理解，但這張畫不錯。現在年輕人有可能在構思的新穎上能夠對老一輩有所突破，但是，對生活的那種真實感上就是有點難，比如說畫土地改革那一幅，一大排人分地，你要跟王式廓《血衣》一比的話，他所追求的很不一樣，頂多是土改的過程，而“血衣”是那種悲劇式的最打動人的控訴，不僅僅是土地上、經濟上的壓迫，而且對每個人物刻畫的深度，這些人物是有血有肉有感情。董希文的《開國大典》，毛澤東看了說了句“這是中國、這是大國”。它就是有一種精神力量在那呢，只有我們自己才有的一種氣派，這種情感的東西我們那一代人比現代人可能更濃烈一些。延安座談會講話毛主席說了一個屁股問題，就是作者的立場和情感問題，包括現在畫礦工，你是在什么立場上看，你站在旁觀者的立場來表現他，還是你真的跟他有一種血肉情感的交流和真正的理解，這個距離不是個簡單的技術問題。