理想與實(shí)踐中的策展人

理論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）將策展比作治療，展覽的策劃活動(dòng)似乎就是在醫(yī)治藝術(shù)作品或者圖像難以呈現(xiàn)自身的疾病，這種治療行為由今天的策展人來操刀，但是所面對(duì)患者的癥狀遠(yuǎn)比上述癥狀復(fù)雜嚴(yán)重得多。

有評(píng)論言：如今人人都可以是策展人。這句話無外乎兩層意思，其一，如今很多人都有做策展人的欲望，其二，是對(duì)策展人的職業(yè)門檻越來越低現(xiàn)象的擔(dān)憂。今天是展覽樣式翻新、美術(shù)館大躍進(jìn)的時(shí)代，策展人在數(shù)量上確實(shí)多了起來，但真正有質(zhì)量的展覽活動(dòng)好像并未增多。在大眾媒體的想象中，策展人好像是一個(gè)風(fēng)光無限、名利雙收的職業(yè)，他們有著那些美術(shù)史學(xué)者無法想象的出鏡率以及知名度；在藝術(shù)家圈子里面有著舉足輕重的影響力。但實(shí)際上，大部分策展人的形象與媒體刻畫出來的形象并不相符：展覽背后無比繁瑣的細(xì)節(jié)與各種看似與展覽毫不相干的事情，以及不斷地與機(jī)構(gòu)費(fèi)盡口舌的協(xié)商；還有從運(yùn)輸、保險(xiǎn)到布展等等一系列環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)，都是一個(gè)策展人所從事的具體工作。相較媒體眼中的展覽開幕式時(shí)的短暫風(fēng)光，多數(shù)策展人都是從連續(xù)數(shù)日徹夜布展和協(xié)調(diào)的現(xiàn)場(chǎng)，帶著一臉倦容直接站到了開幕式的前臺(tái)。

既然如此，那么策展人這一身份究竟魅力何在？為什么這一身份總是備受矚目？要回答這些問題，我們先要從策展人在當(dāng)代中國出現(xiàn)的歷史機(jī)遇談起。上世紀(jì)80年代中后期，由于官方藝術(shù)體制的一元化格局逐漸消解，出現(xiàn)了一系列獨(dú)立于官方體制自行策劃的展覽活動(dòng)，這些活動(dòng)的組織策劃者就行駛了最初的策展人職責(zé)，他們充當(dāng)了制約當(dāng)時(shí)獨(dú)大的官方藝術(shù)形態(tài)的先鋒。然而他們往往具有體制內(nèi)的身份，并有著良好的學(xué)院背景。自上世紀(jì)90年代以來，由于中國藝術(shù)界自由批評(píng)機(jī)制的不健全以及權(quán)力分配的失衡；形成了策展人獨(dú)特權(quán)力身份，他們往往能夠通過組織重要的展覽活動(dòng)獲得名聲甚至創(chuàng)造藝術(shù)史上的一些關(guān)鍵話語；多數(shù)策展人又身兼批評(píng)家身份，同時(shí)兼有學(xué)術(shù)話語權(quán)與組織行政權(quán)。歐美國家批評(píng)家與策展人以及藝術(shù)投資商之間相對(duì)明確的分工在中國不甚明晰，所以在中國少有藝術(shù)家與策展人相對(duì)而立的局面，策展人在最大程度上獲得了展覽活動(dòng)的主動(dòng)權(quán)，成為藝術(shù)展覽活動(dòng)的權(quán)力核心，而大多數(shù)藝術(shù)家只能淪為棋局中的棋子。策展人權(quán)力狀況并沒有隨著2000年后大型當(dāng)代藝術(shù)展覽活動(dòng)的增多，以及近年來文化場(chǎng)館的大規(guī)模興建對(duì)于策展人的需求的增加而減弱，其作用反而愈加明顯，媒體驚呼“策展人時(shí)代”到來；加之其自身的媒體優(yōu)勢(shì)，他們又免不了從幕后走向前臺(tái)，成為媒體爭(zhēng)相報(bào)道的對(duì)象和藝術(shù)明星一樣顯赫的身份。

隨著策展人這一身份群體在中國藝術(shù)界的逐漸形成，由于其社會(huì)身份以及教育背景的不同，展覽空間的各異，策展實(shí)踐也相應(yīng)地出現(xiàn)分化。縱觀當(dāng)今各大展事，其中策展人的實(shí)踐，大致分為三種類型。第一類包括官方美術(shù)館與大學(xué)美術(shù)館以及比較重要的民營美術(shù)館的展覽活動(dòng)，這里面又包括美術(shù)館自主策劃的展覽與引進(jìn)展覽。自主策劃的展覽多強(qiáng)調(diào)機(jī)構(gòu)品牌與特色，有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)性；引進(jìn)展覽包括各種巡展及聘請(qǐng)館外策展人策劃的展覽，這種展覽往往是機(jī)構(gòu)感興趣的主題或者機(jī)構(gòu)認(rèn)為重要的展覽項(xiàng)目，其中很多具有藝術(shù)歷史的梳理以及發(fā)掘等意義。這類展覽大多經(jīng)費(fèi)充足，并有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)框架與嚴(yán)密的人員配置，策展人一般也是受過正統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練并且有著一定的學(xué)術(shù)身份，但是其主動(dòng)權(quán)會(huì)受到多方的牽制。第二種策展類型多是一般私營美術(shù)館以及畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)策劃的主題展及邀請(qǐng)展，由于這些機(jī)構(gòu)的屬性，展覽不免要涉及銷售活動(dòng)，所謂的學(xué)術(shù)主題與研討會(huì)實(shí)際上是這些展覽的合理包裝，策展人主要受到出資方的限制。第三種類型多在一些小型的非盈利機(jī)構(gòu)或者另類空間，涉及的活動(dòng)大都是一些實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)項(xiàng)目，旨在突出實(shí)驗(yàn)性而并未強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性，策展人的主動(dòng)權(quán)往往可以得到較好的發(fā)揮。

隨著策展人這一身份的日益重要，他們?cè)诓哒箤?shí)踐中的問題也逐漸顯露出來。一些策展人迫不及待地從幕后跳上前臺(tái)，在高媒體曝光率下自身的學(xué)術(shù)修養(yǎng)做最終做了妥協(xié)，不斷地生產(chǎn)一個(gè)又一個(gè)的展覽，成了為了策展而策展。這樣雖可以換來功名，但卻忘記了對(duì)藝術(shù)本身的熱愛。這樣的“展覽生產(chǎn)”一方面使展覽本身失去了魅力，另一方面也造成了場(chǎng)地資源和資金的浪費(fèi)。策展人不能光組織展覽，也應(yīng)該研究展覽。那種“哈羅德·史澤曼（Harald Szeemann）式”的極其復(fù)雜而周密的檔案研究在中國藝術(shù)史學(xué)者那里都少有問津，更別提日益奔波忙碌的策展人了。相較歐美大博物館與美術(shù)館中動(dòng)輒策劃數(shù)年、出版磚頭般厚度學(xué)術(shù)文集的展覽，中國的“展覽生產(chǎn)”似乎真的印證了“中國制造”在西方的名聲。如今有不少展覽，請(qǐng)一位稍具影響力的策展人或者批評(píng)家撰寫前言，開幕式上講幾句，自然就成了這個(gè)展覽的策展人，實(shí)際上這個(gè)展覽的組織策劃工作都與這名策展人或者批評(píng)家無關(guān)，而是早已被商業(yè)機(jī)構(gòu)事先定好。這類展覽可以稱作“前言展覽”，而這個(gè)“策展人”也可以稱作“前言策展人”。很多活躍于當(dāng)今藝術(shù)界的策展人總喜歡冠上“獨(dú)立”一詞，這無非是要強(qiáng)調(diào)自己獨(dú)立于體制之外、獨(dú)立于某些機(jī)構(gòu)之外的身份，由于中國特殊的社會(huì)權(quán)力構(gòu)成，并不存在真正意義上的獨(dú)立策展人。有時(shí)他們?cè)綐?biāo)榜獨(dú)立，實(shí)際上越不獨(dú)立，越依附于盈利性的資金來源；反而在體制內(nèi)擔(dān)任教職或者某些管理者身份的策展人享有相對(duì)的獨(dú)立性，因?yàn)樗麄冇兄€(wěn)定的收入和社會(huì)地位，有條件將自己的一些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來；而那些所謂“獨(dú)立策展人”，要時(shí)刻維護(hù)好與盈利機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系，以及維護(hù)盈利機(jī)構(gòu)的利益，這樣他們的展覽項(xiàng)目才能得以實(shí)施，在對(duì)各種利益的妥協(xié)下，呈現(xiàn)的結(jié)果往往距離他們的藝術(shù)和學(xué)術(shù)理想甚遠(yuǎn)。

策展人依然重要，策展人并不好當(dāng)。我們還是不能相信一個(gè)沒有策展人的展覽具有學(xué)術(shù)價(jià)值及藝術(shù)史地位，我們也不可能承認(rèn)理想中的明星策展人的每個(gè)展覽都無可挑剔。本文無意梳理某種策展的歷史或者策展的亂象，而是想通過談?wù)摬哒谷说膶?shí)踐工作來明確一些事實(shí)。策展人不單單是藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)之間的中介，同時(shí)也是展覽敘事背景的鋪路人和讓藝術(shù)作品說話的巫師，自20世紀(jì)以來的前衛(wèi)藝術(shù)語境的出現(xiàn)，單獨(dú)的藝術(shù)作品的敘事出現(xiàn)斷裂，它們無力呈現(xiàn)自身，需要策展人組織展覽活動(dòng)來獲得上下文或者提供某種敘事背景。理論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）就將策展比作治療，展覽的策劃活動(dòng)似乎就是在醫(yī)治藝術(shù)作品或者圖像難以呈現(xiàn)自身的疾病，這種治療行為由今天的策展人來操刀，但是所面對(duì)患者的癥狀遠(yuǎn)比上述癥狀復(fù)雜嚴(yán)重得多。策展人需要投入更多的對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛，通過具體而瑣碎的展覽實(shí)踐活動(dòng)，來治愈當(dāng)今藝術(shù)的頑疾。