憂郁與娛樂

對于中國當代藝術的現狀而言，除了藝術市場的投機客與不明真相者，有識之士難免對它充滿憂慮與不滿：今天藝術的使命與位置究竟為何？當代藝術如何在市場的洪流中保有批判的本性與社會責任？5月10日在深圳召開的“構建與對抗——今天藝術的位置”深圳圈子當代藝術國際論壇就上述問題展開了研討。

在研討會上理清當代藝術領域話語作為中國知識分子的重要任務這一話題被拋出。筆者認為，中國當代的知識分子與藝術家的關系是一個值得思考的問題。倘若按照蘇珊·桑塔格的說法，則中國并不存在知識分子。西方意義下的知識分子需要維持自身的獨立思想與自由精神，需要在物欲橫流與權力規訓下堅守底線和節操，那么在中國特有的環境下，西方學術史中的獨立知識分子便無法存活。

“六級木匠，相當于中級知識分子。”這是一句來自趙本山小品的臺詞，可笑，同時透露出中國所謂知識分子處境的尷尬。新中國成立以來“知識分子”這一階層不斷的被定位、改造與馴化，知識分子或成為一種階級，或成為一種職業，但無論如何，都很難用西方獨立知識分子的概念加以定義。

另外，眾所周知，西方學術界的重要知識分子均為左派，這與西方執政黨與社會制度之“右”，以及知識分子批判既定現實的天職有關；而恰恰相反，中國的政權又是人們所認為的“左”，那么一方面，在西方左派知識分子思想理論與政治觀點的影響下，所形成的中國“新左派”，便在國際的大局與中國的現實中被擠壓得表里不一，而真正在中國批判政黨與制度的自由知識分子，又很難在西方的學術界獲得應有的聲譽。因此，基于這樣復雜的中國現實，才會出現如費孝通等，既堅守治學，又無法與執政黨撇清關系的奇特現象。

既然無法以獨立身份、政治立場來審視知識分子在中國的內涵與位置，而知識分子天然的反叛精神，亦被從嬉皮士到雅皮士的小資產階級文化風潮沖淡，那么，如何描摹中國特殊現實中知識分子的形象？筆者在此選取本雅明所言知識分子“憂郁”的情緒試作說明，并以此與中國當代藝術家的形象加以比對。

懷著兼濟天下的使命，與對現實與政治永遠處在批判狀態的良知及職責，知識分子的身體與面孔，必然是憂郁、沉重且難以排解的。而相形之下，當代藝術世界的另一種現實與趨勢，便是在創作的實踐中所呈現的一種與“憂郁”截然相反的、快樂而輕松的娛樂化格局。

這種娛樂化產生的原因有多種：其一是后現代以來理論的更新，在上世紀的六七十年代，從后結構主義到解構主義的西方哲學，無論是德里達文本的游戲，利奧塔元敘事的終結，還是鮑德里亞對物自體的迷戀，當時學術界所涌現的這些巨擎，其思想與理論均表露出一種對于抵抗的消解，與批判精神的失落，而與之相應的，便是藝術界至今仍綿延不絕、波普式的性感圖像與玩樂氛圍；其二則是世界格局無論從政治抑或文化，均顯明的激進主義退潮，與全球保守主義的盛行。從五月風暴的落幕到柏林墻倒塌、蘇聯解體，哲學理論界消解抵抗的觀點，欣喜地在政治中找到了依據，在現實中獲得了土壤。時至今日，隨著前所未有的全球化深入，資本主義壯大與物質水平的提升，生活在何處的你我都不再相信暴力的流血沖突，而自然地服從于一種保守的立場與緩進的改良，至于遙遠的埃及、烏克蘭甚至朝鮮，作為中國人的我們也無非在維持一種隔岸觀火的安全感與“看熱鬧不嫌事大”的娛樂心態——激進主義被這樣地賦予了一種愚蠢的氣質，而曾以英雄的姿態意欲沖破資本牢籠、德勒茲筆下的“精神分裂者”，如今也不幸言中，真實而無望地被推入維穩的病房。

曾經最能與激進主義浪潮形成共鳴的，當屬行為藝術的創作。在尚未遠去的年代，行為藝術家們還在以傷害自己身體，抑或呈現鮮血淋漓的手段，揭示政治權力對于人身體的改造，與資產階級無聊保守的美學趣味，而中國90年代從東村到后感性的行為創作，同樣是這一浪潮的余波和延續。但是現如今，一方面即便多么震懾人心的動作行為，都再難在麻木的神經上激起反射，另一方面，資本強大的收編力量與運作手腕，也足以消化任何亞文化與非主流的沖擊，因此我們看到，頭頂“行為藝術教母”光環的莫瑞娜·阿布拉莫維奇不再裸露，而衣冠楚楚地坐在MoMA接受世人膜拜，只在行為藝術的田地里留下了提諾·賽格爾對于奇幻情境的玩弄，與早已成為衍生品的YBA（更不用說改行的張洹，與發福的馬六明）。作為社會環境中智力出眾者的藝術家，他們在時過境遷中，迅速丟棄了傷害自身的笨拙手段，而以精巧的形式包裝作品，使之既迎合了學術界的期待，又能被堂而皇之地擺上貨架。

在這樣的背景下看中國的當代藝術家，便是曾梵志、周春芽等的志得意滿，與這種志得意滿的表情背后，難以掩飾的喜悅——這與知識分子的憂郁情緒南轅北轍。雖然在中國與西方，當代藝術家的市場化、明星化與時尚化是無可厚非的共有趨勢，但仍有一點不同的是，即便如杰夫·昆斯，達明·赫斯特乃至村上隆等藝術市場無比成功的案例，也不會讓自己棲身在體制的巢穴，而始終與權力的游戲保持著審慎的距離；但是回到中國，我們便會看到就職國家畫院的方力鈞，絕口不談政治的劉小東，以及似乎在為了反動而反動的艾未未。

與中國的當代藝術家極為類似的，便是國內不斷涌現的第X代導演。曾令觀眾無比激動，年紀輕輕便拍出驚世之作的張藝謀、陳凱歌甚乃至姜文，在取得了成功之后，便無可避免、一去不返地泯然眾人，這與曾經在圓明園憤世嫉俗，一轉身便能坐入辦公室的中國當代藝術家何其相似；而與之相反的，西方導演如戈達爾，卻能終其一生保持著一貫的思考與水準之作。從憂郁與娛樂兩種截然相反的情緒來看，這似乎便是中國當代知識分子與藝術家的分野。

西方特別是歐洲的導演，向來自詡為知識分子，意大利的導演帕索里尼，同樣是法國理論界福柯的朋友，及社會革命的親身參與者，而實際上，即便沉浸在文本的游戲與解構的快樂之中的德里達，同時也會執著地糾結于“即將到來的民主”；反觀中國，經歷屌絲逆襲、包括導演在內的當代藝術家，卻迅速為自己屏蔽了知識的補給與頭腦的思考，迅速淹沒在了一勞永逸與行政交際的繁瑣日常之中。以上即是對于中國當代知識分子與藝術家在迥異的情緒下，所呈現出不同形象的觀察與思考。在這樣的現實之下，中國的知識分子與藝術家群體處于彼此割裂的狀態。

當本雅明說出“憂郁癥患者為了知識而背棄了全世界”時，實際上包含了一種對于左派知識分子沉迷于過去的遺憾。如《抵制左派憂郁》一文所言，知識分子的憂郁，雖可理解為一種遺世孤立的清高，一種堅貞不渝的氣節，或一段充滿坎坷的悲壯，但無論如何，在既已無法挽回的國際局勢與當下現實中，這種左派憂郁所隱含的，卻是某種過于懷舊的不思進取，與無法與時俱進的停滯步伐，在此影響下所導致的，便是左派知識分子再難在世界政治的論壇中提出有力論點、產生昔日影響的結局。

反過來講，實際上，無論西方還是中國的當代藝術家，在“與時俱進”這一點上，卻都往往做得最好、反應最快。在當代藝術的實踐中，新媒體藝術、影像藝術甚至新的繪畫創作，均能敏感地嗅到到時代的氣息，并在政局的遷移與技術的革命中，安然地受到追捧。而這，恰是知識分子憂郁過度的迂腐所欠缺的。

這樣看來，中國的當代知識分子與藝術家，因憂郁與娛樂的兩種情緒，而難被歸為同類，也因憂郁與娛樂的兩種情緒，各自在不同的領域發揮著作用。或者可以說，當代中國并非沒有知識分子與藝術家，知識分子與藝術家兩種群體的割裂，只是由于足夠好的知識分子與藝術家的稀缺——足夠好到有意識建立起兩種群體的連接通道，使二者在不斷的互動關系中，各自反思自身——基于當下的理論與現實，藝術家與知識分子既告別對立，又彼此保有差異，也并非壞事。