視覺的非連續性

有時我覺得攝影就是拍電影。一張照片只是一個較大故事的一幀。你可以分別看照片和較大的電影，但是對于我來說，最有趣的東西就是這一幀圖像本身。

——楊福東

在談楊福東之前先講講阿爾茨海默病，也就是我們通常所說的老年癡呆。

在對阿爾茨海默病例的研究中，科學家們發現這些病患的大腦分區是各自獨立的區塊，彼此之間不相連，因此才會有功能性記憶障礙。

之所以在這里提阿爾茨海默病，是因為其實很多時候我們必須帶有這樣的思維去閱讀一些影像作品，這種影像包括錄像和攝影（有時候它們彼此穿插）。我們需要對自身的記憶和思維做一番取舍和分割。就如楊福東的影像作品，本身攝影感很強，進一步說，就像黑白電影的劇照。這種劇照看似是對影像作品的分割，其實是共屬于一個完整的體系。這些定格的畫面總是充滿各種暗示，這其實正是視覺美學的一種常見手法——我們的雙眼看周圍的世界，收獲的是一連串的視覺代碼，而一張照片，保存的是一串代碼中的一組，并將這串代碼獨立出來，阻止它被后來的瞬間抹去——這就是視覺的非連續性，也即時間的斷裂。

用了那么多篇幅，不是為了鋪墊，而是提供一種解讀方式，這種方式或許有助于我們更易走進楊福東的美學體系，更易理解楊福東對某一范式和年代的偏愛。

香格納畫廊近期正在展出楊福東的新作《新女性》，靈感即來自于他的故鄉——上海上世紀二三十年代的頹美氛圍，這一具代表性的時期，常常出現在一些當下最深入人心的中國電影中，并持續影響著中國藝術家們的創作。那個年代的電影以講故事為主，焦點落在了一些小人物與社會暗面。《新女性》為五屏影像裝置，曾在2013年6月作為特邀合作項目首展于多倫多國際電影節特別展廳；同年12月，《新女性》入圍2013魯迅文化獎“年度藝術作品”；今年6月，《新女性》又將在巴塞爾藝術博覽會的“藝術無限”單元中展出。

是的，西方藝術界更青睞楊福東的作品。顯然楊福東是使用了西方審美體系中的藝術表達方式去展現他的藝術語言，這種語言傳遞著顯著的圖像學與符號學信息。看到這樣的五組屏幕，直覺上我們會認為那是致敬上海灘的黃金時代，而不是其他城市、其他年代，因為，那些畫面中的細節比如中式家具、高高挽起的發髻、突出鳳眼的妝容乃至神情姿態都是一個個符號，這里或許就需要我們用前文所提“視覺的非連續性”解讀——這不是炫概念，而是一種有趣的解讀方式，在攝影美學中是充滿著各種符號暗示的，所以我們知道黃梨木家具與斷臂的維納斯分別代表著中西方古典文明。更進一步解析，我們又能讀懂玻璃水晶燈的尖銳明亮與女子胴體的柔軟曖昧做出的對比效果；我們也能聆聽唯美卻易逝的鮮花與拙樸卻永恒的大理石雕塑之間的對話。這些符號元素存在于楊福東的作品中旨在闡明，其美學語系并非具有封閉的敘事性，楊福東從來不是要把一件事情說完整或者講述一個完整的故事，他只是在表達挪用及拼裝符號的興趣，而拼裝的程序則依其個人品味。他的每一幅畫幀都可看做具有獨立敘事語言的審美個體，這在《黃小姐在M的晚上》系列、《竹林七賢》系列等系列中也表露無遺。楊福東本人也曾在某次訪談中表示：“有時我覺得攝影就是拍電影。一張照片只是一個較大故事的一幀。你可以分別看照片和較大的電影，但是對于我來說，最有趣的東西就是這一幀圖像本身。”

不過，在談論視覺、談論符號的時候，我們不要忘記我們所處的位置。加拿大著名漢學家卜正民在《維梅爾的帽子：從一幅畫看全球化貿易的興起》一書中曾提到這么一個觀點：他認為17世紀全球貿易興起的轉折點是一種“選擇性調整”，也即“發生轉變的不是文化，而是互動本身”。這個觀點延伸到美學中可闡述為：發生變化的不全是藝術媒介與技術本身，更多的是我們的觀看方式。所以盡管楊福東在鏡頭中用了很多復古元素，或是那些模糊掉時間概念的語境，但我們知道它只可能是當代的作品而不是80年前的作品——因為我們看到了一些我們感同身受的東西，這種感同身受只有在當下才得以成立。

有時候，你或許會覺得楊福東的東西看久了會有矯揉造作之感，在美麗皮囊之下隱藏的是空洞的靈魂——是的，這就是楊福東要表達的內里思想：這個快速發展變化的國家中存在的焦慮與冷漠。楊福東對自己的鏡頭是做過“截取視覺信息”的取舍的，這種取舍表達在畫面上就是一種記憶和遺忘之間的相互作用——就像阿爾茨海默病，記住了一些事，遺忘了一些事——這或許就是這個社會的通病。當時為楊福東在伯克利藝術博物館做策展的菲利普·皮洛特曾這樣評價他：“楊福東的職業生涯跨越了一個充滿變革的時期，在這一重要的時代中為中國的生活帶來了一個強有力的藝術視角……尤為可貴的是，楊福東的作品表現了他這一代所有的期望和焦慮：這一代發現自己處于消費主義和瘋狂增長的文化重壓之下。”因而，楊福東在《新女性》中選擇尺度較大的裸體這一表現手法的意義，正在于將一切浮華的表皮給揭開，只留下屬于肢體與內里本身的氣質與韻味讓人咀嚼，這種咀嚼便帶有了一種與觀者的互動性。楊福東選擇黑白的成像效果不是沒有理由，黑白總是能過濾掉浮躁的色彩，削弱時間與地域的存在感，卻溢出足夠多的情緒。觀者依各自的經驗與價值取舍而或多或少吸收、感受到這樣的情緒。由此，突然想到德國攝影師奧古斯特·桑德（August Sander），他曾雄心勃勃地做了一個項目：為德意志民族制作時代肖像的《20世紀的人》——這組系列中的每一張照片都可作為獨立的審美對象，而當它們集結在一起的時候便是完整的時代肖像。在對人物肖像式的特寫中，似乎一切都是靜止的、隱忍的，然而你知道畫面里有顯著的日耳曼特征，且在仔細閱讀之后，時代特征也是比較容易讀出來的，因為各種細節的符號信息已經告訴了我們那是在一戰后經濟大蕭條的時代。對桑德作品的閱讀，美國著名攝影家及攝影評論家阿瑟·羅思坦（Arthur Rothstein）在其著作《紀實攝影》中，把桑德的工作成果評價為“積累視覺信息以達成強有力的陳述是紀實攝影的資產之一”——可見，視覺信息是可以單位累積的，它的基本單位就是“符號”。

回到楊福東這里我們再看《新女性》，五屏影像的每一屏的內容、包括女子的行為、表演都不同，然而整體看來卻似乎是同一個故事。這或許與楊福東的影像作品注重空間感有關。在我回顧過去展覽中看到的楊福東作品的過程中，發現楊福東的影像作品總是置身于一個漆黑卻非常寬敞的空間中，除了屏幕什么都沒有的一個空間（不過此番香格納畫廊配合《新女性》中提到的古羅馬元素而特地搭建了兩跟帶有濃郁數碼平面交互設計感的古羅馬神廟圓柱）。這或許更加深了楊福東所構建的一種開放的、協商的、共享的藝術語境中，允許觀者帶有個人情緒走進這個空間、各懷心事般地去解讀。并且，楊福東自己首先也開誠布公了他的解讀：“每個人的家庭背景和受到的教育都大不相同，但是一個人也需要獨立思考。有時我將我的理想與我的現實作比較，我將我對未來的希望比作對真實生活的一種追求。”

在如今的當代藝術環境中，愈來愈多地出現拆解完整敘事結構的碎片化解讀；而對符號的解構與重組似乎又方興未艾。在一片熱鬧之中，其實當代藝術的生產機制卻不樂觀，話語權依舊掌握在西方人手中，我們也依舊用西方的美學價值體系去解讀一些當代藝術。當然，這在如今全球化的社會中，是一種幸，也是一種不幸。或許，像楊福東這樣的藝術家，正是給人一種頗具代表性的思考和解讀的角度。